Uma Introdução à Estética 11 Estética Antiga (FINAL)

Uma Introdução à Estética

Capítulo 10

[180]11 Estética Antiga (FINAL)

Por Matthew Sharpe

Se alguém estivesse sendo pedante, diria que não há “estética antiga,” certamente não da maneira que a estética emergiu como parte da filosofia no século XVIII (Mason 2016, 3). O exclusivo foco dos modernos posteriores em aesthêsis, sobre como a arte e beleza “fazem-nos sentir,” é estranho aos gregos e romanos. A beleza para eles era primeiramente o que nós poderíamos chamar de uma coisa objetiva. Se alguém estivesse sendo de mente mais liberal, nós poderíamos dizer que toda a existência grega era significantemente “estética,” caracterizada por um senso englobante do belo, to kalon. As artes estavam vinculadas desde o seu início com o ritual e a adoração religiosos, e a Grécia clássica não pôde pensar em nenhuma designação melhor para o homem eticamente excelente do que o chamar de kalos k’agathos, o homem belo e bom. De fato, até o termo kalon, designando beleza, podia ser usado para descrever nobreza de ação ou caráter, assim como beleza física (Mason 2016, 64).

Isso não quer dizer que os gregos e romanos não produziram artes em grande abundância. Na renascença e no iluminismo, a arquitetura, pintura, escultura e literatura deles seriam consideradas padrões para artistas e teóricos das artes. Desde o período clássico (séculos V-IV a.C.), os artistas gregos juntaram-se aos filósofos na teorização relativa à beleza e às artes, na tentativa de estabelecerem os “cânones” para a produção de música, arquitetura, escultura, pintura, retórica e poética (Tatarkiewicz 1970, 24-25, 49-63).

Para fornecer uma generalização inicial, nós podemos dizer que quatro áreas diferentes de interesse emergem no interior da “estética antiga,” se nós tomarmos o termo posterior para descrever as tentativas dos autores antigos para teoricamente compreender a beleza e as artes:

1. A tentativa para entender a beleza (to kalon) como uma qualidade “objetiva” no mundo, a qual caracteriza alguns objetos, pessoas e a natureza;

2. A tentativa de entender o que nós chamaríamos de a dimensão “subjetiva” envolvida na [181]responsividade humana à beleza e às artes: a maneira que as coisas belas agradam-nos ou movem-nos, e a maneira que o efeito delas sobre nós pode ser edificante, purificando-nos de crenças ou emoções negativas (katharsis) ou elevando-nos moralmente a sermos melhores cidadãos ou seres humanos (em paideia);

3. Tentativas de entender como objetos artísticos, de poemas a esculturas são produzidos, se através de loucura ou inspiração, ou seguindo normas técnicas codificáveis, e com que fins;

4. Por assim dizer, entre (i) e (ii), tentativas para teorizar a significância ética e política das artes, dadas as suas capacidades para afetarem e transformarem poderosamente indivíduos ou grupos. Assim, tanto em Platão quanto em Aristóteles, as artes foram tratadas muito amplamente em seus diálogos políticos, como a Republic de Platão e a Polítics de Aristóteles, de maneiras que hoje em dia nós não associaríamos com teoria política.¹1

Com esses quatro interesses em vista como uma rubrica preliminar, nós prosseguiremos no que se segue de uma forma mais ou menos cronológica. Nós começamos com as práticas e reflexões estéticas dos artistas e poetas pré-clássicos e terminamos com as visões sobre arte e beleza dos filósofos estoicos. Como nós veremos, em autores e períodos diferentes, considerações diferentes tornaram-se predominantes e saíram de foco. Novamente, isso reflete a ausência de uma (sub)disciplina de pensamento filosófico sobre a estética, como a nossa própria, no mundo clássico.

A ESTÉTICA PRÉ-FILOSÓFICA DOS GREGOS

Como Wladyslaw Tatarkiewicz sublinhou, nós precisamos ser cuidadosos antes de assumirmos que as experiências e suposições pré-filosóficas dos gregos relativas às artes e à beleza são idênticas às nossas próprias (Tatarkiewicz 1970, 25-30, 166-167). Primeiro, as extensões de termos-chave, como mousikê, poeisis e to kalon, diferem daquelas dos nossos próprios aparentemente equivalentes – “música (music),” “poesia (poetry)” e “beleza (beauty)” (Mason 2016,64). Além disso, o que os gregos consideravam dignos de expressão ou produção nas artes, a natureza, o número e classificação dessas artes, e os entendimentos deles de no que um artista está engajado quando ele cria uma obra de arte, todos diferem muito das visões modernas.

Uma consideração estruturante para abordar a estética antiga tem de ser que cada uma das artes, da arquitetura e escultura à música, à poesia e ao drama, emergiram a partir dos cultos e adoração politeístas dos antigos. Homero e Hesíodo cada um cantaram preeminentemente os deuses e heróis semidivinos. As realizações preeminentes na arquitetura grega arcaica foram templo; escultores primitivos esculpiam deuses, ou senão davam forma a nus masculinos e femininos (koroi, korai) sem distinguir individualidade (Durant 1939, 221-226). Na música, uma arte associada mitologicamente com o deus tocador de lira Orfeu, o peã (paean) foi desenvolvido como um meio [182]para louvar Apolo, o ditirambo para cantar hinos a Dionísio, e as prosódias como acompanhamentos para procissões religiosas (Tatarkiewicz 1970, 18; Durant 1939, 228-230). Também a dança surgiu a partir de cerimônias religiosas, como fez a poesia, a qual esteve desde o começo associada intimamente com a performance musical. A palavra grega choreuein, a partir da qual a palavra para o “coro (chorus)” das tragédias surgiria, originalmente significou dança e canto em grupo. Música de flauta (aulus) esteve associada intimamente com o culto dionisíaco, e tocar lira com rituais sagrados e de outros tipos (Tatarkiewicz 1970, 18-19). Consenso agora foi estabelecido de que as tragédias gregas surgiram a partir dos rituais dionisíacos em torno do sacrifício de cabras, com a destruição diegética dos herois chegando a equivaler à vítima sacrificial (Burkert 1970). Aristóteles diz-nos que as comédias vieram do kômos, procissões religiosas nas quais uma companhia de homens cantava e dançava em torno da imagem de um falo (phallus) cerimonial (Poetics 1449a, cf. 1448a;²2 Durant 1939, 230-233).

