Uma Introdução à Estética 2 O que é uma Obra de Arte?

Uma Introdução à Estética

Capítulo 1

2 O que é uma Obra de Arte?

Por Richard Hudson-Miles e Andrew Broadey

INTRODUÇÃO

“What is Art? An Institutional Analysis” (1974), de George Dickie, começa analisando as tentativas históricas de definir a arte de acordo com condições necessárias e suficientes. Como tal, isso pareceria servir como um útil ponto de partida para o tema deste capítulo. Contudo, lendo esse ensaio hoje em dia, com conhecimento dos vários desafios à lógica classificatória da história da arte acumulados pela teoria social e cultural, alguém tende a se cansar diante dessa tarefa sem fim, talvez sem esperança. Por sua vez, neologismos críticos tais como “pós-moderno” (Jameson 1991; Owens [1980] 2002), “campo expandido (expanded field)” (Krauss 1979), “pós-mídia (post-medium)” (Krauss 2000), “relacional” (Bourriaud 2002), “altermoderno” (Bourriaud 2009) e “pós-conceitual” (Osborne 2017) todos têm sido introduzidos como tentativas teóricas de suplementar, redefinir ou diferenciar o cânon histórico da arte e suas taxonomias, periodizações e categorizações associadas. Dickie mesmo reconhece que, pelo meio dos anos de 1950, muitos filósofos a contragosto concederam que não há condições necessárias e suficientes para uma obra de arte. Em vez disso, como Ludwig Wittgenstein (1889-1951), um dos mais importantes filósofos analíticos, famosamente sugeriu sobre definições de jogos ([1953] 2009, 65-66), talvez nós não possamos visar a nada mais do que sugeridas “semelhanças de família” que unificam alguma coisa, mas nunca tudo, de um enlouquecedoramente heterogêneo campo de práticas artísticas? Uma rápida análise da diversidade da arte contemporânea certamente afirmaria semelhantes conclusões. Mesmo assim, essa tarefa permanece uma preocupação contínua da estética filosófica, a partir da qual alguém poderia delinear seis abordagens, cada uma das quais problemática de sua própria maneira. Este capítulo introduzirá cada uma dessas abordagens, testando-as contra a complexidade irredutível das obras de arte contemporâneas. Dado isso, o capítulo poderia falhar em oferecer respostas fáceis à questão “O que é uma Obra de Arte?”

Antes de prosseguirmos, é necessária clarificar as conotações mais extensas que a “arte” tinha na Grécia antiga. De fato, Education through Art (1961, 1-2), de Herbert Read (1893-1968) insiste, que a maior parte dos problemas da educação em arte moderna brotam a partir de uma leitura equivocada do conceito de “arte” em Platão. Na época dele, “techne” [τέχνη], e seu equivalente em latim ars, referia-se a todas as formas de produção humana sensível, incluindo ofícios (crafts), ciências sociais e até trabalho habilidoso (skilled labor). Paul Oskar Kristeller (1951) demonstrou convincentemente que o sentido moderno de “arte” foi inventado no século XVIII. Aqui, a tradição das Beaux-Arts estagnou cinco práticas (pintura, escultura, arquitetura, música, poesia) sob o significante de “arte.” A ascensão de um mercado de arte europeu durante esse período, instigou uma nova necessidade de distinguir obras de artes de outras mercadorias (commodities). Conceitos tais como “gênio,” a “obra-prima” e uma imagem romântica do artista, tornaram-se cada vez mais importantes como mecanismos para a justificação da singularidade, da desejabilidade e das inflacionadas etiquetas de preço das “Belas Artes” (Shiner 2001, 99-130), especialmente a pintura, a qual permanece a mais comercial das formas de arte. Consequências disso foram a separação entre artesão e artistas e o estreitamento conceitual da “Bela arte” a simplesmente pintura e escultura. Práticas de arte conceitual do século XX fizeram esforços significantes para ampliar uma vez mais a significação de “arte,” empurrando-a para o que Rosalind Kruss chamou de “o campo expandido” (Krauss 1979). Politicamente, tais práticas tinham como objetivo criar formas de artes que eram deliberadamente inclassificáveis, imateriais, não mercantilizáveis (non-commodifiable), dessa forma resistentes à cooptação pelo mercado ou sistemas de galeria.

