Uma
Introdução à Estética
Capítulo 1
2
O que é uma Obra de Arte?
Por
Richard Hudson-Miles e Andrew Broadey
INTRODUÇÃO
“What
is Art? An Institutional Analysis” (1974), de George Dickie, começa
analisando as tentativas históricas de definir a arte de acordo com
condições necessárias e suficientes. Como tal, isso pareceria
servir como um útil ponto de partida para o tema
deste capítulo. Contudo, lendo esse ensaio hoje em dia, com
conhecimento dos vários desafios à lógica classificatória da
história da arte acumulados pela teoria
social e cultural, alguém tende a se cansar diante dessa tarefa sem
fim, talvez sem esperança. Por sua vez, neologismos críticos tais
como “pós-moderno” (Jameson 1991; Owens [1980] 2002), “campo
expandido (expanded field)” (Krauss 1979), “pós-mídia
(post-medium)” (Krauss 2000), “relacional”
(Bourriaud 2002), “altermoderno” (Bourriaud 2009) e
“pós-conceitual” (Osborne 2017) todos têm sido introduzidos
como tentativas teóricas de suplementar, redefinir ou diferenciar o
cânon histórico da arte e suas taxonomias, periodizações e
categorizações associadas. Dickie
mesmo reconhece que, pelo meio dos anos de 1950, muitos filósofos a
contragosto concederam que não há condições necessárias e
suficientes para uma obra de arte. Em vez disso, como Ludwig
Wittgenstein (1889-1951), um dos mais importantes filósofos
analíticos, famosamente sugeriu sobre definições de jogos ([1953]
2009, 65-66), talvez nós não possamos visar a nada mais do que
sugeridas “semelhanças de família” que unificam alguma
coisa, mas nunca tudo,
de um enlouquecedoramente heterogêneo campo de práticas
artísticas? Uma rápida análise da
diversidade da arte contemporânea certamente afirmaria semelhantes
conclusões. Mesmo assim, essa tarefa permanece
uma preocupação contínua
da estética filosófica, a partir da qual alguém poderia delinear
seis abordagens, cada uma das quais problemática de sua própria
maneira. Este capítulo introduzirá cada uma dessas
abordagens, testando-as contra a complexidade irredutível das obras
de arte contemporâneas. Dado isso, o capítulo poderia falhar em
oferecer respostas fáceis à questão “O que é uma Obra de Arte?”
Antes
de prosseguirmos, é necessária
clarificar as conotações mais extensas
que a “arte” tinha na Grécia antiga. De fato, Education
through Art (1961, 1-2), de Herbert Read (1893-1968) insiste, que
a maior parte dos problemas da educação em arte moderna brotam a
partir de uma leitura equivocada do conceito de “arte” em Platão.
Na época dele, “techne” [τέχνη], e seu equivalente
em latim ars, referia-se a todas as formas de produção
humana sensível, incluindo ofícios
(crafts), ciências sociais e até trabalho habilidoso
(skilled labor). Paul Oskar Kristeller (1951) demonstrou
convincentemente que o sentido moderno de “arte” foi inventado no
século XVIII. Aqui, a tradição das Beaux-Arts estagnou
cinco práticas (pintura, escultura, arquitetura, música, poesia)
sob o significante de “arte.” A
ascensão de um mercado de arte europeu durante esse período,
instigou uma nova necessidade de distinguir obras de artes de outras
mercadorias (commodities). Conceitos tais como “gênio,” a
“obra-prima” e uma imagem romântica do artista, tornaram-se cada
vez mais importantes como mecanismos para a justificação da
singularidade, da desejabilidade e das inflacionadas
etiquetas de preço das “Belas Artes” (Shiner 2001,
99-130), especialmente a pintura, a qual permanece a mais comercial
das formas de arte. Consequências disso
foram a separação entre artesão e artistas e o estreitamento
conceitual da “Bela arte” a simplesmente pintura e escultura.
Práticas de arte conceitual do século XX fizeram esforços
significantes para ampliar uma vez mais a significação de “arte,”
empurrando-a para o que Rosalind Kruss chamou de “o campo
expandido” (Krauss 1979).
Politicamente, tais práticas tinham como objetivo criar formas de
artes que eram deliberadamente inclassificáveis, imateriais, não
mercantilizáveis (non-commodifiable),
dessa forma resistentes à cooptação pelo mercado ou sistemas
de galeria.
TEORIAS
REPRESENTACIONAIS DA ARTE
As
palavras “representação” ou “imitação” geralmente
significam teorias filosóficas da arte, as quais, se não
diretamente, podem ser traçadas de volta até
as obras de Platão (425/423-348/347 a.C.) e de Aristóteles
(384-322 a.C.). Seguindo Platão, tais teorias sugerem que a arte é
essencialmente mimética, significando que seu objetivo primário é
representar uma realidade exterior e mais autêntica. Tais teorias
permaneceram influentes durante a Renascença, somente enfraquecendo
durante o século XIX e persistindo em tentativas “de senso comum
(commonsense)” de se envolver com a arte hoje em dia. Há
significativamente mais para a filosofia da representação artística
do que Platão e Aristóteles, embora a lógica classificatória do
“sistema moderno de arte” de Kristeller (1951) também poderia
ser traçada de volta a esses dois
filósofos. A Poetics (335 a.C.) de Aristóteles, em
particular, esboça uma divisão taxonômica das artes e suas
características essenciais que permanece influente hoje em dia,
especialmente na teoria literária. Contudo, dado o escopo limitado
desta introdução, essa seção focar-se-á principalmente em
Platão.
Como
Maria S. Kardaum (2014) argumenta, a distinção conotativa
entre arte como “imitação” ou “representação” depende de
como alguém interpreta Platão. Assim
como techne, mimesis carregava conotações extensas
na Grécia antiga, incluindo “reflexão (reflecting),”
“expressão (expressing),” “espelhamento
(mirroring),” “cópia (copying),” ao lado de
“representção (representing)” e “imitação
(imitating).” Portanto, a sofisticação da teoria da arte
de Platão, a qual, muitas vezes, é muito prontamente colapsada
em sua proibição última e censura das artes, pode ser perdida com
leitura descuidada (Kardaun 2014, 151-1). A leitura
persistente, mas simplista e imprecisa (150), está baseada no
famosamente desdenhoso Livro X de The Repúblic (380 a.C.).
A partir daqui, usualmente, a conclusão é que Platão rejeita toda
arte como “mera imitação” das Formas ideias – conceitos
abstratos, mas inteiramente puros, tais como beleza, virtude e
verdade, os quais antecedem, mas pervadem,
a experiência. As Formas são conhecidas somente pelos deuses ou,
talvez, pelos reis-filósofos que Platão imaginava
governando em The Republic. A arte pode indexa-las,
mas nunca as igualar, devida à imperfeição dos seres humanos. Dado
que a arte frequentemente representa objetos e ações mundanas
existentes, os quais, eles mesmos, são meras imitações da Formas
ideias, segue-se que a arte mimética representa um simulacro três
vezes afastado (thrice-removed) (uma cópia de uma cópia das
Formas) e, consequentemente, umas das formas mais baixas de
conhecimento.
