Uma Introdução à Estética 1 O que é Estética?

Uma Introdução à Estética

Introdução ao Livro

1 O que é Estética?

Por Alexander Westenberg

É uma característica notória da filosofia que qualquer tentativa de a definir levanta mais questões do que responde: se isso é verdadeiro mais amplamente da filosofia, talvez seja ainda mais verdadeiro daquele ramo conhecido como estética. Embora em alguns aspectos, a disciplina moderna, como nós a conhecemos hoje em dia, seja rastreável até a filosofia europeia do século XVIII, o importante trabalho realizado naquele século não está isolado dos muitos séculos de trabalho anterior. Adicionalmente, isso é para não dizer nada da longa tradição de trabalho estético na China e no Japão, por exemplo, a qual traça as suas origens, pelo menos, tão longe quanto a tradição europeia (e, como nós deveremos ver, há certas similaridades de origem). Finalmente, embora hoje em dia a estética frequentemente esteja interessada em obras de arte, isso é tanto uma afirmação exagerada hoje em dia quanto está em desacordo com muito da estética histórica.

A questão, então, não é fácil. Na face de um dilema tão grande, talvez seja melhor começar etimologicamente: o que a palavra “estética” significa por si mesma, e de onde ela se origina? Embora ela primeiramente tenha sido trazida ao uso comum com o trabalho do filósofo alemão Alexander Baumgarten ([1735] 1954), a palavra é grega de origem, a partir da palavra αἰσθητικός (aisthetikos: Liddell & Short 1940), a qual se refere à percepção e experiência dos sentidos. Portanto, sobre esse entendimento, o estudo da estética é o estudo de alguma coisa sentida, em amplo entendimento dessa palavra, antes que alguma coisa imaginada ou raciocinada. Quer dizer, o objeto de estudo da estética deve ser, pelo menos em parte, sensorial. É claro, alguém poderia pensar que isso é verdadeira da ciência, mas a diferença é crucial: a ciência é o estudo do mundo material em si mesmo, ao passo que a estética – em seu sentido mais fundamental – é sobre a experiência de coisas nesse mundo. Em particular, a estética é sobre o seu nível de agradabilidade (pleasantness), como ao perguntar se uma experiência é agradável (pleasant) ou não.

Nesse ponto nós começamos a chegar não apenas a uma definição de trabalho da estética, mas também a uma declaração de suas questões mais importantes. Talvez mais importantemente, nós podemos chegar a uma explicação de porque suas questões são dignas de serem perguntadas e porque é uma disciplina útil com a qual se ocupar. Portanto, nossa definição poderia ser está: a estética é um sub-ramo da filosofia que examina questões sobre a agradabilidade (pleasantness) de nossas experiências relativas a coisas no mundo (onde agradabilidade é aceita em um amplo sentido para incluir, por exemplo, o prazer intelectual de ser desafiado ou confrontado). Isso é ainda bastante geral, mas concede-nos uma estrutura a partir da qual construir um entendimento mais profundo; embora, como sugerido no começo, quaisquer esperanças de o especificar ulteriormente possam ser fúteis. Certamente, o benefício imediato dessa definição é que ela ressalta bastante precisamente uma tensão que reside no coração de todo trabalho estético: a tensão entre as experiências pessoais, subjetivas, e as experiências mais universais, objetivas. Se nós colocarmos todas as experiências em um espectro, aquelas na extremidade subjetiva, tais como o prazer (enjoyment) pessoal com natação (swimming) ou salsão (celery) são claramente experiências únicas a um indivíduo particular: embora é claro, muitas pessoas gostem de natação (e, aparentemente, de salsão), nós não esperamos mais ninguém compartilhar desse prazer. Na outra extremidade do espectro nós encontramos as experiências objetivas, as quais são tão comuns quanto a serem aplicáveis a toda a humanidade no geral, experiências tais como a fome, a sede, o riso, a atração física, o cansaço, a dor física, a experiência da cor, a experiência de sentir a água na pele de alguém enquanto nadando, e assim por diante. As experiências objetivas não se relacionam à agradabilidade; embora nos possamos considerar a experiência da natação (por exemplo) ser ou agradável ou não, mesmo assim, as experiências que formam o conceito global de natação, tais como a experiência do sentimento da água sobre a pele de alguém, não são elas mesmas experiências de agradabilidade e, dessa forma, jazem fora da disciplina da estética. Mas assim, também, jazem as experiências subjetivas; embora um particular gosto de (like) ou aversão a (dislike) comer salsão, por exemplo, certamente tenha a ver com agradabilidade, eles tem a ver com agradabilidade para você, e ninguém mais. Certamente, alguém poderia perguntar se há alguma coisa que vincule conjuntamente todas as pessoas que gostem de desfrutar de salsão, mas se a resposta for física, então é uma questão para a [ciência da] física, se mental, para a psicologia.