TEORIAS REPRESENTACIONAIS DA ARTE

As palavras “representação” ou “imitação” geralmente significam teorias filosóficas da arte, as quais, se não diretamente, podem ser traçadas de volta até as obras de Platão (425/423-348/347 a.C.) e de Aristóteles (384-322 a.C.). Seguindo Platão, tais teorias sugerem que a arte é essencialmente mimética, significando que seu objetivo primário é representar uma realidade exterior e mais autêntica. Tais teorias permaneceram influentes durante a Renascença, somente enfraquecendo durante o século XIX e persistindo em tentativas “de senso comum (commonsense)” de se envolver com a arte hoje em dia. Há significativamente mais para a filosofia da representação artística do que Platão e Aristóteles, embora a lógica classificatória do “sistema moderno de arte” de Kristeller (1951) também poderia ser traçada de volta a esses dois filósofos. A Poetics (335 a.C.) de Aristóteles, em particular, esboça uma divisão taxonômica das artes e suas características essenciais que permanece influente hoje em dia, especialmente na teoria literária. Contudo, dado o escopo limitado desta introdução, essa seção focar-se-á principalmente em Platão.

Como Maria S. Kardaum (2014) argumenta, a distinção conotativa entre arte como “imitação” ou “representação” depende de como alguém interpreta Platão. Assim como techne, mimesis carregava conotações extensas na Grécia antiga, incluindo “reflexão (reflecting),” “expressão (expressing),” “espelhamento (mirroring),” “cópia (copying),” ao lado de “representção (representing)” e “imitação (imitating).” Portanto, a sofisticação da teoria da arte de Platão, a qual, muitas vezes, é muito prontamente colapsada em sua proibição última e censura das artes, pode ser perdida com leitura descuidada (Kardaun 2014, 151-1). A leitura persistente, mas simplista e imprecisa (150), está baseada no famosamente desdenhoso Livro X de The Repúblic (380 a.C.).¹ A partir daqui, usualmente, a conclusão é que Platão rejeita toda arte como “mera imitação” das Formas ideias – conceitos abstratos, mas inteiramente puros, tais como beleza, virtude e verdade, os quais antecedem, mas pervadem, a experiência. As Formas são conhecidas somente pelos deuses ou, talvez, pelos reis-filósofos que Platão imaginava governando em The Republic. A arte pode indexa-las, mas nunca as igualar, devida à imperfeição dos seres humanos. Dado que a arte frequentemente representa objetos e ações mundanas existentes, os quais, eles mesmos, são meras imitações da Formas ideias, segue-se que a arte mimética representa um simulacro três vezes afastado (thrice-removed) (uma cópia de uma cópia das Formas) e, consequentemente, umas das formas mais baixas de conhecimento.

Todavia, a despeito de suas imperfeições, tanto a arte quanto a vida se esforçam na direção da perfeição pura das Formas. Por exemplo, do começo ao fim do Livro V de The Republic, Platão argumenta que a harmonia do estado republicano perfeitamente ordenado aproxima-se das “virtudes cardeais” da sabedoria, coragem, disciplina e justiça tão de perto que ela suaviza o espírito de uma maneira que transcende mesmo as melhores obras de arte. Similarmente, a despeito de seu status ontológico aparentemente inferior, Platão sugere que a melhor arte pode ser usada como uma ferramenta educacional, embora em forma estritamente censurada (liv.III, 376e2-402a4). Contudo, a característica problemática da arte para Platão é que ela excita (stirs) nossas emoções; sua afetividade causa-nos a agir de maneiras que não são racionais. Os artistas dependem de inspiração divina, não de lógica. A audiência de uma peça está seduzida pelo drama, ou a multidão em uma performance musical fica extasiada (gets entranced) por seus ritmos. Portanto, a arte é perigosa, corruptora, perigosa. Essa é a razão arbitrária para sua proibição infâme da arte em sua república ideal (liv.X, 605c-608b).

Embora ainda figurando arte como imitação, a Poetics de Aristóteles argumenta contra a crítica depreciativa das artes miméticas por Platão. Ele até sugere que elas podem beneficiar a sociedade das seguintes maneiras. Primeiro, ele argumenta que a arte não simplesmente imita a realidade, mas acentua-a. Para Aristóteles, as habilidades criativas do artista podem ensinar-nos mais sobre a natureza da realidade do que a realidade mesma. No capítulo 5, ele argumenta que a poesia pode dizer-nos mais do que os particulares da história através de sua expressão dos universais. Segundo, a emoção central da experiência de arte pode funcionar como uma forma de libertação catártica para a audiência, possivelmente ajudando-lhes a purgarem emoções negativas e a superarem outros problemas (1449b).