Novamente, diferentemente de hoje em dia, os artistas não eram tão altamente valorizados como um específico tipo cultural. Escultores e arquitetos não deixariam marcas individualizadoras em suas obras. Enquanto Terpandro de Lesbos e Tales o Cretense são conhecidos pelo estabelecimento de “normas” na música (Tatarkiewicz 1970, 19), os atores nos teatros gregos usavam máscaras estilizadas. Quando o grande tragediógrafo Ésquilo morreu, foi como alguém que tinha lutado em Maratona que ele desejava ser lembrado em seu epitáfio (Mason 2016, 7). Há várias razões convergentes por trás desses fenômenos estranhos (para nós). O primeiro é que as artes no geral eram consideradas espécies de technê ou ofício (craft); portanto, elas não estavam essencialmente distantes profissões (pursuits) servis de sapateiros (cobblers), curtidores (tanners), ferreiros (smiths) e semelhantes. À extensão que a criação de arte requeria conhecimento, ela era considerada nobre; à extensão à qual ela requeria trabalho manual, por exemplo, dar forma a pedra, ela era considerada não livre (Tatarkiewicz 1970, 29).

A segunda consideração aqui é que os gregos e romanos não colocavam grande valor em novidade, criatividade, ou na imaginação, três características-chave da ideologia pós-romântica do “gênio (genius)” (Tatarkiewicz 1970, 24, 29). Ao longo do tempo, gigantes de estatura proverbial emergiram na arquitetura, como Ictinos, ou escultura, como Fídias ou Praxiteles, ou pintura, como Apeles ou Zêuxis (Mason 2016, 13-14). Mas a grandeza deles não foi exatamente uma questão de inovação individual. Para os gregos e romanos, toda grandeza da arte apenas poderia vir a partir de sua beleza. Mas toda a beleza apenas poderia vir a partir de sua aproximação a, ou idealização de, a ordem maior que o objeto artístico expressava ou representava. A estimativa mais próxima dos entendimentos modernos vem no sentido antigo de que os poetas, diferentemente de outros artistas, eram divinamente inspirados: eles eram mais como profetas (soothsayers) ou adivinhos (diviners) do que artesãos (craftsperson), uma posição mais famosamente expressa no Phaedrus (244e-245a) de Platão.

[183]Música e dança eram concebidas pelos gregos como artes principalmente expressivas, e a poesia foi apenas lentamente diferenciada da primeira (Mason 2016, 14; Tatarkiewicz 1970, 18-19). Como os pitagóricos desenvolveriam, a música foi considerada ser capaz de reproduzir ou expressar as harmonias interiores da alma (Mason 2016, 3, 14). O termo mesmo mimêsis, o qual nós usualmente traduzimos como “imitação,” primeiramente foi introduzido para descrever a expressão dos sentimentos interiores dos dançarinos durante a dança, antes de ser desenvolvido para englobar a representação de coisas em palavras, objetos e imagens (Tatarkiewicz 1970, 16-17, cf. 81-82). Ao lado dessas artes expressivas surgiram as artes construtivas da arquitetura e escultura, embora seja notável que nenhuma dessas artes tivesse uma das nove musas mitológicas associadas com ela (Tatarkiewicz 1970, 28). A nossa categoria de belas artes também não tinha um exato equivalente antigo, embora os gregos e romanos sempre dividissem as artes requerendo trabalho manual das outras artes “livres.”

Em todas as artes antigas, o que se destaca é o sentido de que o que é belo e agradável para os seres humanos – pois o que é belo sempre agrada – é, acima de tudo, o que tem ordem interna, harmonia ou symmetria: entre os sons, entre os comprimentos de linhas ou colunas, entre as formas e cores, entre as partes de um corpo (Tatarkiewicz 1970, 25-26; Mason 2016, 3, 66-67, 125). Na filosofia pitagórica, à música era concedida a mais elevada significância, visto que os pitagóricos foram os primeiros a descobrir a conexão entre razões matemáticas e intervalos musiciais como terceiras, quintas e oitavas (Anderson 1983; Mason 2016, 14, 66-67; Tatarkiewicz 1970, 81-82). Nos templos gregos, cada parte era produzida de acordo com razões matemáticas, baseadas em cálculos estendendo um módulo de unidade, usualmente metade da largura da base de uma coluna. Dessa maneira, o templo ateniense de Hefesto é um templo de seis colunas com 27 módulos. A relação da coluna para os corredores (aisles) médios é de 5:8, e os tríglifos são cada um de um módulo de largura, com suas larguras relativas aos métopas novamente formando uma razão de 5:8 (Tatarkiewicz 1970, 51).

[183]O Templo de Hefesto (Hephaestum) em Atenas, a partir do sudeste, via Wikimedia Commons. Essa obra está no domínio público (CC0).

[184]Razões matemáticas similares foram determinadas pelos escultores gregos entre as diferentes partes do corpo humano, e até as três partes do rosto humano: testa, nariz e lábios até queixo (Tatarkiewicz 1970, 57-59).

[184]Hermes e o infante Dioniso, por Praxiteles, fotografia por Dwaisman, via Wikimedia Commons. Licença: CC BY-SA 4.0.