Se nós eliminarmos as experiências em cada extremo, nós encontramo-nos entre certas experiências que sustentam uma tensão entre serem subjetivas e objetivas, pessoais e universais: experiências como ouvir uma música, uma sinfonia, ou o som das ondas; contemplar um belo por do sol, uma pintura por Turner ou Tensho Shubun, uma escultura, uma peça de grafite ou uma dança; ou a leitura de um romance ou poema. O que é interessante sobre essas experiências é que elas são individualmente pessoais e, contudo, diferentemente do caso de gostar de salsão, nós esperamos que essas experiências sejam universais, compartilhadas por outros. Diferentemente de comer salsão, o que é agradável ou não, essas experiências envolvem um tipo de julgamento, como “isso é belo,” tornando-a muito mais próxima de uma experiência objetiva como “isso é amarelo.” E, exatamente como nós esperaríamos que outros concordem que um objeto amarelo é realmente amarelo, e considerem suas percepções erradas ou deficientes se eles discordem, também da mesma forma com experiências tais como contemplar a Winged Victory of Samothrace, nós esperamos que outros concordem que ela é bela – de fato, às vezes, nós esperamos que eles concordem mesmo se eles não gostem dela, admitindo uma tensão entre dizendo “esse é um bom livro, mas eu, pessoalmente, não gosto dele.” E todavia, ao mesmo tempo, essas experiências permanecem profundamente pessoais, subjetivas. E assim nós ouvimos frases tais como “essa peça fala para mim sobre …” São esses tipos de experiências que são o foco central da estética, e, dessa forma, nós chamamos essas experiências de “experiências estéticas.” Portanto, essa tensão entre o pessoal e o universal é o princípio motriz do estudo da estética.

Se a estética está preocupada com experiências tais como essas, então torna-se claro que a restringir a qualquer tipo de experiência ou a uma tradição é injustificável, até ridículo. E assim, embora muito do trabalho realizado por esteticistas contemporâneos tenha suas raízes apenas nós últimos poucos séculos, o mundo antigo não foi estranho à estética. Platão (428/427-348/347 a.C.) famosamente considerava o impacto que a experiência da arte poderia ter sobre as pessoas tão poderoso quanto perigoso, e que a arte nada tinha a oferecer à filosofia uma vez que ela meramente imita a realidade, enquanto que a filosofia busca a realidade verdadeira ([380 a.C.] 1974, bk. X, 595a-605c). Dessa forma, a arte é uma forma de engano (deception), por assim dizer.¹ Em contraste com isso, o filósofo epicurista Filodemo de Gádara (ca. 110-30 a.C.) escreveu uma obra dedicada ao exame da importância filosófica do corpus homérico (ver Asmis 1991),² e Agostinho (254-430 d.C)([386-37] 2007) escreveu que o estudo da poesia era um importante passo introdutório à filosofia. Na China, Confúcio (551-479 a.C.) compartilhava da suspeita de Platão em relação à arte, contudo, ele também valorizava a apreciação da beleza pelas sensibilidades do eu (self) e por suas qualidades morais (1938), enquanto que seu contemporâneo na Índia, Bharata,³ ensinava uma teoria de rasa como o fim das artes, um conceito não dissimilar da noção aristotélica de catharsis⁴ (1950-1961; ver Gerow 2002).

Essa breve visão global dos tipos de experiências que nós chamamos de estéticas, contudo, levanta outro problema que, frequentemente, é esquecido. Colocado de maneira simples, ele sugere que a restrição usual da estética às obras de arte e aos fenômenos naturais está incompleta. Afinal, não é incomum para uma equação matemática ser denominada de “bela,” ou para conceitos estéticos serem usados em contextos tais como interações sociais, manobras militares e até na política.

ESTÉTICA COMO UMA DISCIPLINA DO SÉCULO XVIII

Mesmo assim, é um fato que, como eu disse acima, a disciplina como nós a conhecemos hoje tem suas origens na Europa do século XVIII, e assim uma breve visão global de sua linhagem não está fora de lugar. Portanto, esta seção fornece uma visão geral histórica das origens da estética como um tema filosófico moderno no século XVIII, e toma nota de sua jornada através do engajamento com as belas artes até o interesse moderno em cultura pop. A discussão aqui não pretendia ser um perfil histórico exaustivo, mas uma demonstração das questões centrais das questões centrais da estética através dos últimos trezentos anos. Isso nos fornecerá ímpeto para uma discussão da estética como o estudo da beleza.