Onde as teorias da imitação debatem se a arte é acentuação do mundo ou mero simulacro do mesmo, as teorias representacionais ou neorepresentacionas focam-se mais no ato comunicativo. A arte não simplesmente representa o mundo; ela é uma representação produzida com um público específico em mente para quem ela fala, e, por sua vez, quem reconhece o seu conteúdo e status como arte. Refletindo sobre o desenvolvimento de tais teorias, Peter Kivy (1997, 55-83) argumenta que a mudança de enfâse significa que a real herança filosófica delas jaz na obra de explicação da linguagem do filósofo analítico John Locke (1632-1704). O livro III de seu Essay Concerning Human Understanding ([1689] 1979, 223-54) insiste que palavras primariamente significam ideias, contudo imperfeitas, formadas na imaginação de um indivíduo (225); portanto, comunicação é a tranferência exitosa de “ideias” de uma imaginação para outra. Como Kivy (1997, 58) assinala, essa posição lockeana tem sido usada para suportar uma plétora de explicações “cinemáticas” de arte literária e visual, as quais figuram a arte como representação mental exitosamente compartilhada entre o artista e a audiência. Nesse sentido, a representação mental refere-se àquelas imagens engendradas na mente através de frases literárias poéticas e ações dramáticas, assim como as cores, configurações (shapes) e formas das artes plásticas. Kivy levanta duas objeções a esse modelo cinemátivo. Primeira, que ele é mais válida para a pintura representacional do que para outras formas de arte. Segunda, o termo “representação (representation),” infelizmente, confude semântica, consciência, fenomenologia e apresentação (presentation) (64). Embora a literatura seja claramente não representacional, formas de arte literárias, tais como romances (novels) contêm grandes extensões (tracts) que comunicam de maneiras que não envolve imagens. Adicionalmente, uma teoria representacional da arte (literária ou visual) tout court (71) nega as diferenças entre o “espectador (spectator)” de arte (teatro/público/passivo) e seu “leitor (reader)” (romance moderno/privato/ativo), as quais, uma variedade de teorias da arte do final do século XX (Rancière [2006] 2011, 2009b; Barthes [1971], 142-9; Mulvey 1975) exporiam repetidamente.²

Vincent Van Gogh (1888), Van Gogh’s Chair, via Wikimedia Commons. Essa obra está no domínio público.

A estreiteza, tanto das teorias representacionais quanto das imitativas, é revelada quando elas são testadas contra obras de arte atuais. Para usar um exemplo canônico, poderia ser útil perguntar qual é a natureza exata do aumento (aristotélico), das “ideias” (lockeanas), ou representações (platônicas) oferecidas por Van Gogh’s Chair (1888)? Muita tinta de história da arte continua a ser derramada argumentantdo precisamente sobre tais questões. A leitura platônica seria que ela simplesmente imita o conhecimento háptico de um carpinteiro desconhecido de Arles, quem, ele mesmo, meramente copiou a Forma ideal da cadeira. Outra leitura comum é aquela que ela comunica a simplicidade e autenticidade da identidade proletária com a qual Van Gogh se identificava. Usando evidência das cartas de Van Gogh, Griselda Pollock e Fred Orton (1978, 58-60) alegam que esses interiores de Arles operam como “autorretratos oblíquos,” projetando uma simplicidade que ele igualava com a masculinidade moderna. Posteriormente, em J’accuse Van Gogh (Johnstone 1990), Pollock argumentou que as distorções perspéticas características de seu espaço pictórico não eram uma tentativa de representar coisa alguma, mas, simplesmente, resultados adicionais da incompetência técnica de um amador autodidata. Outra leitura, tentada por Albert Lubin (1996, 167-8) e Harold Blum (1956), alega que as diferenças estilísticas entre as cadeiras de Van Gogh e de Gauguin revelam latentes sentimentos homoeróticos reprimidos entre os dois “amigos.” O argumento óbvio levantado por essas diversas leituras simbólicas é que, se pinturas podem tolerar uma variedade tão grande de interpretação, então, pode ser justificademnte argumentado que elas representam alguma visão artistítica singular do produtor?

Essas questões foram complicadas pela emergência de práticas de arte não representacional e imaterial no final do século XX. One and Three (1965), de Joseph Kosuth, tenta colocar em primeiro plano (foreground) questões de significado e representação na arte, e contribue para a definição e categorização adicionais de arte. Ela é considerada como uma das primeiras peças de “Arte Conceitual.” Nas palavras de Kosuth, a definição “mais pura” de arte conceitual seria aquela na qual há uma investigação do conceito de “arte,” como ela veio a significar (Kosuth [1969] 1991).

Joseph Kosuth (1965), One and Three Chairs, fotografia por Gautier Poupeau, via Wikimedia Commons. Licença CC BY 2.0. Essa imagem foi adaptada através de mudança na orientação, saturação e outros elementos de cor.