Nesse sentido da ordenação matemática da realidade, de modo que as formas naturais têm sua própria racionalidade intrínseca, governante, que subjaz à emergência de “cânones”: trabalhos codificando os princípios da bela arquitetura, escultura, música, até olaria de vasos (vase pottery) (Tatarkiewicz 1970, 24-25, 49-63). É também o sentido que subjaz à profunda associação grega da beleza per se com a forma humana natural, tão evidente na grande proliferação de esculturas de divindades olímpicas antropomórficas, atletas e, posteriormente, de outras figuras humanas e bustos (Durant 1939, 217-218). Como o grande esteta russo Alexei Losev comenta,

“a beleza na antiguidade apresenta a si mesma naquelas circunstâncias quando elementos físicos se harmonizam um com o outro em um corpo humano perfeito, quando o princípio da vida corporal unificada, o qual os gregos chamavam de ‘alma,’ subsume livremente todos os elementos corporais. Um corpo formado em concordância com esse princípio é o ideal em questão. O fenômeno da beleza ocorre conforme a ideia manifesta a si mesma em elementos físicos.” (Losev [1963] 2000, I, 87; cf. 1927, 629)

No entanto, encerremos esta seção observando que a beleza da natureza não humana não estava inteiramente perdida para os gregos ou romanos (P. Hadot 2010a). De fato, um sentido de ordem e beleza cósmicas está presente no interior de todas as filosofias antigas, talvez excluindo apenas os céticos, mas incluindo até os seguidores de Epicuro (341-271 a.C.), quem concebeu o mundo como o produto de átomos, vazio e movimento. Em períodos diferentes por toda a antiguidade, nós encontramos poetas e filósofos erguendo peãs à beleza do mundo natural e à excelência insuperável da vida rústica próxima à natureza. Muitos templos gregos estão localizados nas localizações naturais mais sublimes, como o templo de Apolo, o Curador, em Bassas e o templo de Poseidon sobre o cabo Súnio (P. Hadot 2010b).

[185]O templo de Apolo, o Curador, em Bassas, por Carole Roddato, via Wikimedia Commons. Licença: CC BY-SA 2.0.

[185]Muitas das residências romanas desenterradas em Herculano ou Pompeia no século XVIII são cobertas por pinturas de paisagem delicadamente estilizadas (P. Hadot 2010a). Se alguma coisa, um crescente sentido da beleza do mundo natural pode ser traçado conforme a antiguidade progride, como nós veremos devidamente.

DO PITAGORISMO A PLATÃO

É dito que Pitágoras (c. 570-490 a.C.) cunhou o termo “filosofia.” E é na escola dele que o primeiro conjunto desenvolvido de reflexões teóricas sobre os fenômenos “estéticos” surgiram. Como nós indicamos acima, os gregos deveram aos pitagóricos o senso desenvolvido de que os princípios da matemática “eram os princípios de todas as coisas,” baseados principalmente sobre as pesquisas deles sobre acústica (Tatarkiewicz 1970, 80-81; Mason 2016, 3, 14, 30, 66-67). Mas quanto aos pitagóricos, era acima de tudo o cosmo mesmo, uma esfera perfeita contendo todas as coisas, que era superlativamente belo. A beleza objetiva em questão aqui (i) era caracterizada por harmonia, “uma Unidade de muitos elementos e um acordo entre elementos discordantes,” como a harmonia musical (Tatarkiewicz 1970, 80; Mason 2016, 30). Em última instância, ela era considerada caracterizar os círculos ordenados, esféricos, dos planetas, criando uma harmonia das esferas que nós não podemos ouvir, uma vez que ela está soando o tempo todo.

[186]Mostrados nessa gravura da Itália na Renascença estão Apolo, as Musas, as esferas planetárias e relações musicais. Music of the Spheres (1496), por Guillaume Le Signerre, via Wikimedia Commons. Essa obra está no domínio público.

Contudo, há uma segunda contribuição decisiva que os pitagóricos fizeram para a estética antiga. Ela diz respeito à dimensão subjetiva da nossa experiência de arte (ii). As harmonias musicais, os pitagóricos sustentavam, tinham o poder tanto de evocar quanto de expressar sentimentos, devido a sua mimesis (imitação, reprodução) da constituição interior da psyche (psicologia ou mente; Anderson 1983). Tipos tão diferentes de música, até com escalas musicais diferentes, poderiam ser usados para afetar as almas da audiência de maneiras diferentes. Quer dizer, a música poderia ser um meio de psychagogia, a orientação ou direção de almas, conduzindo ouvintes na direção de formas “boas” ou “más” de ethos ou carácter. De fato, adaptando crenças órficas, os pitagóricos acreditavam que a música poderia ser usada terapeuticamente, para purificar as pessoas de afetos negativos: o processo de katharsis. Como Aristóxenes nos diz, “os pitagóricos empregavam a medicina para purgar o corpo, e a música para purgar a alma” (Tatarkiewicz 1970, 82). De acordo com o pitagórico do século quinto, Damon de Atenas, o canto e o ato de tocar música podem formar o jovem para a coragem, moderação, justiça e ordem espiritual ou eunomia (Lord 1978). Todas essas alegações pitagóricas deviam afetar permanentemente a estética clássica, incluindo as reflexões políticas de Platão e Aristóteles sobre a arte (iv).

Sobre o tema da beleza e das artes, como sobre muitos temas Platão (428/7-348/7 a.C.) diz coisas diferentes em lugares diferentes. Consequentemente, comentadores modernos têm dividido-se quanto a como ler o corpus dele: alguns dividindo diálogos iniciais “socráticos” de “posteriores,” outros argumentando que Platão tem por objetivo dirigir-se a diferentes níveis de leitores em textos diferentes (Strauss 1964), outros, novamente, retornando à ideia antiga de que os diálogos devem ser lidos em uma única ordem pedagógica, vinculados a um projeto de dar forma ao estudante ideal (Altman 2013). A beleza e as artes são tratadas no Ion, Gorgias, Hippias Major, Republic, Phaedrus, Symposium, Philebus, Statesman, Laws e Timaeus.

[187]Em ambos o Gorgias e Hippias Major, o Sócrates de Platão concebe e investiga opiniões gregas comuns sobre a beleza, incluindo visões que o Sócrates xenofôntico variadamente concebe em Memorabilia (Grube 1927, 271-273; Sider 2012; Tatarkiewicz 1970, 100-102). To kalon nomearia aqui o “apropriado” ou “ajustado” (to prepon); qualquer coisa (desde o sublime ao mundano) que seja bem formada para fins e circunstâncias humanas particulares. Ou senão, a beleza é o que quer que seja que dê prazer. Ou é simplesmente o que é útil (Hippias Major 293e, 295c-296e).