No modo de falar de Paul Guyer (2005, 25), a estética

“não foi batizada até 1735, quando o então de vinte e um anos Alexander Gottlieb Baumgarten, em sua dissertação ‘Philosophical Meditations on some matters pertaining to poetry,’ introduziu o termo para designar ‘a ciência para a direção da faculdade inferior de cognição ou a ciência de como alguma coisa deve ser sensitivamente conhecida.’”

Contudo, Baumgarten estava ele mesmo trabalhando em um campo aberto aproximadamente há vinte anos, com a obra do Earl de Shaftesbury (Characteristiks of Men, Manners, Opinions, Times, 1711), e seus dois seguidores, Joseph Addison (“The Pleasures of the Imagination” em The Spectator, 1712) e Frances Hutcheson (An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue, 1725) na Inglaterra, e a obra de Jean-Baptiste Du Bos (Critical Reflections on Poetry, Painting, and Music, 1719) na França. Shaftesbury (1671-1713) fez a distinção importante, ainda sustentada hoje em dia, entre desfrutar de alguma coisa pelo benefício que ela traz a alguém – quer esse seja físico, mental, emocional ou qualquer outro tipo de benefício – e desfrutar de alguma coisa por seu próprio propósito, simplesmente porque ela é digna de ser desfrutada ([1711] 1999, 318-319).

A resposta de Shaftesbury à questão fundamental da estética – como é que nossa experiência é subjetiva e contudo, ao mesmo tempo, em algum sentido, objetiva e universal – alegava, em uma maneira bastante platônica, que a beleza do mundo natural e as obras criadas da humanidade conduzia a mente de alguém “para cima (higher),” para uma apreciação da beleza da inteira criação e, em última instância, de seu criador, a fonte de toda beleza (Shaftesbury [1711] 1999, 322ff). Isso explica como é que nós fazemos julgamentos estéticos, uma vez que nós temos um padrão objetivo de beleza ao qual podemos nos referir, embora nós apenas podemos chegar a conhecer esse padrão através de nossa experiência de suas instanciações, dessa forma liderando o caminho para a necessidade de refinamento. David Hume, embora ele rejeitasse a noção de um criador da beleza e antes argumentasse que nos movemos com a imaginação para um reconhecimento de alguma forma de utilidade – real ou não ([1739-40] 2009, 463-470) – entendeu a necessidade de algum tipo de padrão para explicar nosso uso de julgamentos estéticos e, dessa forma, introduziu a ideia de um crítico ideal cujos os sentidos eram perfeitamente refinados para a recepção de experiências estéticas (Hume [1757] 2000). ⁵

Outra importante distinção influente do século XVIII foi feita pelo filósofo e homem de estado britânico, Edmund Burke (1729-1797), quem distinguiu entre o belo (the beautiful) e o sublime. Para Burke ([1757] 2005), a beleza (beauty) é uma qualidade social, “onde mulheres e homens, e não apenas eles, mas quando outros animais nos concedem uma sensação de alegria e prazer em lhes contemplar (e há muitos a fazê-lo), eles inspiram-nos com sentimentos de ternura (tenderness) e afeição em direção às suas pessoas” (parte 1, sec. 10). Por outro lado, o sublime é uma experiência mais profunda, a mais profunda, “a mais profunda emoção da qual a mente é capaz de sentimento” (parte 1, sec. 7). O sublime é orientado em direção ao que está além de nossa compreensão, ao passo que o belo, para Burke, não tem fim aparente. Assim, por exemplo, se, ao ouvir “If Love’s a Sweet Passion,” por Henry Purcell, alguém é movido a um surto de emoção, mesmo às lágrimas, Burke consideraria isso uma experiência sublime, por causa de seu poder de instigar emoções fortes e apaixonadas. O que é notável sobre essa distinção é que o conceito de Burke permite experiências estéticas “negativas,” tais como a experiência da obra de arte virtual-realidade “Real Violence,” de Jordan Wolfson, serem consideradas sublimes e, portanto, positivamente avaliadas. Uma tal obra de arte é capaz de induzir “as mais fortes emoções” as quais, para Burke, em última instância, podem nos conduzir além da obra de arte para alguma coisa maior e, dessa forma, a experiência dela é sublime.

Contudo, provavelmente o mais importante trabalho filosófico sobre estética no século XVII foi escrito pelo filósofo alemão Immanuel Kant (1724-1804), a saber, a Critique of Judgement (1790). Como é evidente a partir do título dessa obra, Kant aceitou a questão do julgamento estético como primordial, tornando-o o foco da primeira parte de seu livro. Uma discussão completa da obra de Kant está fora do escopo deste livro, mas uns poucos pontos são dignos de serem mencionados aqui.