Todavia,
a despeito de suas imperfeições, tanto a arte
quanto a vida se esforçam na direção da perfeição pura das
Formas. Por exemplo, do
começo ao fim do Livro V de The Republic, Platão
argumenta que a harmonia do estado republicano perfeitamente ordenado
aproxima-se das “virtudes cardeais” da sabedoria, coragem,
disciplina e justiça tão de perto que ela suaviza
o espírito de uma maneira que transcende mesmo as melhores obras de
arte. Similarmente, a despeito de seu status ontológico
aparentemente inferior, Platão sugere que
a melhor arte pode ser usada como uma
ferramenta educacional, embora em forma estritamente censurada
(liv.III, 376e2-402a4). Contudo, a característica problemática da
arte para Platão é que ela excita (stirs)
nossas emoções; sua afetividade causa-nos a agir de maneiras que
não são racionais. Os artistas dependem de inspiração divina, não
de lógica. A audiência de uma peça está seduzida pelo drama, ou a
multidão em uma performance musical fica extasiada
(gets
entranced) por seus ritmos.
Portanto, a arte é perigosa, corruptora, perigosa. Essa é a razão
arbitrária para sua proibição infâme da arte em
sua república ideal (liv.X, 605c-608b).
Embora
ainda figurando arte como imitação, a Poetics
de Aristóteles argumenta
contra a crítica depreciativa das artes miméticas por
Platão. Ele até sugere que elas podem beneficiar a sociedade
das seguintes maneiras. Primeiro, ele argumenta que a arte não
simplesmente imita a realidade, mas acentua-a.
Para Aristóteles, as habilidades criativas do artista podem
ensinar-nos mais sobre a natureza da realidade do que a realidade
mesma. No capítulo 5, ele argumenta que a poesia pode dizer-nos mais
do que os particulares da história através de sua expressão dos
universais. Segundo, a emoção central da
experiência de arte pode funcionar como uma forma de libertação
catártica para a audiência, possivelmente ajudando-lhes a purgarem
emoções negativas e a superarem outros problemas (1449b).
Onde
as teorias da imitação debatem se a arte é acentuação do mundo
ou mero simulacro do mesmo, as teorias representacionais ou
neorepresentacionas focam-se mais no ato comunicativo. A arte
não simplesmente representa o mundo; ela é uma representação
produzida com um público específico em mente para quem ela fala, e,
por sua vez, quem reconhece o seu conteúdo e status como arte.
Refletindo sobre o desenvolvimento de tais teorias, Peter Kivy (1997,
55-83) argumenta que a mudança de enfâse significa que a real
herança filosófica delas jaz na obra de
explicação da linguagem do filósofo analítico John Locke
(1632-1704). O livro III de seu Essay Concerning
Human Understanding ([1689] 1979, 223-54) insiste que palavras
primariamente significam ideias, contudo imperfeitas, formadas na
imaginação de um indivíduo (225); portanto, comunicação é a
tranferência exitosa de “ideias” de uma imaginação para outra.
Como Kivy (1997, 58) assinala, essa
posição lockeana tem sido usada para suportar uma plétora de
explicações “cinemáticas” de arte literária e visual, as
quais figuram a arte como representação mental exitosamente
compartilhada entre o artista e a audiência. Nesse sentido, a
representação mental refere-se àquelas imagens engendradas na
mente através de frases literárias poéticas e ações dramáticas,
assim como as cores, configurações (shapes)
e formas das artes plásticas. Kivy levanta duas objeções a esse
modelo cinemátivo. Primeira, que ele é mais válida para a pintura
representacional do que para outras formas de arte. Segunda, o termo
“representação (representation),” infelizmente, confude
semântica, consciência, fenomenologia e apresentação
(presentation) (64). Embora a literatura seja claramente não
representacional, formas de arte literárias, tais como romances
(novels) contêm grandes extensões
(tracts) que comunicam de maneiras que não envolve imagens.
Adicionalmente, uma teoria representacional da arte (literária ou
visual) tout court (71) nega as diferenças entre o
“espectador (spectator)” de arte (teatro/público/passivo)
e seu “leitor (reader)” (romance moderno/privato/ativo),
as quais, uma variedade de teorias da arte do final do século XX
(Rancière [2006] 2011, 2009b; Barthes [1971], 142-9; Mulvey 1975)
exporiam repetidamente.
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Vincent Van Gogh (1888), Van Gogh’s Chair, via Wikimedia Commons. Essa obra está no domínio público.
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A
estreiteza,
tanto das teorias representacionais quanto das imitativas, é
revelada quando elas são testadas contra obras de arte atuais. Para
usar um exemplo canônico, poderia ser útil perguntar qual é a
natureza exata do aumento (aristotélico), das “ideias”
(lockeanas), ou representações (platônicas) oferecidas por Van
Gogh’s Chair (1888)? Muita tinta de história da arte continua
a ser derramada argumentantdo precisamente sobre tais questões. A
leitura platônica seria que ela simplesmente imita o conhecimento
háptico de um carpinteiro desconhecido de Arles, quem, ele mesmo,
meramente copiou a Forma ideal da cadeira. Outra leitura comum é
aquela que ela comunica a simplicidade e autenticidade da identidade
proletária com a qual Van Gogh se identificava. Usando evidência
das cartas de Van Gogh, Griselda Pollock e Fred Orton (1978, 58-60)
alegam que esses interiores de Arles operam como “autorretratos
oblíquos,” projetando uma simplicidade que ele
igualava com a masculinidade
moderna. Posteriormente, em J’accuse Van Gogh (Johnstone
1990), Pollock argumentou que as distorções perspéticas
características de seu espaço pictórico não eram uma tentativa de
representar coisa alguma, mas, simplesmente, resultados adicionais da
incompetência técnica de um amador autodidata.
Outra leitura, tentada por Albert Lubin (1996, 167-8) e Harold Blum
(1956), alega que as diferenças estilísticas entre as cadeiras de
Van Gogh e de Gauguin revelam latentes sentimentos homoeróticos
reprimidos entre os dois “amigos.” O argumento óbvio levantado
por essas diversas leituras simbólicas é que, se pinturas podem
tolerar uma variedade tão grande de
interpretação, então, pode ser justificademnte argumentado que
elas representam alguma visão artistítica singular do produtor?
Essas
questões foram complicadas pela emergência de práticas de arte não
representacional e imaterial no final do século XX. One and Three
(1965), de Joseph Kosuth, tenta colocar em primeiro plano
(foreground) questões de
significado e representação na arte, e contribue para a definição
e categorização adicionais de arte. Ela é considerada como uma das
primeiras peças de “Arte Conceitual.” Nas palavras de Kosuth, a
definição “mais pura” de arte conceitual seria aquela
na qual há uma investigação do conceito de “arte,” como ela
veio a significar (Kosuth [1969] 1991).
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Joseph Kosuth (1965), One and Three Chairs, fotografia por Gautier Poupeau, via Wikimedia Commons. Licença CC BY 2.0. Essa imagem foi adaptada através de mudança na orientação, saturação e outros elementos de cor.
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Aqui,
Kosuth questionou diretamente a então dominante explicação do
desenvolvimento da arte modernista como um processo linear
gradualmente revelando a “especificidade de mídia
(medium-specificity),” por Clemente Greenberg (1909-94), –
as características essenciais comuns a disciplinas artísticas tais
como pintura (planicidade (flatness))
ou escultura (tridimensionalidade). Em vez disso, Kosuth considerava
que os objetos pré-prontos (readymades)
atribuídos a Marcel Duchamp produziram uma nova construção de arte
além da investigação no interior de qualquer
mídia (medium).