Sócrates expressa hesitação quanto a se o que quer que agrade será belo. Pois isso parece tornar o fenômeno estético inteiramente subjetivamente relativo, como nós falamos. Quanto a se a beleza é apenas o que quer que seja apropriado (fitting) ou útil, Sócrates observa que muitas coisas adequadas e úteis podem servir a fins maus, como uma bela espada nas mãos de um assassino. Todavia, para ele, a beleza sempre é axiomaticamente algo bom. Além disso, há muitas coisas que os gregos admiram como kalon que não são simplesmente úteis. Essas incluem fenômenos que são tão diferentes quanto estátuas ornamentais ou atos de bravura autossacrificadora (Tatarkiewicz 1970, 115-116).

Em outros diálogos, Platão faz Sócrates apresentar visões diferentes, mais próximas, em orientação, da visão objetiva pitagórica (i). Assim, é contado a nós no Philebus (64e) que “medida (metriotes) e proporção (symmetria) … são beleza e virtude”; ou novamente, no Timaeus (87c), nós lemos que “tudo que é bom é belo, e o que é bom não pode carecer de proporção” (87c). Como em outros momentos, a grande inovação de Platão aqui se revela ser como ele desenvolve essa orientação pitagórica em uma concepção metafísica de pleno direito de Beleza como aquilo que ele denomina de uma “Ideia” ou “Forma” (eidos).

[188]Os cinco sólidos platônicos e os elementos a partir dos quais o mundo é formado pelo Demiurgo, no Timaeus de Platão. Os sólidos platônicos como elementos clássicos, por Edward Cresy, via Wikimedia Commons. Essa obra está no domínio público.

[188]Em Hippias Major, a beleza relativa das mulheres particulares é medida contra aquela das deusas (289a). Exatamente assim, na Republic, Philebus e Symposium, Platão fará o seu Sócrates argumentar que todas as coisas particulares que nós consideramos belas no mundo físico são todas apenas relativamente belas. E se nós perguntarmos “relativas a quê?”, as resposta surge: à Ideia mesma do Bem em Si mesmo (Philebus 51b-c). Como a passagem climática na famosa “graduação (ladder) do amor” no discurso de Diotima no Symposium deixa claro (210d-211e), apenas essa Ideia é absolutamente Bela, nem vindo a ser, nem deixando de ser, nem bela em alguma parte mas feia em outras, nem bela para apenas alguns, não para outros, mas apenas existindo, a medida mesma pela qual todas as outras belas são adjugadas. De fato, todas as outras belezas apenas são belas de qualquer maneira na extensão que elas “participam” da Ideia.

É fácil para os modernos, na esteira de pensadores como Friedrich Nietzsche, pensar que nada poder ser mais “negador da vida (life-denying)” e abstrato do que uma visão metafísica da Beleza. O lado subjetivo algumas vezes negligenciado da doutrina de Platão (ii), muito levado adiante em neoplatônicos posteriores como Plotino, responde ao sentido de que a Idea é o mais, eternamente, Real, a fonte mesma de ordem e vida (cf. Mason 2016, 142-145). De fato, o Symposium introduz um componente desiderativo na estética antiga, vinculando to kalon muito intimamente ao Eros ou desejo humano (cf. Plotino, Enneads VI, 7, 22). A beleza é o que move os seres humanos para o desejo, a Diotima de Platão argumenta no Symposium, em um pensamento ao qual o palinódia de Sócrates no Phaedrus dará forma mítico-poética. De fato, ela conta-nos, “amar é desejar dar a luz à beleza (en tô kalô)” (Symposium 206e): se a outros seres humanos, através da união sexual com o outro belo, se a discursos elevados, através do amor intelectual da Ideia da Beleza, caracterizando o filósofo verdadeiro (210d-211e). Na visão de Platão, a beleza intima a imortalidade a nós, mortais desafortunados. Ela desperta as “asas do desejo” das nossas almas, as quais não se esqueceram inteiramente de suas origens em outro mundo (assim Platão aparentemente acredita), e ainda anseiam por contemplar diretamente Ideias geradoras, de outro mundo (Phaedus 248c-251c).

[189]Um Eros alado: para o Sócrates de Platão, Eros é daemon entre seres humanos e divino. Lécito (recipiente de óleo) baixo com figura vermelha: Eros e Mulher, via o Cleveland Museum of Art. Licença: CC0.

[189]Alguém bem poderia imaginar que uma concepção tão elevada do lugar metafísico da Beleza teria conduzido Platão à mais profunda apreciação das artes. Contudo, famosamente, em seus escritos políticos (iv), Platão comunica uma avaliação muito qualificada da poesia, colocando os poetas como envolvidos em uma “contenda antiga” com os filósofos (Republic 607b). Um fundamento dessa visão, a qual nós vemos no Ion (533e) e Phaedrus (244d-245a), é a alegação de que os poetas “não conhecem o que eles fazem,” mas têm de ser movidos pela loucura divina para produzirem grandes versos. Como contraste, o filósofo deseja o conhecimento acima de todas as coisas, e esse conhecimento deveria dar forma aos discursos e à ação humanos. Outro fundamento, evidente nos livros II-IV da Republic, é a profunda apreciação de Platão pelo poder das representações poéticas dos deuses e homens, assim como formas diferentes de música, para mover o jovem à emulação (Republic 377a-d, 397d; cf. Mason 2016, 31; Tatarkiewicz 1970, 126). “Homero e Hesíodo, e o resto dos poetas” foram “os grandes criadores de mitos (mythopoious)” dos gregos, Platão considera (Republic 377b). Certamente não é esticar demais o arco interpretativo supor que Platão desejava que o filósofo tomasse esse augusto lugar de formador de cultura, e que isso era o que estava realmente em disputa em sua “contenda antiga” (Republic 607b). De fato, o Estrangeiro nas Laws declara tanto dos poetas:

“Melhores dos estrangeiros, nós diremos a eles, nós também de acordo com a nossa habilidade somos poetas trágicos, e a nossa tragédia é a melhor e a mais nobre; pois a nossa inteira pólis é uma imitação da melhor e mais nobre vida, a qual, de fato, nós afirmamos ser a verdade mesma da tragédia. Vocês são poetas e nós somos poetas, ambos criadores das mesmas forças; rivais e antagonistas no mais nobre dos dramas, o qual apenas verdadeira lei pode aperfeiçoar.” (Laws 817a-b)