Primeiro, a formulação kantiana da faculdade do julgamento foi influenciada por Shaftesbury e Hume, com sua característica mais bem conhecida sendo uma desinteressabilidade (disinterestedness) no objeto do julgamento. O que isso significa é que o observador, a pessoa tendo a experiência estética, não tem interesse investido na coisa experienciada e, dessa forma, o julgamento está fora de qualquer benefício para eles (Kant [1790] 2015, sec.2).

Kant manteve a distinção burkiana entre o belo e o sublime, mas modificou-a de uma maneira que também aproxima linhas de pensamento a partir de Shaftesbury. Para Kant, a beleza está presente quando nós discernimos a inteligibilidade do que nós experienciamos sem nenhum aparente propósito último. Dessa forma, para Kant, a beleza está presente em um paradoxo de ser intencional (purposive) – quer dizer, parecendo ter sido, de alguma maneira, projetada – e ser sem efetivo propósito aparente. Como um exemplo, quando examinando uma flor que nós chamamos de bela, a beleza dela parece ter sido projetada, ter um propósito. E contudo, nenhum propósito particular é aparente, nenhum conceito claro de “para que é esta beleza.” De maneira semelhante, com um pôr do sol, nós podemos maravilharmo-nos diante de sua beleza, e senti-la ser intencional, mas não há propósito claro, definido – afinal, qual propósito poderia a beleza de um pôr do sol ter? O sublime, por outro lado, entra em jogo quando nós estamos diante de alguma coisa verdadeiramente inspiradora de admiração (awe-inspiring), a qual rejeita todas as tentativas de entender, e nós simplesmente permanecemos diante de sua presença, por assim dizer (Kant [1790] 2015, sec. 23-29). O poeta, cantor-compositor, judeu americano Leonard Cohen, expressou isso bastante precisamente quando explicando o sentimento de sua canção mais famosa, Hallelujah:

“Este mundo é cheio de conflitos e coisas que não podem ser reconciliadas, mas há momentos em que nós transcendemos os [binários] … e reconciliamos … independentemente de quão impossível a situação [parece], há um momento quando você abre sua boca, abre seus braços, e abraça a confusão toda … e você apenas diz ‘Hallelujah! Abençoado seja o nome’.” (Cohen 1988).

Para Cohen, a canção era sobre o reconhecimento de que há algumas coisas em nosso mundo que são tão grandes que elas estão além de nós, e quando nós vislumbramos aquele retrato maior, mesmo um pouco, nossa resposta é gritar, nas palavras de Cohen, “Hallelujah!” A formulação de Cohen é particularmente adequada porque, para Kant (como para Shaftesbury), é através de experiências estéticas tais como essas que nós chegamos a conhecer a fonte última da beleza ou a sublimidade.

Kant responde à tensão entre as experiências estéticas pessoal e universal vinculando a experiência da estética com a natureza fundamental dos seres racionais (Kant [1790] 2015, sec. 5). Para Kant, é intrínseco e único à racionalidade ser capaz de ver coisas como valiosas em si mesmas – de fato, é a base de sua teoria da moralidade na Critique of Practical Reason. Contudo, essa habilidade pode ser usada de duas maneiras: pragmaticamente ou o que eu deverei chamar de “esteticamente.” Na primeira, nós usamos essa habilidade apenas com respeito ao raciocínio prático (especialmente moral), e, dessa forma, a habilidade de ver alguma coisa como intrinsecamente valiosa é, em si mesma, uma habilidade puramente pragmática. Como um exemplo, imagine alguém vem a você desejando financiamento para uma pré-escola musical. Você poderia raciocinar si mesmo que a música é intrinsecamente valiosa e, dessa forma, digna do peso financeiro do financiamento da escola, e isso seria um justo processo de pensamento. Mas note nesse exemplo que a habilidade para ver alguma coisa como intrinsecamente valiosa está sujeita à questão maior, prática, de “eu deveria financiar essa pré-escola musical?” Esse uso do valor intrínseco como uma ferramenta para o raciocínio é ainda mais comum no raciocínio moral, onde alguém poderia raciocinar que é errado machucar um animal porque a vida em si mesma é intrinsecamente valiosa e, portanto, digna de proteção. Note novamente que há um “e portanto a ação x deveria ser realizada.” Claramente, a habilidade para ver alguma coisa como valiosa em si mesma pode tornar-se uma habilidade puramente pragmática, quer dizer, uma habilidade útil, mas não em si mesma intrinsecamente valiosa. É por isso que, se nós apenas usarmos nossa habilidade para ver coisas valiosas em si mesmas para nos ajudar a tomar decisões, então, essencialmente, nós apenas estamos tratando essa habilidade como uma ferramenta ser usada para ser usada para melhorar nossa tomada de decisão sobre o que fazer ou não fazer. Exatamente como nossa habilidade para ver o espaço (ou seja, nossa habilidade para percepção de profundidade) é uma ferramenta que nos ajuda a mover-nos de um lado para o outro no mundo físico, da mesma forma, também nossa habilidade para ver coisas como valiosas em si mesmas é, se usada exclusivamente para raciocínio pratico e moral, simplesmente uma ferramenta para nos ajudar a mover-nos de um lado para o outro do mundo.