Agora, a arte “questionava.” Uma mudança da “arte
moderna” para a “arte conceitual” ocorrera, “a partir da
aparência para a concepção.” Kosuth falava de “proposições
artísticas,” o valor das quais derivava-se a partir da capacidade
delas para analisar ou questionar: “o artista, como um analista,
não está diretamente interessado nas propriedades físicas das
coisas. Ele apenas está interessado com a maneira (1) na qual a arte
é capaz de crescimento conceitual e (2) como as proposições dela
são capazes de logicamente se seguirem àquele crescimento”
(Kosuth [1969] 1991). Os próprios trabalhos de Kosuth tentaram
seguir essa função de proposta analítica. One and Three
Chairs (1965) apresenta uma cadeira industrialmente produzida ao
lado de uma fotografia de uma cadeira e de uma definição de
dicionário para a palavra “cadeira (chair).” A recepção
da obra toma a forma de uma investigação de se a arte imita,
comunica, representa ou aumenta, e também se o significado mesmo se
origina a partir do artista, da audiência ou das estruturas mesmas
da linguagem.
FORMALISMO
Por
todo o modernismo, os críticos constantemente correlacionaram forma
com valor estético mediado por julgamentos de gosto. Clemente
Greenberg considerava a estética ser um teste de se uma dada prática
qualificava-se como arte. Seu texto inicial “Avant-Garde and
Kitsch” (1939) foi uma defesa do gosto (taste)(alta cultura)
contra o kitsch, ou cultura gerada a partir da produção de
mercadoria (commodity) em massa,
tais como Hollywood ou magazines. Textos
posteriores, tais como “Modernist Painting” (1960), teorizaram
uma lógica de desenvolvimento na história da pintura: uma
purificação da mídia (medium) em torno dos valores do
formalismo. A posição de Greenberg foi construída sobre crítica
modernista levando de volta à passagem
para o século XX. Clive Bell (1881-1964) e Roger Fry (1866-1934)
identificaram a realização de relacionamentos formais na obra de
modernistas inicias, tais como Paul Gauguin e Henri Matisse, com a
intuição (insight) artística e a recepção dessas obras
com experiência estética. Bell alegava que o que ele denominava de
“forma significante” era o fato distintivo na existência de um
artefato como arte (Bell [1914] 2002). A forma significante
relaciona-se às
composições particulares de linha, cor e forma que produzem
emoção estética no espectador. Roger Fry oferece uma distinção
adicional, alegando que a arte é a unidade de elementos formais
sustentada em uma específica relação
harmonizada que excita a emoção estética (Fry [1909] 2002). Uma
unidade de elementos é chave para Fry. Ele considerava
que uma obra pode ser superficialmente feia, desagradável ou carente
de charme sensual, mas pode excitar emoção por causa da unidade de
elementes que ela transmite.
Cada
uma dessas posições está enraizada na análise dos julgamentos de
gosto (Kant [1790] 2000) por Immanuel Kant (1724-1804). Kant alega
que julgamentos estéticos dizem respeito a
momentos em que
nossas faculdades racionais estão determinadas dentro de um
estado de “jogo livre,” resultando na alegação de “isto é
belo.” Sobre essa base, quando nós sentimos
emoção estética, ou apreciamos a signficância da forma de
uma obra de arte, nossas faculdades cognitivas engajam-se
com o fluxo desorganizado de som, luz, materiais, etc, que ele
chama de o “variedade (manifold)”
em um estado de jogo livre em vez de determinar esse fluxo como um
arranjo
(array) de entidades em contexto. Quando nós somos capazes de
dizer sobre um tal objeto ou situação “isso é belo”
nós não estamos interessados no que ele é em si mesmo ou no que
ele pode fazer por nós, em vez disso, nós estamos encontrando a
maneira pela qual nossas faculdades cognitivas podem
interagir com estimulos ambientas em um estado de jogo livre.
Para Kant, essa relação é o marcador
(marker) do belo e a razão do porque julgamentos estéticos
são não determinantes mas objetivos, como nenhum conceito é
posicionado (“isso é um …”), mas nossas faculdades cognitivas
são ativadas de uma maneira que nos pemitem a
razoalmente esperar o assentimento de outros (“é belo, não é”).
Segue-se que, como os objetos do gosto são uma interface para
nossos poderes racionais, e nós esperamos que outros concordem
com nossos julgamentos de gosto,
quando nós experienciamos a beleza, nós reconhecemos nossa
participação em uma comunidade de sentido. Finalmente, para Kant, a
arte é distinguível de outros objetos de beleza, tais como as
formas naturais, em virtude de sua mediação por um gênio capaz de
configurar formas para compelir o julgamento
estético. Fry ecoa esse ponto com
sua enfâse em
unidade.
Para
Greenberg, a arte tinha de ser um produto do julgamento estético:
“quando não há nenhum julgamento de valor, nenhum veredito de
gosto, então tampouco há arte”
(1971). Greenberg considerava o modernismo ser uma tendência
autocrítica que trouxe julgamentos de gosto
para frente. Os praticantes buscavam valor estético em sua arte; ao
fazê-lo, eles reconheceram as restrições específicas das mídias
(media) e adaptaram seus trabalho a essas restrições. Em
“Modernist Painting” (1961), Greenberg enfatizou uma redução
progressiva em associações tactéis na
obra de pintores do século XX, a qual pavimentou o caminho para a
abstrata redução do campo pictorial até um espaço de cor entrado
pela visão apenas. Nos anos de 1960, Greenberg defendeu os planos
campos de cor pintados com spray de Julex Olitski como
exemplares de “alto modernismo,” porque tais obras sustentaram
para o visualizador a possibilidade examinar os fundamentos da
experiência sensorial: a natureza projetiva, sem peso e sincrônica
da visão.
Diarmuid
Costello (2007) observa que a crítica greenberguiana e a estética
kantiana parecem estar estritamente
alinhadas no momento do alto modernismo. Ele também alegou que
emergentes críticos pós-modernistas, tais como Rosalind E. Krauss e
Hal Forster, acreditavam que desafiar suas premissas queria
dizer propor uma rejeição anti-estética de Greenberg. A
análise estrutural do modernismo (1979) por Krauss desmantelou as
suposições modernistas da natureza estética da arte, argumentando
que obras de arte modernistas, tais como as esculturas de Constantin
Brancusi, existiam em uma relação oposicional à arquitetura e à
paisagem (landscape). Essa base
em oposição queria dizer que a arte
modernista era, de fato, um constructo contextual. A função do
modernismo greenberguiano era suprimir a oposição, e
naturalizar a arte modernista como livre de contexto, tornando-a, nas
palavras de Krauss, “abstração,” “sem lugar (placeless)”
e “autorreferencial” (1979). Com o advento do pós-modernismo, no
final dos anos de 1960, Krauss argumentou que o minimalismo, o
conceitualismo e a land art
sintetizavam os termos da oposição (por exemplo, escultura e
arquitetura) na prática, enfatizando a existência contextual da
arte.
Brian
O’Doherty faz a alegação adicional de que o
modernismo sempre dependera
de fatores contextuais para fornecer condições favoráveis a sua
correta recepção (estética) em sua análise da convenção da
galeria do “cubo branco” ([1977] 1986).
Galerias do cubo branco são ambientes uniformes, limpos,
brancos, projetados para fornecerem um ambiente purificado para
exibição artistíca. O ponto de O’Doherty é que essa convenção
de projeto historicamente se desenvolveu ao longo do modernismo para
fornecer um contexto neutro para a recepção da arte modernista.