Platão, nos textos políticos, aproxima-se de uma abordagem profundamente moralizante, censuradora, das artes. Essa as faria servir inteiramente às necessidades do governo e da educação. O Sócrates dele famosamente propõe expulsar os poetas da cidade ideal (Republic 607a-b). Republic X acrescenta a essa dimensão política uma crítica às artes representativas ou miméticas (como contra as expressivas), principalmente a pintura (Republic 596b-598a; Mason 2016, 30, 34-36). Embora em outro ponto ele reconheça que os artistas tenham como objetivo exatamente produzir imagens idealizadas de pessoas, ações e coisas – eikónes (imagens) aparentemente próximas das suas próprias Ideias, portanto – Sócrates argumenta aqui que o que os artistas “miméticos” produzem são meras cópias dos objetos físicos que nós vemos. Esses estão tais como “a três distâncias (tritou)” das Ideias metafísicas que dão forma à realidade física (Republic 597e; Phaedrus 248e; Mason 2016, 35-36). Pequena surpresa que, no Statesman, seja [190]contado a nós que de todas as artes imitativas nenhuma é praticada por nenhum motivo sério, mas todas o são meramente por jogo (play)” (Statesman 288c).

ARISTÓTELES SOBRE ARTE, BELEZA E POÉTICA

Fora de sua Poetics, um tratado dedicado à consideração de como uma certa arte é formada e produzida (iii), Aristóteles (384-322 a.C.) também concede mais espaço à arte em seus escritos políticos (iv). Contudo, aqui como em outros lugares, ele desafia o seu grande professor, Platão. O objetivo mais elevado do governo, Aristóteles sustenta, é possibilitar aos cidadãos alcançarem “a atualização e prática completa da virtude” (Politics 1332a9). Pessoas saudáveis fazem guerra pelo bem da paz. Todavia, o objetivo de todas as atividades pacíficas, incluindo o trabalho e a política serão a cultura e o desfrute das atividades que são os seus próprios fins em si mesmos. Por sua vez, portanto, o objetivo da educação deveria ser ensinar os cidadãos “a serem capazes de ficar no ócio (scholazein) de uma maneira kalos” (Politics 1337b30-32; cf. 1321a1-2; 1334a36-39). Tal ócio não é mera preguiça (idleness), passagem do tempo. Em vez disso, ela deveria ser ocupada com as artes, cujas formas prazerosas têm enganado muitas pessoas (e talvez quis-se dizer Platão) a considerá-las como meros jogos (games). Citando Homero, Aristóteles protesta que “Ulisses disse que isto é o melhor passatempo, quando seres humanos estão desfrutando de bom ânimo e ‘os banqueteiros sentados em ordem por todo o salão ouvem o cantor’” (Politics 1338a27-29).

No âmbito mais liberal de Aristóteles, as artes “não deveriam ser praticadas pelo bem de um único benefício, mas pelo bem de vários” (Politics 1341b35-37). Da mesma maneira, contra o seu professor, elas podem ser julgadas de acordo com pelo menos cinco diferentes preocupações, incluindo a plausibilidade, consistência, e razoabilidade de seus temas (subjects), sua (não) aderência a normas especificamente artísticas, assim como considerações morais (Tatarkiewicz 1970, 149). Uma parte-chave do objetivo da vida política em “passatempo e phronêsis (sabedoria prática),” as artes lideradas pela música também se erguem como um meio principal para educar os cidadãos na direção de um lazer kalos: “Deve ser bastante suposto que a música contribui alguma coisa para a virtude, a suposição sendo que, exatamente como a ginástica torna o corpo de uma certa qualidade, assim também é a música capaz de tornar o caráter de uma certa qualidade habituando-o a ser capaz de desfrutar de maneira correta” (Politics 1339a21-25).

Significativamente, é no contexto de reflexão, em uma veia pitagórica, sob a habilidade da música, e das diferentes escalas (lídia, lídia mista, frígia, etc), para dar forma ao caráter, que a mais longa passagem de Aristóteles sobre a famosa tese relativa à arte e à katharsis (ii), também central para a Poetics, é encontrada (Mason 2016, 89-94). Implicitamente contestando o banimento de certos tons musicais da melhor cidade na Republic (398d-399a), pelo Socrátes de Platão e os seus amigos, Aristóteles comenta,

“É evidente que todas harmonias devem ser usadas, mas que nem todas devem ser usadas da mesma maneira, mas com uma visão para a paideia [educação, treinamento, cultura] daquelas mais relacionados ao caráter. … Pois há certas pessoas que são possuídas pela paixão do entusiasmo, mas como um resultado [191]das melodias sagrados … nós as vemos acalmando-se como se obtendo uma cura e catarse. Portanto, essa mesma coisa necessariamente tem de ser experienciada também pelo lamentante e temeroso assim como pelo apaixonado de modo geral, e por outros, na medida que cada indivíduo tem um quinhão nessas coisas, e aí deve ocorrer para todos uma certa purificação e um sentimento de alívio acompanhado por prazer.” (Politics 1342a2-14)

Notavelmente, quando Aristóteles considera a beleza (i), ele faz isso sob a categoria de filosofia teórica, tratando de acordo no quinto livro da sua Metaphysics (Marshall 1953, 228-229). Dada a sua famosa crítica ao idealismo pós-pitagórico de Platão, também é notável que um impulso principal de suas alegações aqui seja, mesmo assim, afirmar as dimensões matemáticas de to kalon (Tatarkiewicz 1970, 151):

“Agora, uma vez que o bom e o belo são diferentes (pois o primeiro sempre implica a conduta como o seu tema, ao passo que o belo também é encontrado em coisas imóveis), aqueles que afirmam que as ciências matemáticas nada dizem sobre o belo ou o bom estão em erro. Pois essas ciências dizem e provam uma grande quantidade sobre eles. … As formas principais de beleza são ordem e simetria e definitividade, as quais as ciências matemáticas demonstram em um grau especial.” (Aristóteles, Metaphysics 1078a, 32 ff.)