Nesses exemplos de “valoração pragmática intrínseca,” embora a abordagem possa ser unicamente racional, ela ainda é prática; mas, se nós colocarmos todos os pensamentos práticos para o lado, e ficarmos observando alguma coisa em seu valor intrínseco – a natureza como um todo é o objeto mais perfeito disso, para Kant (ver Kant [1790] 2015, sec. 6) – então nós engajamo-nos na atividade mais unicamente racional de todas (sec. 49). E, se esse for o caso, então segue-se a partir do fato de que ela é unicamente racional que ela também é, para Kant, uma forma de liberdade para o ser racional, a racionalidade na qual não está limitada pela necessidade de escolher ou delibera, mas pode puramente experienciar o valor de alguma coisas simplesmente porque ela é valiosa. Dessa forma, para Kant, a estética torna-se a atividade mais unicamente pessoal – mesmo a mais unicamente humana - uma vez que ela é a função e expressão da racionalidade para experienciar esteticamente.

Esses temas da estética do século XVIII extraem aquela tensão no coração da estética, a tensão entre o pessoal e o universal. Em particular, a noção de Kant da experiência estética como unicamente, até supremamente, racional extrai a mesma tensão. Ela faz isso sublinhando o elemento unicamente racional – o qual, é claro, é universalmente humano – e o elemento unicamente pessoal de permanecer na presença da fonte dessa experiência, unidos com seu papel (para Kant) como instigador de uma jornada pessoal a partir da coisa bela ou sublime para a beleza e sublimidade como tal. Embora, para Kant, tais experiências fossem largamente (embora, não exclusivamente) encontradas no mundo natural, a causa – ou seja, se o objeto da experiência estética é natural ou criado pela humanidade – não é importante para a nossa discussão. O que é importante é a conexão entre a disciplina do século XVIII e essa tensão fundamental que nós notamos antes. Dessa forma, pode verdadeiramente ser dito que a estética é uma disciplina do século XVIII, pois é aqui que nós encontramos a abordagem mais influente para aquela tensão que estão no coração dela.

ESTÉTICA COMO O ESTUDO DO BELO

Como a discussão acima exposta ressaltou, as origens da estética moderna no século XVIII tenderam a focarem-se na discussão da beleza (e seus correlativos, tais como sublimidade, feiura (ugliness) e assim por diante). É claro, isso imediatamente levanta a questão do que se queria dizer por beleza, pois essa não é uma propriedade simples como vermelhidão (redness) ou quadratura (squareness). Antes, a beleza é uma qualidade intangivelmente constituída por características diferentes em cantos (edges) diferentes, e o que é belo em uma coisa poderia não ser em outra – por exemplo, extremidades (edges) duras podem parecer atraentes em um prédio, mas não em um gato.

Assim, a primeira questão é, o que torna alguma coisa bela? Embora esse tópico seja discutido em grande detalhe no curso devido, pode ser indicado aqui que, se é verdadeiro que experiências estéticas são aquelas que sustentam tensão entre o pessoal e o universal, como eu argumentei neste capítulo, então parece racional que algum aspecto do que é aquilo que torna alguma coisa bela, o qual nós poderíamos chamar de “objetivamente agradável,”⁶ deve falar a essa tensão mesma. É claro, como nós vimos, essa é a questão fundamental da estética, assim, talvez isso não seja surpreendente. Mesmo assim, vale a pena tomar um momento para explorar o relacionamento entre a beleza e a tensão entre o pessoal e o universal. Contudo, levantar a questão não nos conduz a expandirmos o conceito de beleza e deformidade (como Hume o chamaria) ou feiura (como nós poderíamos dizer, hoje em dia), para ser alguma coisa de um marcador de posição (placeholder) para toda e qualquer experiência na qual nós poderíamos tender a insistir na universalização. Por isso é claro que, se a estética é o estudo da beleza – como tão frequentemente se tem dito que ela é – ela apenas pode o ser se a beleza for aceita para englobar muito mais do que simplesmente aquilo que é agradável.

Fig. 1. Utagawa Toyokuni, Courtesan in Her Boudoir, Acessado a partir do Minneapolis Institute of Arts e usado sob fair dealing (Canada).