Para O’Doherty, a forma social da galeria condicionava os modos de
recepção contemplativa da qual a pintura modernista necessitava. A
galeria era o contexto não observado
(unremarked)
que dava à obra “espaço para respirar” ([1977] 1986). Para
Costello, a natureza binária desse debate
(estético/anti-estético) é uma função da crítica estreitando
a estética kantiana na teoria modernista a um formalismo austero. Em
vez disso, Costello alega que a teorização de Kant da estética é
suficientemente ampla para englobar
muito da prática que Krauss incluía no campo expandido, porque “ela
está acima durante todo o caminho no qual as
obras de arte indiretamente corporificam ideas na forma
sensível, combinando seus ‘atributos estéticos’ em uma forma
unificada que é o foco dos julgamentos de beleza artistíca”
(Costello 2007). A corporificação sensual de ideias é a
qualificação não compreendida por
Greenberg, Fry e Bell. Isso nos capacita a conceber a estética como
uma resposta que pode variar através da arte e não arte de uma
maneira que é consistente com a emergência do campo expandido como
uma mobilização estética de forma de não arte como arte.
Se
nós testarmos essa discussão contra um exemplo de prática de arte,
então, nós começamos a ver que uma atitude particular para
o confinamento (bounding)
da forma parece mediar as premissas das posições de Bell, de Fry e
de Greenberg. A forma significante como critério ou o modernista
espaço de cor como foco parecem depender da
certeza de sua separação a partir da forma social. Adicionalmente a
isso, nós podemos ver que a teorização estética do campo
expandido como de alguma forma
anti-estético também não compreende a centralidade da experiência
estética para a recepção de obras operando além dos limites da
especificidade de mídia (medium). Os trabalhos do artista
brasileiro Hélio Oiticica exploram a forma de maneiras que extendem
os limites das mídias tradicionais e compelem à atenção de uma
maneira que é consistente com a concepção expandida de formalismo
que nós temos sublinhado. Oiticica foi
um membro do movimento Neo Concreto baseado no Rio de Janeiro e, por
volta de 1960, desenvolveu uma série de “Spatial Reliefs”
suspensos que expandiram as formas de cor e um
espaço arquitetural.
_REL_036,_Tate_Liverpool.jpg) |
Hélio Oiticica (1959), Spatial Relief (red) REL 036, fotografia por Rept0n1x, via Wikimedia Commons. Licença CC BY-SA 3.0.
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Núcleos
(Nuclei)(1960-6) consiste em painéis geométricos suspensos
que ocupam um campo cúbico. As formas compondo
a obra alinham-se dinamicamente em ângulos retos; os paineis
centrais são coloridos em um amarelo rico e graduados a um laranja
profundo na periféria. A Audiência move-se para dentro e para fora
dos painéis conforme eles navegam na galeria, assim, não há
nenhuma divisão espacial estrita entre a obra e o espaço social que
ela ocupa. Essa obra levanta questões dificeis para a posição de
Bell conforme o encontro com as formas de cor relaciona-se à
estrutrua arquitetural da galeria. A obra parece necessitar do
colapso da oposição entre obra e arquitetura, ou forma estética e
não estética. Os painéis de Oiticica asserem a objetividade
(objecthood) da cor e fazem progresso na natureza estática da
contemplação, tornando a recepção estética em uma navegação
participativa dinâmica da obra.
O
pano de fundo (backdrop) das intervenções de Krauss e
O’Doherty é a integração da forma artística em práticas
sociais mais amplas de produção de sentido. Roland Barthes (1971)
descreve essa mudança como um movimento a partir da obra para o
texto (Barthes [1971] 1977). Para Barthes, é o limite ou a moldura
(frame)
da obra que define o campo pictórico e uma área de foco para
emoção estética. Consequentemente, ele reconcebe a obra como uma
parte de um campo de elementos correlacionados cujas interações
determinam sua significância. Antes que um jogo (play) de
formas puras na obra de arte, os contextos desenvolvem-se através de
um jogo permanente de forças sociais, cujo significado e status é
um objeto de negociação. Seguindo Costello, nós podemos argumentar
que, quando apreciada a partir do ponto de vista de sua manifestação
sensível de acordo com um jogo de nossas faculdades cognitivas, tal
semiose de forma social é, de fato, estética.
EXPRESSÃO
Se
nós definimos arte de acordo com sua expressividade, nós
imediatamente temos de no
confrontar com a diversidade de práticas
que as pessoas consideraram expressivas. Por
exemplo, as harmonias de cor das composições abstratas de Wassily
Kandinsky e as performances viscerais de Stuart Brisley, obviamente,
são tipos muito diferentes de prática artística, mas os dois
artistas descrevem seus trabalhos usando o termo “expressão.”
Refletindo essa diversidade, as definições de arte como expressão
teorizam a arte em termos de animação
(enlivenment), purgação, comunicação, espontaneidade e
mesmo transformação. Nós navegaremos através dessa diversidade
considerando posições desenvolvidas
por Leon Tolstói e R.G. Collingwood, quem se focam rigorosamente
sobre como uma obra de arte poderia articular emoção, antes de
considerarmos posições mais amplas propostas por Harold Rosenberg e
Gilles Deleuze, para quem a expressão
diz respeito a atos de transformação tanto individual quanto
social.
O
romancista russo Leo Tolstoy (1828-1910)
alega que arte é a transmissão de sentimento ([1896] 1995). Muitas
expressões diferentes provocam sentimentos de tipos diferentes em
nós, mas, para Tolstoy, a facilidade que distingue a arte é
a capacidade de produzir uma unidade de sentimento entre o artista e
a audiência. Em consequência da
produção da obra, o artista sente as emoções que ela expressa e,
em consequência da recepção da obra, cada membro da audiêcnia
sente essa mesma emoção. Nós podemos reconhecer duas
suposições que seguem inexplicadas no argumento de Tolstoy: a arte
comunica e a arte expressa. Adicionalmente, ele assume que o que é
subjetivo para o artista é objetivo para a audiência. O foco de
Tolstoy na comunicação deixa questões relativas à relação da
expressão com a forma e representação sem
resposta. Nós também poderíamos levantar
uma questão adicional em torno da necessidade de premeditação, que
a ligação de expressão e comunicação universal parece
requerer, e a espontaneidade que parece
acompanhar os atos de criação artística.
R.G.
Collingwood (1889-1943) resolve algumas dessas questões através de
sua alegação de que a arte dá forma a expressões que surgem no
ato de criação (Collingwood [1938] 2013). A arte não pode ser
pré-concebida (planejada e executar): expressar-se é tornar-se
consciente de emoção no ato de criação. Similarmente, criar é da
realidade plástica aos sentimentos que surgem no processo do
estabelecimento de formas. Ao relacionar
a expressão artística à criação dessa maneira, Collingwood
dirige-se às
suposições que Tolstoy deixa sem resposta, mas, ao ligar a
criação ao
arranjo formal, ele também limita a variedade das emoções que a
arte provoca aos tipos de emoção
estética que nós consideramos anteriormente quando
discutimos Fry.
Em
contraste às teorizações estreitas da expressão por Tolstoy e
Collingwood, modelos mais amplos acomodam expressão e emoções
inconscientes que pertencem aos estados de transformação subjetiva.
Uma instância inicial de um semelhante modelo é a análise de
Aristóteles dos sentimentos de “medo e piedade” ([335 a.C.]
1996) experienciados pelas audiências das
tragédias gregas, os
quais ele
identifica com a catarse,
ou purgação de sentimentos armazenados. A análise de
Aristóteles faz de uma mudança de estado ou um momento de
transformação no artistta ou membro da audiência uma possível
dimensão de expressão. Aristóteles considera que níveis
apropriados de resposta catártica indicam uma capacidade para se
engajar positivamente na vida social conforme eles demonstram uma
habilidade para interpretar outros e, consequentemente, são um
marcador de virtude.