Nos Topics, conta-se a nós que o belo é to prepon (102a, 6; Marshall 1953, 229). Mesmo assim, não há sentido no qual o belo em Aristóteles seria redutível ao que se adéque bem aos fins humanos. A natureza mesma, para Aristóteles, é a artesã-mestra da ordem e simetria (cf. Marshall 1953, 229-230). Dessa maneira, a despeito da sua crítica às Ideias de Platão, Aristóteles concede um lugar muito elevado em sua estética com respeito aos movimentos perfeitos, ordenados dos corpos celestes. É uma ordem e perfeição às quais nós, criaturas sublunares, escassamente podemos aspirar e da qual nós não temos experiência direta sobre a terra. Contudo, mesmo acima dos céus circundantes, vem o Deus do filósofo, “quem, em força é o mais poderoso, em beleza, o mais belo, em vida, imortal, em virtude, supremo; pois, embora ele seja invisível para toda natureza mortal, todavia, ele é visto em suas obras mesmas. Pois tudo o que ocorre no ar, sobre a terra, e na água, verdadeiramente, pode ser dito ser a obra de Deus” (Aristóteles, De Mundi 399a 19-21).

Contudo, a contribuição mais famosa de Aristóteles para a estética é a sua Poetics, a qual sobreviveu em parte e contêm uma discussão extensa da forma literária da tragédia, e de como ela poderia ser produzida (iii). A tragédia, Aristóteles famosamente declara, é “uma imitação de uma ação que é séria, completa e de uma certa magnitude; em linguagem embelezada com cada tipo de ornamento artístico, os vários tipos sendo encontrados em partes separadas da peça; na forma de ação, não de narrativa; através da piedade e do medo efetuando a purgação apropriada dessas emoções” (Poetics 1449b).

[192]Édipo e Antígona em The Plague of Thebes, por Charles Jalabert, via Wikimedia Commons. Essa obra está no domínio público.

[192]Uma vez mais, à poesia é concedido uma posição muito mais elevada no pensamento de Aristóteles do que no de Platão, refletindo mais favoravelmente a sua concepção de mimesis. A poesia é mais filosófica do que a história, como Aristóteles proverbialmente diz (Poetics 1451a; Mason 2106, 84). Pois ela lida com indivíduos que também são representativos de tipos inteiros (heróis, vilões, reis, sacerdotes, etc.), em vez de ficar restrita a relatar eventos e pessoas atuais. Portanto, o que o poeta “mimetiza (mimes)” quando ele imita a realidade não é fato histórico. É alguma figura ou ação idealizada (ou demonizada), como a queda de um herói icônico como Édipo ou uma heroína trágica como Antígona. O tragediógrafo deveria apresentar pessoas e ações “como elas foram ou são … como elas são ditas ou consideradas ser … ou como elas deveriam ser” (Poetics 1460b). Consequentemente, Aristóteles elogia Sófocles pela apresentação dos seus personagens como ideias, e Zêuxis, pela pintura de homens como mais belos do que eles era: “O tipo ideal deve superar a realidade” (Tatarkiewicz 1970, 142).

Então, como a tragédia idealiza a apresentação de ações e reversões de personagens nobres caídos, ela purifica as audiências da piedade e do medo, e com o que Aristóteles contribui para concepção pitagórica de arte como um meio de katharsis (ii)? O objetivo das idealizações da arte, Aristóteles diz, é exatamente provocar emoções: “tornar as coisas mais comoventes” (Tatarkiewicz 1970, 147). Através do que nós podemos chamar de identificação com o protagonista trágico, como o seu destino revela-se, a piedade pela sua situação difícil é despertada em nós, assim como o medo de que alguma coisa semelhante a ela podeira acontecer conosco:

“Medo e piedade podem ser excitados por maneiras espetaculares; mas eles também podem resultar a partir da estrutura [193]interna da peça, o que é a maneira melhor, e indica um poeta superior. Pois o enredo deveria ser estruturado de maneira que, mesmo sem o auxílio do olho, aquele que ouve o conto contado emocionar-se-á com o horror e comover-se-á à piedade diante do que acontece. Essa é a impressão que nós deveríamos receber ao ouvirmos a história de Édipo.” (Aristóteles, Poetics 1453b)

As emoções de medo e piedade, Aristóteles sustenta, podem tornar-se debilitadoras, ou até politicamente problemáticas. Contudo, através de testemunharem a realidade virtual do que acontece no palco, as audiências são capazes de experienciá-las e “deixá-las sair” em um ambiente controlado, sem ameaça ou consequência diretas para si mesmos ou a pólis (Mason 2016, 91-94). Dessa maneira, a katharsis para Aristóteles é similar à purgação na medicina grega (Jones 1962, 39-40; Tatarkiewicz 1970, 146; Mason 2016, 72-80). Contudo, como nós vimos, o pensamento claramente olha de volta para a teoria musical pitagórica e, além dela, para o ritual órfico (ver a primeira seção deste capítulo, acima).

OS PERÍODOS HELENÍSTICO E ROMANO

[193]A Vênus de Milo, por Rodney, via Flickr. Licença: CC BY 2.0.

Ao período clássico da “idade de ouro” grega é geralmente atribuído não mais do que dois séculos anteriores à conquista da Grécia por Alexandre em 338 a.C. O período helenista, até a conquista romana (146 a.C.), e, em seguida, a época romana (geralmente datada até 476 d.C.) estende-se por oitocentos anos. Uma convenção do século XIX, que ainda é difundida, vê o período helenista como um de declínio, mesmo enquanto o pensamento e as artes gregas e inspiradas por gregos estiveram gradualmente se espalhando por todo o mundo mediterrâneo, conquistando Roma culturalmente, ao mesmo tempo que a Grécia perdia a sua independência política. São as artes deste período que inspiraram o classicismo e filo-helenismo de Winckelmann, Lessing e Goethe. E mesmo se nós víssemos as artes helenistas como em declínio, a despeito de grandes obras como o Lacoön and his Sons ou a Venus de Milo, os períodos helenista e romano legaram-nos inestimáveis obras teóricas avançando o estudo da pintura e escultura (por Plínio), Música (por Teofrasto, Aristóxenes), arquitetura (por Vitrúvio) e teoria literária (preeminentemente On the Sublime, há muito atribuído a Cássio Longino, e Ars Poetica, de Horácio)(Tatarkiewicz 1970, 173, 216-224, 235-237). A escultura helenista e, em seguida, romana afastando-se cada vez mais da estilização austera, quase platônica do período clássico, começavam mais e mais a modelar ações humanas e indivíduos distintos (Durant 1939, 616-626). A ascensão de Roma viu as eras de ouro e de prata da literatura latina, lideradas por gigantes tais como [194]Virgílio, Cícero, Lucrécio e Juvenal e a maestria de novos gêneros, liderados pela sátira. Os livros-textos romanos sobre retórica, tais como a Rhetorica ad Herennium e De Oratore, de Cícero, continuam a dar forma aos estudos retóricos e a recompensar a releitura. Os romanos realizaram avanços literalmente monumentais na arquitetura, possibilitados por sua maestria do tijolo, concreto e arco, e alcançando maravilhas de engenharia e estéticas como a cúpula do Panteão (Durant 1944, 357-362).