Se nós retornamos à definição de trabalho da estética introduzida no começo deste capítulo, nós entendemos que agradabilidade (pleasantness) não pode ser sinônimo de prazer enquanto oposto a dor, pois isso falharia em levar em consideração a “agradabilidade” de contemplar o pergaminho suspenso (hanging scroll) de Utagawa Toyokuni, “Courtesan in Her Boudoir,” o qual retrata uma cortesã arrumando-se após fazer sexo, vista arrumando o seu cabelo com suas roupas ainda parcialmente abertas. Ela não é uma pintura feliz, e derivar prazer (enjoyment) a partir dela de uma maneira que ignore a tristeza quieta parece perverso, certamente, fora de lugar. Antes, nós apreciamos essa pintura precisamente por causa de seu retrato de uma situação tingida com tristeza. Ou novamente, a experiência de uma equação matemática com a qual alguém se esforçou por hora para alcançar parece ter um certo prazer intelectual ao ter superado as dificuldades apresentadas pela equação, mas não tem nada a ver com a agradabilidade da equação como tal. Antes, a agradabilidade deve ser encontrada na elegância e simplicidade da equação, na originalidade do pensamento, e assim por diante, a despeito da dor, luta, frustração e cansaço (tiredness) experienciados na apreensão dela. A experiência da leitura do poema “The Walk,” de Thomas Hardy, escrito depois da morte da esposa dela, é outro exemplo dessa distinção:

“A Caminhada (The Walk)

Você não caminhou comigo

Da última árvore no topo de colina

Através de caminhos com portões,

Como nos primeiros dias;

Você estava fraca e preguiçosa,

Assim você nunca vinha,

E eu caminhava sozinho, e eu não me importava,

Nem pensava em você como deixada para trás.

Hoje eu caminhei ali para cima

Exatamente na maneira antiga;

Observei em volta

O solo familiar

Por mim mesmo novamente:

Qual a diferença, então?

Apenas a sensação subjacente

Da aparência de uma sala retornando a partir dai.”

O poema está impregnado de tristeza, e, quando o lemos, nós sentimos a mesma tristeza, e seria errado descrever a nós mesmos como encontrando prazer na tristeza de Hardy. E, contudo, o poema tem agradabilidade (pleasantness) – quer dizer, beleza – em sua habilidade para capturar, conter e transmitir emoção.

Então, essa “agradabilidade (pleasantness) objetiva” que nós encontramos nessas experiências estéticas é uma agradabilidade que parece estar divorciada da questão de nosso prazer e avaliação da causa dessa experiência. Isso explica como é que se espera que nós possamos apreciar um livro, uma pintura, uma escultura, uma peça de música, e assim por diante, mesmo se não se espera que nós gostemos dela, porque a agradabilidade da experiência estética – a qual nós poderíamos chamar de apreciação dela – parece ser assumida de estar separada do prazer e da aprovação da causa dessa experiência. Se é possível apreciar uma experiência – quer dizer, ter uma resposta apropriada a ela – e, contudo, ainda não gostar dela, então ai parece haver dois elementos para a experiência de um indivíduo: um puramente pessoal, e, dessa forma, não estético por si, e o outro pessoal-contudo-universal. É esse último elemento que constitui a própria experiência estética do indivíduo. Então, isso pode explicar porque, a despeito de sua significância no século XVIII, a distinção de Burke e Kant entre beleza e o sublime não é muito usada hoje em dia, antes a beleza tem tornado-se o conceito dominante (overriding) para todas as experiências que são universais contudo pessoais, e a quais nós acreditamos ter “agradabilidade.” Dessa forma, nós descobrimos uma resposta para a questão “o que é beleza?” nesse tipo único de agradabilidade encontrado em experiências estéticas, destituído da “bondade (goodness)” ou agradabilidade pessoal delas.

Como esses exemplos mostram, a beleza não é um conceito “tamanho único (one-size-fits-all)” – ou, se ela é, ele parece tão radicalmente diferente em tamanhos diferentes que é apenas nessas formas diferentes que nós podemos falar sobre ela em algum detalhe. E todavia, expandir a noção da beleza por essa maneira não a torna inútil (useless). Embora ela pareça cobrir uma ampla variação de experiências, e aplicar-se a uma variedade diversa – e, às vezes, contraditória – de qualidades, a beleza tem um papel como o fator determinante nos julgamentos estéticos. Quando nós temos uma experiência estética, nós sentimos que palavras como “belo” são unicamente apropriadas: nós descrevemos como belo não apenas o incrível (awesome), o inspirador e o cheio de alegria (joy-filled), mas também aquelas experiências saturadas com sofrimento e desespero. Mesmo quando a experiência parece sombria (bleak) demais, ou o que está retratado em uma obra de arte é incômodo (confronting) ou perturbador (disturbing) demais para nós para ser chamado diretamente de “belo,” ainda assim não é incomum ouvir de uma tal obra arte ser “belamente combinada.” Então, a beleza permanece um conceito poderoso e útil no estudo da estética.