O
poeta e crítico, Harold Rosenberg (1906-1978) teorizou a pintura
expressionista abstrata de uma maneira similar, denominando-a
de “pintura ação (action painting)” (Rosenberg
[1952] 2002). Rosenberge argumentou que pintores, tais como Lee
Krasner, as obras de quem combinavam gestos improvisacionais e
composição “por toda parte (all-over),”
concediam forma simbólica às emoções que surgiam em atos
artísticos de autoquestionamento ou autotransformação. Esse
potencial transformativo jaz, Rosenberg argumentou, na interseção
de forças psíquicas e plásticas feitas falar
umas com as outras no endereçamento
do artista ao quadro branco. Para Rosenberg, o ato de pintura
era um ritual de autodescoberta; linguagens simbólicas eram
inventadas através de improvisação
pinturesca engajando-se com uma variedade
(array)
de emoções conscientes e inconscientes, resultando em
momentos de autoreinvenção. Nas palavras de Clyfford Still (1952),
pintar era um “ato não qualificado.”
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Lee Krasner (1966), Gaea, fotografia por rocor via Flickr. Licença: CC BY-NC 2.0. |
Uma
geração subsequente de artistas viu a expressão como ação além
do estúdio, no campo social. Eles consideraram a mediação
pictorial do gesto do expressionismo abstrato como indireta, quando
os artistas poderiam trabalhar com o material bruto de sua prática:
seus próprios corpos. Testemunhar Stuart Brisley vomitando
repetidamente em uma galeria, Gina Pane cortando-se com uma navalha
ou ser espectadores uma das ações ritualísticas de Herman Nitsch é
econtrar expressões, de acordo com um modelo expandido.
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Hermann Nitsch (2013), Weltverwandlung, fotografia por Nitsch Foundation, via Wikimedia Commons. Licença: CC BY-SA 3.0.
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Aqui,
o praticante explora o potencial de seu próprio
corpo para compreender os tipos de transformação psicológica
discutidos por Rosenberg através de meios mais diretos,
reformatando a forma de arte de acordo
com a abertura de um evento. A intenção é produzir mudança, não
apenas alcançar momentos de libertação
catártica.
Gilles
Deleuze (1925-1995) e Felix Guattari (1930-1992) conceitualizam a
expressão dessa maneira como uma força de articulação que demarca
um agenciamento
(assemblage)(1996).
Por “agenciamento”
eles querem dizer um aparato dinâmico que articula um campo
de reprodução ou transformação social. Nós poderíamos falar
sobre o agenciamento de
Brisley/galeria como ações projetando arquiteturalmente afeto
constrangido, ou o
agenciamento
de Pane/Navalha de laceração intensidade psicológica/de sensação.
A expressão aqui não é meramente dos sentimentos do artísitico
dado forma plástica;
ela é o poder de trazer adiante o potencial no interior de uma
estrutura para ele ser diferentemente articulado. Esse aspecto
transformativo define um evento como um momento de ruptura que traz
adiante potenciais informes no interior do
agenciamento.
Práticas artísticas realizadas nesse
modo abraçam o desconhecido como uma verdadeira força de criação
ao produzir uma zona de afeto que desdobra possibilidades de mudança
social/psicológica, em contraste com formas e sentimentos
familiares.
A
ATITUDE ESTÉTICA
Teorias
de “atitude estética” estão menos interessadas no isolamento de
características essenciais de obras de arte do que na descrição de
um certo estado de receptividade ou as condições de expectação
(spectatorship) que tornam possível a experiência de arte.
De acordo com essas teorias, para satisfazermos
apropriadamente a arte nós precisamos encenar (enact)
um tipo especial de distanciamento, ou de “qualidade de
desinteresse (disinterestedness).”
Aqui a arte é julgada fora da influência do desejo subjetivo ou
motivação ulterior. O mais
significante defensor contemporâneo da teoria da atitude estética é
Jerome Stolnitz (1960). Para ele, a “atenção desinteressada”
signfica focar-se em objetos artísticos por não mais tempo do que
alguém se focaria em objetos reais, simpático
aos fins (aims)
deles, e
encontrando-os apenas por seu próprio bem. Antes deles,
Edward Bullough (1880-1934) caracterizara a atitude estética como
“distância física” (1912), onde o eu cotidiano (everyday
self) é negado para gerar um espaço para encontrar o mundo a
partir de um ponto de vista estético. Stolnitz
traça a atitude estética de volta à filosofia britânica do gosto
articulada nas obras de Edmund Burke (1729-97), David Hume
(1711-76), Francis Hutcheson (1694-1746) e o Earl de Shaftesbury
[Anthony Ashley-Cooper] (1691-1713). Contudo, a mais influente (e
infame, para comentadores hostis) explicação desse estado especial
de receptividade estética é encontrado na Critique of Judgment
([1790, 5: 2014-10] 2000, 89-96) de Kant. Nas próprias palavras de
Kant, “alguém precisa não estar o mínimo
possível predisposto a
favor da existência da coisa, mas precisa estar
inteiramente indiferente a esse
respeito para jogar (play)
o julgamento em questões de gosto” (Kant [1790, 5:203]
2000, 90-1). Para Kant, julgamentos desinteressados são não
cognitivos – eles estão além do
conhecimento conceitual do objeto julgado, do interesse moral nele,
ou de quaisquer prazeres derivados a partir dele. Portanto, a atitude
estética envolve a suspensão voluntária dos acima para
experienciar os objetos belos como se alguém não tivesse nenhum
conhecimento prévio deles. O exemplo dele é um palácio, o qual
não pode ser apreciado esteticamente nem pelo seu proprietário,
devido a sua vaidade possessiva, nem por
aqueles que o construíram, devido ao seu conhecimento do sangue e
suor despendidos na construção dele. Similarmente, a arte
verdadeira deve ser distinguida da “arte remunerativa” ([1790,
5:304] 2000, 183), o apelo da qual resulta parcial, se não
inteiramente, de uma remuneração financeira associada. Uma
referência rápida, mas insuficiente, também deve ser feita a
Arthur Schopenhauer (1788-1860), The World as Will and
Representation ([1819] 2011) de quem contem uma contribuição
importante para a teoria da atitude estética. Schopenhauer considera
a contemplação estética como uma forma de santuário contra
a violência e escravização do mundo da Vontade (desejos,
instintos, ânsias). Para ele, a cuidadosa contemplação
estética conduz-nos para mais perto do platônico mundo das Formas,
enquanto também nos concedendo um
melhor entendimento do mundo sensível a nossa volta.
A
crítica mais influente a tais teorias é “The Myth of the
Aesthetic Attitude” (1964), por Dickie. A objeção dele é que a
contemplação “desinteressada” é simplesmente uma maneita de
dar atenção à arte. Dessa forma, em termos de rigor filosófico,
ela é indistinta da cuidadosa contemplação “interessada.” Para
instigar ainda mais o argumento de Dickie, a negação da história
social da obra de arte para enfatizar o seu efeito estético
produzirá uma ideia particular de arte, exatamente como a explicação
da arte como um mero reflexo de suas condições produzirá outa.
Nenhuma abordagem pode alegar ter a validade máxima nesse cenário.
Uma abordagem dialética sensível, incorporando igualmente o efeito
estético e a sociologia da arte, poderia chegar mais perto de servir
à complexidade da questão “O que é uma obra de arte?”
As
teorias de atitude estética perderam suporte
no final do século XX, talvez por causa da crítica de Dickie, mas
também por causa da influência aumentada de teorias sociológicas e
materialistas da arte. A alegação da qualidade de desinteresse
(deisinterestedness) como uma condição necessária para a
experiência da arte tem escandalizado muitos comentadores à
esquerda. A refutação sociológica
clássica origina-se a partir de Distinction ([1979] 1996) de
Bordieu (1930-2002) – um texto extenso, citando um conjunto
esmagador de dados estatísticos para demonstrar que a “qualidade
de desinteresse
(disinterestedness)” é uma ilusão burguesa, disponível
apenas para aqueles de quem a situação
financeira privilegiada permite a eles desfrutarem da lúxuria do
tempo, ou da ilusão da distância, para tal contemplação.