O período também não é sem inovações nas considerações filosóficas da arte e beleza, se bem que reformuladas nos termos do maior interesse helenista em ética filosófica e autotransformação através da prática de regimes de exercícios espirituais (P. Hadot 1995; 1998; I. Hadot 2014). As clássicas designações duradouras de beleza como caracterizada por ordem, simetria, harmonia de partes em relação ao todo, e adequabilidade permanecem canônicas. A despeito do conselho de Epicuro de que os seus estudantes deveriam fugir da paideia e das artes liberais, a mais extensa obra epicurista restante é o grande poema latino De Rerum Natura, por Lucrécio, no qual as duras verdades da filosofia epicuristas são adoçados com o “absinto” de verso vigoroso (Livro 4, Proêmio). A despeito dos ataques céticos à música, teoria musical e literária (Tatarkiewicz 1970, 181-185), o eclético platônico Cícero (106-43 a.C.) introduz a noção de um sentido estético inato, distintamente humano: “E não é manifestação insignificante da Natureza e Razão que o homem seja a única criatura que tem um sentido para ordem, para decoro, para moderação em palavra e ato” (De Officiis I, 4, 14). Em seu Orator, nós encontramos o primeiro esboço de uma adaptação da concepção de Platão das Ideias metafísicas para explicar a visão criativa do artista:

“Por exemplo, no caso das estátuas de Fídias, as mais perfeitas do seu tipo que nós alguma vez vimos, e no das pinturas que eu mencionei, nós podemos, a despeito da beleza delas, imaginar alguma coisa mais bela. Certamente, o grande escultor, enquanto produzindo a imagem de Júpiter e Minerva, não olhou para nenhuma pessoa que ele estava usando como um modelo, mas ali, em sua própria mente, habitava uma imagem insuperável da beleza; para essa ele olhou fixamente e, toda intenção sobre ela, ele guiou a sua mão de artista para produzir a imagem de um deus.” (Orator 2, 8; cf. Platão, Timaeus 28a)

Também em Cícero, como nos estoicos, nós encontramos na maravilhosa visão de natureza humana de Laws I, a especificação de que os humanos foram unicamente formados para contemplar as belezas dos céus: “enquanto [a natureza] rebaixou as formas de outras animais, quem vivem para comer em vez de comerem para viver, ela concedeu ao homem uma estatura ereta, e um semblante aberto, e, dessa maneira, incitou-lhe à contemplação do céu, o lar antigo de seus parentes imortais” (Cícero, Laws I, 26-27).

Entre os estoicos mesmos, as artes tendem a ser avaliadas principalmente em uma intenção ética, se não política (iv). Elas são auxílios ou impedimentos para a formação das pessoas para as virtudes. Como Platão (Republic 606b), alguns estoicos preocupam-se que os poetas trágicos, apresentando paixões e sofrimentos extremos, sejam uma fonte potencial de corrupção ética. A beleza física de homem e mulheres, tão adorada pela cultura antiga mais ampla, eles consideram como alguma coisa “indiferente,” sendo capaz tanto [195]de prejudicar quanto de ajudar os seus possuidores, se não orientada pela sabedoria (Tatarkiewicz 1970, 187-188).

Mesmo assim, a concepção mais ampla dos estoicos do kosmos retratava o mundo como o produto e incarnação do fogo “poético” do logos doador de formaa imanente em todas as coisas. Consequentemente, para os estoicos, o kosmos era a coisa supremamente bela, como para os pitagóricos. Como o estoico-médio Posidónio escreveu, “o mundo é belo. Isso é claro a partir de sua forma, cor e da ordenação rica das estrelas” (em Tatarkiewicz 1970, 188). Assim, tanto em Sêneca (De Otio 5) como em Epiteto (c. 50-135 a.C.) há passagens atribuindo à contemplação do mundo e das coisas vivas um lugar muito mais elevado do que a satisfação dos objetos criados por humanos, mesmo as mais belas:

“Deus introduziu o homem, como um espectador Dele mesmo e de suas obras; e não apenas como um espectador, mas um intérprete delas … [as pessoas deveriam] terminar onde a natureza mesma fixou o nosso fim; e isso é, na contemplação e no entendimento, e em um esquema de vida conformável à natureza. Portanto, tome cuidado para não morrer sem a contemplação dessas coisas. Vocês viajam a Olímpia para contemplar o trabalho de Fídias, e cada um de vocês considera uma desgraça morrer sem um conhecimento de tais coisas; e vocês não terão inclinação para ver e entender aquelas obras para as quais não há necessidade de viajar, mas que estão prontas e à mão, mesmo para aqueles que não concedem nenhuma dor! Vocês nunca perceberão o que vocês são, ou para o que vocês nasceram, ou para que propósito vocês são admitidos a contemplarem este espetáculo?” (Epiteto, Discourses I, 8)

Para os estoicos, uma vez que o Logos dá forma a todas as coisas, o “sábio” completamente iluminado indubitavelmente será capaz de ver o valor e a beleza mesmo nas menores coisas, em suas relações com o todo, como nesta passagem notável das Meditations de Marco Aurélio (121-180 d.C.)