POR QUE ESTÉTICA?

Juntando os diferentes fios, nós agora estamos em posição de reconsiderar e fornecer uma resposta mais completa para a questão de porque a estética vale a pena ser perseguida. Até agora nós temos falado da experiência de uma tensão entre o pessoal e o universal como o foco principal da estética, mas, é claro, a experiência não pode ser tida sem alguém para a experienciar. E dessa maneira, o indivíduo é um elemento crucial na equação de uma experiência estética. O exemplo acima do pergaminho suspenso de Toyokumi sugere dois aspectos importantes desse elemento individual.

O primeiro aspecto disso tem a ver com a “resposta apropriada,” ou “agradabilidade (pleasantness) correto,” como alguém poderia dizer. Ao examinar “Courtesan in Her Boudoir” de Toyokumi pareceria fora de lugar apreciar a pintura porque ela inclui um seio nu, por exemplo: olhar para a imagem dessa maneira falha em fazer justiça para a imagem como uma obra de arte, certamente, mas, mais do que isso, denigre-a como um objeto de experiência estética. Da mesma maneira, desfrutar dela porque alguém aprecia a ideia de uma mulher vendida para uma vida como cortesã, usualmente sofrendo não apenas de doenças venéreas, mas também de envenenamento por chumbo devido à maquiagem que ela usava, portanto, essa também seria uma resposta grosseiramente inapropriada, deixando de entender (missing the point) a obra de arte e completamente perdendo a oportunidade da experiência estética. Uma consideração similar pode ser feita sobre Of Mice and Men, novela de John Steinbeck, na qual George precisa matar o seu melhor amigo Lenny; nós corretamente sentimos por George, e consideramos o livro agradável (pleasant) em sua tragédia e em seu destaque de um número de injustiças, tais como a injustiça de uma sociedade que falha em se importar por seus mais vulneráveis, a injustiça de Lenny não ser cuidado por ninguém exceto por George, a injustiça de Goerge sendo colocado em uma situação na qual ele pensa que não tem opção senão matar seu melhor amigo, e assim por diante. Nós chamamos o livro de belo, chocante (eye-opening), e nós recomendamo-lo para outros. Contudo, se nós devêssemos desfrutar do livro por causa da ideia de atirar em nosso amigo ou de matar alguém com deficiência, então, novamente, nós falhamos em ter a correta experiência estética. Assim, o primeiro aspecto do elemento individual em uma experiência estética é a questão de uma resposta apropriada.

Isso está intrinsecamente entrelaçada com o segundo aspecto, o qual é a questão do desenvolvimento e da cultura de apreciação e resposta apropriada. Se a resposta apropriada pode ser esperada (independentemente do prazer (enjoyment)), então alguém naturalmente se volta para a questão da educação estética, ou de como essa resposta apropriada ocorre, e como alguém desenvolve a disposição a partir da qual uma resposta apropriada surge. Parece lógico que, se julgamentos sobre experiências estéticas devem ser universais – quer dizer, se nós esperamos, como de fato nós o fazemos, mais alguém concordar com nosso julgamento – então nós apenas podemos fazer isso porque nós acreditamos que eles são capazes de estabelecer a mesma resposta apropriada (uma vez que, obviamente, nós assumimos o nosso julgamento ser apropriado). É por isso que nós não podemos esperar que eles tenham uma resposta que concorde com a nossa própria se essa resposta for aleatória, ou puramente baseada em personalidade – lembrando-se de nossa discussão no começo do capítulo, a experiência deve ser “objetivamente pessoal,” quer dizer, pessoal, todavia universal. Isso deixa apenas duas opções: 1) todos nascem com a exata mesma disposição para ter uma resposta apropriada que não muda conforme eles crescem; ou 2) a disposição de alguém para ter uma resposta apropriada muda e é afetada pelas circunstâncias de vida e experiência de cada pessoa. O problema com a primeira opção é tentar acomodar aqueles que não têm uma resposta apropriada: a única maneira de os acomodar é dizer que eles têm uma anormalidade inata. Mas, nesse caso, nós seriamos incapazes de os julgar por isso. Afinal, nós não julgamos alguém nascido cego por não concordar conosco que o objeto diante de nós é amarelo: simplesmente não é possível para ele concordar ou discordar, uma vez que eles são fisicamente incapazes de experienciar a cor amarela. Da mesma maneira, se nós dizemos que toda a humanidade está inatamente disposta a respostas apropriadas em relação a experiências estéticas, então, aqueles que não têm as respostas apropriadas são “deixados de fora do gancho (let off the hook),” por assim dizer.