De acordo com a leitura de Kant, “artistas remunerativos” não
são artistas verdadeiros, a despeito do fato de que nenhum artista
pode viver apenas de ar fresco. Bordieu
(486-88) conclui que a atitude estética é simplesmente a atitude da
classe dominante, e que a pureza da atitude estética é simplesmente
desdém velado pela impureza, e, por implicação, da cultura da
classe trabalhadora popular. Como nós temos visto, a crítica
contemporânea da arte, como O’Doherty (1986) e Bishop (2005), tem
ressaltado que a atitude estética encontra o seu equivalente físico
e espacial no hegemônico modelo do “clube branco” de exibição
(display). A partir dos anos de 1960 adiante,
práticas artísticas radicais tentaram problematizar a imagem de
galerias de arte como espaços neutralizados e universais para
contemporação desinteressada.
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A primeira página do catálogo de exibição para Womanhouse (30 de janeiro a 28 de fevereiro de 1972), por Sheyla Levrant de Bretteville, via Wikimedia Commons. Licença: CC BY-SA 4.0.
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Um
exemplo seria a exibição Womanhouse (1972), organizada por
Judy Chicago e Miriam Shapiro. Ao longo de três
meses, artistas mulheres do Cal Arts’ Feminist Art Program
renovaram uma mansão fora de uso em Hollywood, tornando-a um espaço
para discussão, produção, perfomance e exibição
(display)
de obras de arte originais. Em vez de simularem a neutralidade
artificial (faux)
da atitude estética, todo o trabalho exibido era explicita e
agressivamente “interessado.” Os homens foram proibidos de
entrarem no espaço, e às obras foram dados títulos tais como
Menstruation Bathroom (Judy Chicago), Crocheted
Environment, or Womb Room (Faith Wildings) e Eggs to Breasts
(Robin Weltch e Vicky Hodgetts). A colocação em primeiro plano de
fatores específicos da experiência contemporânea feminina realçou
a omissão geral de mullheres das galerias convencionais de arte e
dos programas curatoriais. A natureza
discurssiva, dialógica e produtiva da Womanhouse também
funcionou como uma crítca da esterelidade, neutralidade e
passividade da atitude estética e do seu servil
modelo do cubo branco de exibição. A Womanhouse, como o
outro político a
tais instituições, expôs a exclusão e opressão que a atitude
estética tem sido mostrada disfarçar.
A
TEORIA INSTITUCIONAL DA ARTE
Este
capítulo se abriu discutindo “What is Art?
An Institutional Theory of Art” (1974), por Dickie. Junto
com “The Artworld” (1964) de Arthur Danto, esses dois
textos delineiam uma “teoria institucional da arte.” Para Danto,
“O Mundo da Arte (The Artworld)” descreve um sistema
fechado e autoreprodutivo de instituições, discursos, críticos,
editores e artistas, todos os quais estão comprometidos com
uma definição acordada de arte. Portanto, a função primária do
Mundo da arte não é a produção de específicas
obras de arte, mas a reprodução e disseminação de uma ideia
dominante de arte através das instituições culturais e
educacionais como escolas, universidades, museus ou galerias. O
argumento de Dickie é ainda mais direto.
Para ele, a arte é simplesmente qualquer
artefato ou atividade que um representante do Mundo da arte designou
como arte. Isso não quer dizer que práticas artísticas não podem
ocorrer fora do Mundo da arte, tais como atividades de pintores
amadores (hobbyist) ou de sem
conta aspirantes artistas estudantes, é
simplesmente que essas atividades não serão reconhecidas como arte
sem o seu reconhecimento institucional oficial.
Dado
que a seção anterior deste capítulo já sugeriu que o Mundo
da arte é exclusivo e não representativo, o seu poder absoluto para
agir como arbitradores do que é arte e não arte é altamente
problemático. Consequentemente, toda forma de práticas radicais de
arte repetidamente buscou enfraquecer sua autoridade. Um estratégia
recorrente do “avant-garde,” datando de
volta ao Pavilhão
de Courbet do Realismo (1855), é o estabelecimento de exibições
independentes na periféria do Mundo arte, onde práticas
alternativas e opostas podem emergir. Tai contraexibições foram
montadas pelos impressionistas (1874-1886), pelo movimento Dada
(1916), pelos surrealistas (1936, 1938) e, mais recentemente, pelos
YBAs (Young British Artists) (1988). Todos esses parecem ter
sido, de uma forma ou de outra, recuperados pelo Mundo da arte, com
muitos obtendo status canônico. Essa capacidade do Mundo da arte
para assimilar a sua oposição simbólica parece fortalecer a tese
de Dickie e Danto.
A
partir dos anos de 1960 adiante, muitos
artistas tentaram o que agora é chamado de “Crítica
Institucional” das práticas exclusivas e elitistas do
Mundo da arte.
Uma exibição infame por Hans Haacke no
Museu Guggenheim, Nova Yorque (1971) ligou fotografias de
prédios de NYC a registros financeiros, diagramas e mapas de
Manhattan para expor as ligações entre
um curador (trustee) do Museu
Guggenheim e um dos mais notórios senhorios de favela
(slum-lords)
de Nova York; subsequentemente, sua exibição foi cancelada. As
artistas femininas do coletivo The Guerrilla Girls despenderam
as três últimas décadas cobrindo os letreiros
do lado de fora de grandes galerias de arte com evidência
estatística da falta de artistas femininas em suas coleções
permanentes. Museum Highlights: A Galley Talk (1989),
de Andrea Fraser, envolveu a artista vestindo-se como um empregado do
Museu de Arte da Filadelfia e oferecendo uma visita guiada da
coleção, cheia de exageros, desinformação e paródia
institucional. Não apenas essa performance satiriza as maneiras
estúpidas e os comportamentos
orquestrados dos funcinários das galerias, ela também ressalta a
extensão à qual as audiências da arte dependem de interpretações
insitucionais para traduzirem as suas próprias experiências para
elas.
Antecedendo
tanto à Crítica Institucional quanto à Teoria Institucional da
Arte, talvez excedendo a ambas, está o duradouramente
influente ensaio, pelo filósofo alemão-judeu Walter Benjamin
(1892-1940), chamado de “The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction” ([1935] 2007). Escrito durante a ascensão nazista ao
poder, o texto convida a “uma liquidação de
longo alcance” das instituições tradicionais de artes, as
estruturas das quais ele via como cúmplices
da passividade social que possibilitava ao fascismo autoritário
ascender. Benjamin ficou excitado pela capacidade (“valor de
exibição”) das novas tecnologias de produção visual
(fotografia, litografia, cinema) para criarem novas audiências para
a arte fora do Mundo da arte, dessa forma, mudando a maneira como a
arte é recebida e entendida. Com o advento dessas novas formas de
arte, a recepção individualizada da arte, como a contemplação
(viewing)
de uma pintura solitária em uma galeria, é substituida pela
experiência coletiva de assistir (viewing)
a um filme em um cinema, ou de um cartaz de outdoor em um espaço da
cidade. Por causa disso, a autoridade das instituições para
controlarem o significado da arte recuou, não
menos porque agora a arte vem a nós, em nossas situações e
contextos, em vez de vice-versa. A consequência disso é que
o sentido da arte é constantemente recontextualizado e coautorado no
ponto de recepção, em vez de fixado no ponto
de produção por um artista ou pelo momento
de exibição por uma galeria ou curador.