“Nós também precisamos observar de perto pontos desse tipo, que mesmo os efeitos secundários dos processos da Natureza possuem um tipo de graça e atração. Para se tomar um exemplo, o pão quando está sendo assado abre-se em alguns pontos; agora, mesmo essas fendas, as quais, de alguma maneira, contradizem a promessa da arte do padeiro, capturam o olho e estimulam de uma maneira especial o nosso apetite para a comida. … Também as espigas de milho, quando elas se dobram para baixo, a testa enrugada do leão, a espuma fluindo da boca do javali, e muitas outras características que estão muito distantes da beleza, se nós olharmos para elas em isolamento, mesmo assim, porque elas se seguem a partir dos processos da Natureza, emprestam àquelas um ornamento e um fascínio adicionais.” (Meditations III, 2; P. Hadot 1998, 168-69).

Contudo, para alcançar uma tal visão, o filósofo tem de retrair a sua visão (ii) para “um conhecimento minucioso do funcionamento do universo” (Marco Aurélio, Meditations III, 2). Isso envolverá o cultivo da habilidade para ver as coisas naturais como existindo independentemente de e indiferente aos propósitos habituais com os quais as esperanças e medos usualmente as vestem (P. Hadot 1972). Por razões como essas, o filólogo-filósofo Pierrer Hadot intrigantemente argumentou que, se nós devêssemos procurar pela mais próxima analogia do conceito moderno de percepção estética, nós deveríamos procurar por ela nos discursos filosóficos antigos relativos à figura do sábio (1995, 251-263). Apenas uma figura que conquistou completamente os seus medos, preconceitos e desejos poderia “ver” e saborear completamente o mundo, e cada uma de suas experiência dentro dele, nas maneiras que a maioria de nós apenas experiencia em [196]momentos de absorção em belas obras de arte (cf. Sharpe 2018). A questão de se uma semelhante figura, uma com profundos paralelos nas concepções do oriente próximo e distante da pessoa sábia, é possível hoje em dia, é uma questão que vale reflexão profunda.

OBSERVAÇÕES CONCLUDENTES

Nós apenas esperamos aqui ter introduzido os leitores a algumas das características, figuras, ideias e debates chaves no vasto campo das reflexões antigas sobre a arte e to kalon. Nós vimos o seu sentido abrangente de beleza como ordem, simetria e harmonia (i). Nós abordamos as maneiras pelas quais isso foi imediatamente formado por como ele foi formado pelos entendimentos deles de música, arquitetura, escultura e beleza humana. Nós consideramos como, a despeito dos gregos não se focarem preeminentemente sobre a experiência subjetiva da arte e beleza, mesmo assim, eles entenderam como as artes tais como a música e o drama podem poderosamente nos afetar (ii). Os pitagóricos e Aristóteles desenvolveram teorias das capacidades psicagógicas e psicoterapêuticas, catárticas da arte. Platão e os platônicos enfatizaram o poder da beleza para animar os nossos desejos. Em Cícero e nos estoicos, a noção de um sentido inato de beleza é decifrado (Mason 2016, 124-126). Por toda a antiguidade, cânones artísticos foram produzidos, codificando-se padrões técnicos de beleza e excelência nas artes, uma tradição na qual a Poetics de Aristóteles pode ser localizada (iii).

Sob essas luzes, Platão e Aristóteles centralmente consideraram as artes em seus escritos políticos, cada um deles movido por um sentido da centralidade que a arte desempenha, lamentavelmente, ou deveria representar, idealmente, na educação dos bons cidadãos ou seres humanos (iv). Platão e os estoicos, em especial, estavam ansiosos de que os poderes da arte pudessem ser usados para maus assim como bons fins. Nós vimos que, mesmo assim, Aristóteles pensa que o cultivo e desfrute desocupados das artes deveriam ser a parte-chave do objetivo ou excelência da cidade ideal. Nós encerramos vendo como nos estoicos, em particular – mas exemplos de outras filosofias poderiam ser dados – também há um senso de que uma pessoa completamente iluminada ou sábio perceberia o mundo com o mesmo modo absorvido, mas imparcial, cativo, mas contemplativo, de percepção que os teóricos modernos atribuíram à experiência estética.

As realizações clássicas nas artes plásticas, construtivas e literárias, assim como na poética e nas reflexões sobre a arte, continuam a exercer um efeito determinante sobre as culturas ocidental e agora global. O grande senso de ordem e beleza deles atrairá admiradores e pode mesmo ser presumido ser alguma coisa que o mundo moderno urgentemente necessita redescobrir, conforme crises grandes, ecológicas e políticas desestabilizantes novamente acenam. Como Albert Camus (1913-1960), um grande filo-helenista do século XX, escreveu em 1948,

“o Mediterrâneo tem uma tragédia solar de que não tem nada a ver com névoas. Há tardes, aos pés das montanhas perto do mar, quando a noite cai sobre a curva perfeita de uma pequena baía e uma plenitude angustiada sobe a partir das águas silenciosas. Tais momentos fazem alguém compreender que, se os gregos conheceram o desespero, eles experienciaram-no sempre através da beleza e de sua qualidade opressiva. Nessa tristeza dourada, a tragédia atinge o seu ponto mais elevado. Mas o desespero do nosso mundo – muito o oposto – [197]alimentou-se de feiura e convulsões. É por isso que a Europa seria ignóbil se o sofrimento alguma vez pudesse ser. Nós exilamos a beleza; os gregos pegaram em armas por ela. Uma diferença básica – mas uma que tem uma longa história.” (Camus 1970, 148)

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FIM

ORIGINAL:

SHARPE, M. Ancient Aesthetics. In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/ancient-aesthetics/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 [181]No que se segue, (i), (ii), (iii) e (iv) em parênteses referir-se-ão de volta a esta rubrica.

2 [182]Referências aos textos clássicos são fornecidas através de: o autor, o título e os localizadores, os quais são consistentes através das edições e traduções. Onde as citações a partir de traduções inglesas são dadas neste capítulo, ver “Traduções dos textos clássicos,” ao final do capítulo, para as específicas traduções inglesas usadas ou adotadas pelo autor.