Então parece que a única opção é reconhecer nossa disposição para uma resposta apropriada muda e desenvolve-se ao longo do tempo, e, dessa maneira, reconhecer a possibilidade de educação estética, quer dizer, educação no desenvolvimento de respostas apropriadas. E, embora o foco principal deste capítulo seja a experiência estética individual, vale a pena notar aqui que essa mudança em disposição para uma resposta apropriada que acontece ao longo do tempo é verdadeira tanto ao nível do indivíduo quanto ao nível cultural social.⁷ Assim, por exemplo, para um grego antigo, repulsa diante da desproporcionalidade era considerada uma resposta apropriada, ao passo que, na sociedade ocidental contemporânea, a despeito de que essa bem pode ser a resposta de algumas pessoas, a desproporcionalidade é culturalmente aceitável e, às vezes, a característica mais apreciável de uma obra de arte (alguém imediatamente pensa em Picasso, por exemplo). Para retornar ao tema da disposição mutante na direção de respostas apropriadas, ao assumir essa opção em conjunção com a asserção de que uma resposta para uma experiência estética pode tanto apropriada quanto inapropriada (embora possa haver mais do que uma resposta apropriada ou inapropriada), então nós imediatamente reconhecemos o papel da própria disposição do indivíduo como um fato em experiências estéticas e, dessa forma, no estudo da estética. Afinal, experiências estéticas são a fonte do pessoal na tensão entre o pessoal e universal que orienta a estética como uma disciplina.

Então, isso sugere uma resposta corrigida para a questão de porque alguém deveria estudar estética, se aceitarmo a estética para ser o estudo de experiências estéticas (como nós as definimos aqui), envolvendo tanto o objeto quanto o sujeito dessas experiências. Sob essa definição, a estética é uma disciplina digna de ser estudada porque ela examina e busca explicar a miríade de experiências que formam uma grande parte da experiência humana, na qual nós respondemos a alguma coisa em um nível pessoal, subjetivo, e, contudo, buscamos universalizá-lo em um nível objetivo. O seu tema jaz no limite entre a unicidade do indivíduo e a experiência compartilhada da humanidade, e buscamos resolver disputas sobre se e porque nós podemos esperar que os outros compartilhem uma experiência particular. Dessa forma, a estética pode ser tomada ser o estudo filosófico da beleza (ou da ausência dela) e de nossa reação a ela – em uma palavra, do gosto (taste).

REFERÊNCIAS

Aristotle. (335 BCE) 1996. Poetics. Traduzido por Malcolm Heath. London and New York: Penguin.

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Capítulo 2

ORIGINAL:

WESTENBERG, A. What is Aesthetics?. In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-is-aesthetics/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Contudo, têm havido um número de recentes argumentos de que Platão foi fortemente mal interpretado sobre esse ponto (Levin 2001; Planinc 2003; Pappas 2012; Sushytska 2012).

2 Para discussão adicional da visão epicurista de que as artes podem ser filosóficas, ver Westenberg (2015).

3 Estimativas da vida de Bharata variam entre 500 a.C. e 500 d.C., mas a maioria coloca-o entre 500 e 200 a.C.

4 Catharsis é uma noção famosamente introduzida na discussão da tragédia por Aristóteles. Simplesmente colocada, ela é a purgação ou purificação das emoções de alguém, alcançada através de uma quase-experiência dessas emoções durante a performance da tragédia. Ver Poetics ([335 a.C.] 1996, 1449b21-29), por Aristóteles.

5 Aqui, Hume aceita as experiências estéticas serem as experiências de obras de arte.

6 Significando que nós esperamos um certo nível de apreciação universal pelo objeto de nossa experiência. Por exemplo, as pessoas frequentemente usam esse conceito naturalmente quando elas dizem, “Eu não gosto disso, mas eu consigo apreciá-lo.”

7 Alguém pode ponderar, se uma posição sobre estética de uma sociedade muda, como ela pode ser considerada universal. A resposta jaz no fato de que a sociedade como um todo muda porque alguém (ou um grupo de alguéns) desafia e “educa” (por falta de uma palavra melhor) a sociedade em uma nova maneira de pensar. Nós poderíamos pensar no movimento impressionista, o qual desafiou o realismo predominante na pintura, foi inicialmente rejeitado e, posteriormente, tornou-se amplamente reconhecido. Em essência, aqui não há distinção entre o individual, a disposição do qual muda, contudo, mantém uma convicção de que as experiências estéticas são universais, e a sociedade ou cultura, a qual faz o mesmo.