Benjamin
cunha o termo “aura” para descrever os conceitos mistificantes
(criatividade, gênio, valor eterno, singularidade, mistério) com os
quais as galerias, a crítica de arte e a estética circundam
a produção de arte. Para Benjamin, esses discursos “auráticos”
não apenas fazem a arte parecer mais especial do que ela é, mas,
através do exagero da singularidade de arte e artistas, tendem a
implicar que o resto de nós é, em comparação,
irremediavelmente ordinário ou limitado. Para Benjamin, isso se
assemelha à tendência do público para aceitar passivamente
a desigualdade social e o status quo, para não
mencionar a adoração do herói do “culto ao Führer” que ele
testemunhava na Alemanha dos anos de 1930. Contudo, a
disseminação e reprodução em massa da arte gradualmente causa a
sua aura a murchar (wither away).
Esse “murchamento (withering)”
tecnológico da aura da arte é inserparável de, e impossível sem,
a criação de uma esfera pública recentemente energizada,
criticamente ativa e democrática e, portanto, irredutivelmente
política. As possibilidades da nova mídia digital, especialmente da
internet, têm multiplicado esse efeito político exponencialmente.
Grupos de artistas ativistas como Mongrel (2000) agora podem hackear
o site da galeira Tate e autorar novamente o
seu conteúdo. Simples tecnologias de telefone podem permitir aos
usuários roubarem fac-símiles
de famosas obras de arte, tais como a Mona Lisa no Louvre, e
retrabalha-las em uma infinita variedade de memes baseados na
internet, GIFs ou acessórios de moda. Escrevendo recentemente,
Andrea Fraser (2005) reconheceu pessimistamente que muitas das
práticas de Crítica Institucional tornaram-se institucionalizadas.
Todavia, as correntes tecnologias reprodutivas digitais têm
a aparentemente infinita capacidade para perpetuamente redefinirem a
arte e suas instituições desde a base, e “reativarem
o objeto reproduzido [a arte],” conduzindo “a um estilhaçamento
tremendo da tradição que é o anverso da crise contemporânea e
renovação do gênero humano” (Benjamin [1935] 2007, 221).
ANTIESSENCIALISMO
Representação,
formalismo, expressão, atitude estética e institucionalidade, cada
uma elege dimensões da prática da
arte, mas elas fazem violência à heterogeneidade da prática da
arte quando nós as fazemos funcionar como condições necessárias
e suficientes da arte. Para examinar
o impasse, nós poderíamos endereçar-nos à questão
diferentemente, perguntando que condições variáveis podem
determinar o desenvolvimento da arte. Essa abordagem alcança a
flexibilidade para considerar características imanentes –
expressão, forma, etc. - em relação a forças contextuais.
Um
exemplo é o posicionamento da condição
da arte entre o processamento mental e os dados brutos dos sentidos
(Nietzsche 1896), por Friedrich Nietzsche (1844-1900). Nietzsche
radicaliza o julgamento estético kantiano, assinalando
que o nosso ponto de vista é articulado através do meio da
percepção, a qual é separada da
materialidade bruta dos eventos naturais. A posição de Nietzsche é
um exemplo de antiessencialismo: o que nós chamamos de verdade é
algo provisório e limitado ao modo de sua produção. Para
Nietzsche, o modo de percepção é uma série de abstrações
metafóricas a partir de eventos naturais – a partir de estímulos
nervosos, para informação ótica, para julgamento mental. O valor
que Nietzsche atribui à arte está baseado na capacidade que ele
pensa que a arte tem para nos ajudar a abordar a intensidade daqueles
eventos na natureza, e nossa integração primal no interior desses
eventos. Consequentemente, a arte transmite
nossa conexão perceptiva primal com nosso ambiente ao manifestar um
jogo de materialidade e determinação conceitual. Um exemplo de uma
prática semelhante é “Rock Bottom” (1960) de Joan Mitchell.
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Fig. 7: Joan Mitchell (1960), Rock Bottom, fotografia por smallcurio, via Wimiedia Commons, Licença: CC BY 2.0.
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A
pintura engloba um campo de cor de produção gestual
de marcas, transmitindo as emoções sentidas pelo artista no
interior da paisagem. Em seu ensaio “The Origin of the Work of Art”
(1935-37) Heidegger extende a análise de Nietzsche para explorar
como nós extraímos possibilidades de experiência através da
interpretação. Ele argumenta que o nosso ponto de vista e as
maneiras particulares pelas quais ele está
incorporado
no mundo influenciam a maneira que o mundo é revelado (disclosed)
para nós. A maneira pela qual nós
abordamos a revelação (disclosure) é circulando
(circling) no interior de dinâmcias de experiência, entre os
objetos da experiência e os caminhos através
dos quais nos aproximamos deles. A obra de arte é um aspecto desse
circular (circling)
interpretativo. Ela captura e extrai a partir de sua dinâmica.
Como a crítica de Nietzsche a verdade e a análise de Heidegger da
revelação, a pintura de Mitchell articula julgamentos como o
produto de pontos de vista, referências, memórias e sensações
dinamicamente combinados.
A
atenção que Nietzsche e Heidegger trazem à incorporação
do conhecimento no interior de modos específicos da percepção
estabelece o fundamento (groundwork)
para a desconstrução, a qual estende essas intuições em uma
análise geral da textualidade. A textualidade assume
as relações materiais que incluem a realidade social que tem uma
inescapável natureza escrita que dá forma aos atos de
interpretação. Na desconstrução, a
textualidade é tomada como uma condição de produção de
conhecimento. A desconstrução endereça-se à ontologia da arte ao
perguntar o que está em risco (at
stake) quando nós colocamos
a questão “O que é arte?” Um exemplo dessa estratégia
desconstrutiva seria o ensaio de Michel Foucault (1926-1984) This
is Not a Pipe (1983), sobre a pintura de
Magritte The
Treachery of Images
(1928-29) a qual apresenta a imagem de um cachimbo (pipe)
e o título “Ceci n’est pas une pipe.” Foucault argumenta que o
cachimbo não pode estar presente sem a pintura. De uma maneira
similar, Paul de Man (1919-1983) argumenta que a prática da
filosofia não pode começar sem a
escrita (1982). De Man coloca em primeiro plano
como o discurso filosófico tende a depender da metáfora, ou
linguagem figurativa, e enfatiza como tais tropos têm de coexistir
na escrita com o significado
literal ou gramatical, contudo, apesar disso, eles parecem
excluir mutuamente ao outro no ato de leitura, textos sempre estão
abertos á interpretação literal ou figurativa. Por exemplo, a
“Allegory of the Cave” de Platão – uma história onde uma
comunidade está detida no subsolo e é forçada a contemplar
sombras, as quais eles confundem com a verdade,
antes de irromperem para fora da caverna e para dentro da luz cegante
da verdade atual – meramente descreve uma série de eventos
se lida literalmente (Plarão 380 a.C.). A intuição (insight)
surge quando nós a lemos figurativamente como uma alegoria da
diferença entre verdade e opinião. Contudo, a interpretação
literal também é importante, porque ela revela esses tropos como
figuras de linguagem, compromentendo a efetividade do argumento. Para
prosseguirem, os argumentos de Platão precisam suprimir, ou estarem
cegos para, a interpretação literal, todavia, a cegueira corre
contrariamente à metáfora da iluminação, central para a narrativa
de Platão. Tal análise desconstrutiva lê as interpretações
literal e figurada uma através da outra, uma procedimento que de Man
denominad de “alegorias de leitura.” A pintura de Magritte
alegoriza dessa maneira, apresentando uma descontinuidade entre
imagem e título, revelando como a intepretação da pintura depende
de um jogo de aspectos visuais e do poder de nomear (naming).
Posteriormente, essa estratégia foi apropriada por Marcel
Broodthaers para criticar a autoridade do museu públlico em Museum
of Modern Art, Departament of Eagles (1968-71).
Jacques
Derrida (1930-2004) desenvolveu intuições similares para conceber a
verdade como sujeita a um processo de diferença
(differing)
e adiamento (deferral)
de si mesma (Derrida 1967). Como de Man observa, palavras e signos
nunca convocam para frente o que elas
querem dizer mas apenas podem ser definidas através do apelo a
palavras adicionais, das quais elas diferem. O significado é
eternamente “adiado (deferred)”
ou postergado através de uma cadeia sem fim de significantes. Dessa
forma, para Derrida, nós residimos em
uma teia de linguagem/interpretação que foi estabelecida pela
tradição e que muda a cada vez que nós ouvimos ou lemos um
enunciado (utterance).
A filosofia torna-se um ato de forensicamente
ler esses
deslocamentos e instabilidades, analizando as relações de poder que
elas manifestam. Nós nunca alcançamos
as essências fixas esperadas pela tradição filosófica, mas
testemunhamos
as arquiteturas textuais a partir das quais todas as alegações de
verdade surgem. The Truth in Painting
(1987), de Derrida, apossa-se de uma referência de passagem ao
“parergo”
ou quadro (frame)
na terceira crítica de Kant para demonstrar a codependência da obra
de arte, do “Mundo da arte,” e da arte.
para derrida o quadro físico de uma pintura
pode ser visto simultaneamente como interno e externo à obra de
arte; o quadro é subordinado à obra de arte, contudo ele
também a enfatiza e completa. Igualmente, ele pode legitimamente ser
considerado como parte da parede da galeria e parte da pintura,
colapsando as fronteiras entre a obra de arte e o contexto. Para
derrida o conceito do parergo
pode ser metaforicamente extendido para desconstruir o relacionamento
da obra de arte com o Mundo da arte mais amplo, o qual age como o seu
quadro determinante. Focar-se no que “enquadra
(frames)” uma obra de arte indica uma instabilidade em
qualquer teoria do estético que o considera como separado da forma
social.
Alguns
dos desafios mais significantes e contínuos
à estética filosófica nos anos recentes vieram do trabalho de
Jacques Rancière (2009a; 2004). Em The Politics of
Aesthetics (2004), Rancière introduziu o conceito de três
regimes de produção artística, cada um dos quais codifica e
delimita o que é e o que não é reconhecível como arte em uma dada
época. O “regime representativo,” brotando a partir do
pensamento aristotélico, estabelece as “regras” da produção
artística, incluindo a delimitação de diferentes gêneros/modos de
prática. Ele também fixa os “princípios de conveniência” –
os estilos, métodos, imagens, tropos e significações próprias de
cada categoria artística no interior dessa taxonomia rígida. Em
contradistinção, um inicial “regime
ético” da arte, emergindo a partir do pensamento platônico, julga
a arte de acordo com sua veracidade
(truthfulness) para um ideal. Um terceiro regime, o “regime
estético” da produção de arte moderna, anarquicamente desfaz
esses regimes de regulação e definição, revelando-lhes como
limites repressivos na capacidade sócio-polítca da arte. Embora o
conceito desses regimes insista que o nosso entendimento da arte é
historicamente determinado, os regimes mesmos são meta-históricos,
diferentemente das categorias conceituais da história da
arte, e podem sobrepor-se e coexistir, enquanto
eles restringem o que é cognoscível como arte através da
tarefa de categorização e definição. Ao mesmo tempo, tanto a
prática artística quando a estética podem agir como
contrapolíticas ao sistema, ao abrirem aporias no interior dos
regimes predominates de produção, expondo a exclusividade e
ordenação hierárquica do Mundo da arte e a ordenação a
priori do mundo, às quais Rancière se refere como a
“distribuição do sensível” (2004, 12), que determina as formas
e os direitos de participação em tudo acima.
CONCLUSÃO
A
partir das definições estreitas da
arte baseadas em representação, forma, expressão ou residindo em
uma específica atitude estética ou estrutura institucional, nós
desenvolvemos uma posição que insiste que tais critérios são
mutáveis e historicamente contingente. Essa contingência é
revelada igualmente pela cuidadosa
leitura filosófica e pela ação de obras de arte contemporâneas. A
reivindicação universal que nós podemos fazer para
a arte é que ela é uma forma de prática. Por exemplo, para
discutirmos efetivamente a expressão na
arte, nós fomos forçados a ampliar essa categorização a partir
das noções de purgação (Aristóteles) e autotransformação
(Rosenberg) para considerar a expressão sobre
uma base social tratando de como os eventos causam mudança (Deleuze)
e de como a arte pode tomar a forma de um evento. Dessa forma,
nós poderíamos concluir que o que nós chamamos de expressão na
arte é inconstante e limita-se estritamente
para as especificidades diversas da prática.
A
fraqueza das restritas teorias representacionais, expressivas e
formalistas, por sua vez, é a
centralidade que elas concedem ao artista e crítico como locus de
significado. Contra tais teorias, nós identificamos que a origem da
arte reside tanto no interior dos modos de
forma social como na estrutura social. Atos individuais de produção
artística são parte de uma série de cadeias permanentes
de significação que se espalham através de estruturas gerais de
significado conforme elas então se manifestam.
Em resumo, tais atos são aditivos ou disruptivos. Em
contraste, a teoria institucional corre o risco de explicar a
produção, exibição e recepção artísticas de uma maneira que
deixa a carga disruptiva da obra
individual inexplicada. Finalmente, a “atitude estética” tem
sido criticada por sugerir uma experiência universalidade da arte
moderna, exterior aos pontos de referência
nacional, político, histórico ou cultural, disfarçando o carácter
predominantemente branco, burguês, centrado no ocidente, patriarcal
e heteronormativo dos discursos e das bases de poder do mundo de
arte. Ao mesmo tempo, o ato estético pode
trabalhar contra a normatividade, expondo a diferença, a
heteregoneidade e o dissenso
no interior de comunidades pressumidas de sentido (Rancière 2010;
Derrida 1987).
A
partir de de Man nós concluímos, para responder à questão “O
que é Arte?”, nós temos ficar atentos aos seus significados
literais, nascidos nas especificidades do material e contexto.
Ademais, esse tipo de resposta interroga as suposições
disciplinárias que dão forma à questão, ao
processo que, em última instância, descontrói as alegações de
verdade da filosofia. O que resta é uma interação
paradoxal entre
materialidade e significação, a qual
nos permite fazer a conclusão limitada de que as funções
intrínsecas (representação, forma e expressão) coexistem com
determinantes extrínsecos (atitude estética e
institucionalidades), desafiando suposições que dão forma a muitas
das posições (Platão, Fry, Collingwood, Dickie, etc.) que nós
examinamos. Uma filosofia que busca revelar a essência da arte está
cega para a particularidade sensorial e a heterogeneidade das obras
de arte. A compreensão (insight)
surge quando a filosofia analisa essas especificidades recusando
suas próprias suposições. Ela também pode aprender algo sobre si
mesma no processo.
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Capítulo 3
ORIGINAL:
BROADEY,
A.; HUDSON-MILES, R. What is a Work of Art? In. VINO, V. Introduction
to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus
Community: 2021. Disponível em:
<https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-is-a-work-of-art/>
TRADUÇÃO:
EderNB
do Blog
Mathesis
Licença:
CC
BY 4.0
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