Aqui, Kosuth questionou diretamente a então dominante explicação do desenvolvimento da arte modernista como um processo linear gradualmente revelando a “especificidade de mídia (medium-specificity),” por Clemente Greenberg (1909-94), – as características essenciais comuns a disciplinas artísticas tais como pintura (planicidade (flatness)) ou escultura (tridimensionalidade). Em vez disso, Kosuth considerava que os objetos pré-prontos (readymades) atribuídos a Marcel Duchamp produziram uma nova construção de arte além da investigação no interior de qualquer mídia (medium). Agora, a arte “questionava.” Uma mudança da “arte moderna” para a “arte conceitual” ocorrera, “a partir da aparência para a concepção.” Kosuth falava de “proposições artísticas,” o valor das quais derivava-se a partir da capacidade delas para analisar ou questionar: “o artista, como um analista, não está diretamente interessado nas propriedades físicas das coisas. Ele apenas está interessado com a maneira (1) na qual a arte é capaz de crescimento conceitual e (2) como as proposições dela são capazes de logicamente se seguirem àquele crescimento” (Kosuth [1969] 1991). Os próprios trabalhos de Kosuth tentaram seguir essa função de proposta analítica. One and Three Chairs (1965) apresenta uma cadeira industrialmente produzida ao lado de uma fotografia de uma cadeira e de uma definição de dicionário para a palavra “cadeira (chair).” A recepção da obra toma a forma de uma investigação de se a arte imita, comunica, representa ou aumenta, e também se o significado mesmo se origina a partir do artista, da audiência ou das estruturas mesmas da linguagem.

FORMALISMO

Por todo o modernismo, os críticos constantemente correlacionaram forma com valor estético mediado por julgamentos de gosto. Clemente Greenberg considerava a estética ser um teste de se uma dada prática qualificava-se como arte. Seu texto inicial “Avant-Garde and Kitsch” (1939) foi uma defesa do gosto (taste)(alta cultura) contra o kitsch, ou cultura gerada a partir da produção de mercadoria (commodity) em massa, tais como Hollywood ou magazines. Textos posteriores, tais como “Modernist Painting” (1960), teorizaram uma lógica de desenvolvimento na história da pintura: uma purificação da mídia (medium) em torno dos valores do formalismo. A posição de Greenberg foi construída sobre crítica modernista levando de volta à passagem para o século XX. Clive Bell (1881-1964) e Roger Fry (1866-1934) identificaram a realização de relacionamentos formais na obra de modernistas inicias, tais como Paul Gauguin e Henri Matisse, com a intuição (insight) artística e a recepção dessas obras com experiência estética. Bell alegava que o que ele denominava de “forma significante” era o fato distintivo na existência de um artefato como arte (Bell [1914] 2002). A forma significante relaciona-se às composições particulares de linha, cor e forma que produzem emoção estética no espectador. Roger Fry oferece uma distinção adicional, alegando que a arte é a unidade de elementos formais sustentada em uma específica relação harmonizada que excita a emoção estética (Fry [1909] 2002). Uma unidade de elementos é chave para Fry. Ele considerava que uma obra pode ser superficialmente feia, desagradável ou carente de charme sensual, mas pode excitar emoção por causa da unidade de elementes que ela transmite.

Cada uma dessas posições está enraizada na análise dos julgamentos de gosto (Kant [1790] 2000) por Immanuel Kant (1724-1804). Kant alega que julgamentos estéticos dizem respeito a momentos em que nossas faculdades racionais estão determinadas dentro de um estado de “jogo livre,” resultando na alegação de “isto é belo.” Sobre essa base, quando nós sentimos emoção estética, ou apreciamos a signficância da forma de uma obra de arte, nossas faculdades cognitivas engajam-se com o fluxo desorganizado de som, luz, materiais, etc, que ele chama de o “variedade (manifold)” em um estado de jogo livre em vez de determinar esse fluxo como um arranjo (array) de entidades em contexto. Quando nós somos capazes de dizer sobre um tal objeto ou situação “isso é belo” nós não estamos interessados no que ele é em si mesmo ou no que ele pode fazer por nós, em vez disso, nós estamos encontrando a maneira pela qual nossas faculdades cognitivas podem interagir com estimulos ambientas em um estado de jogo livre. Para Kant, essa relação é o marcador (marker) do belo e a razão do porque julgamentos estéticos são não determinantes mas objetivos, como nenhum conceito é posicionado (“isso é um …”), mas nossas faculdades cognitivas são ativadas de uma maneira que nos pemitem a razoalmente esperar o assentimento de outros (“é belo, não é”). Segue-se que, como os objetos do gosto são uma interface para nossos poderes racionais, e nós esperamos que outros concordem com nossos julgamentos de gosto,³ quando nós experienciamos a beleza, nós reconhecemos nossa participação em uma comunidade de sentido. Finalmente, para Kant, a arte é distinguível de outros objetos de beleza, tais como as formas naturais, em virtude de sua mediação por um gênio capaz de configurar formas para compelir o julgamento estético. Fry ecoa esse ponto com sua enfâse em unidade.

Para Greenberg, a arte tinha de ser um produto do julgamento estético: “quando não há nenhum julgamento de valor, nenhum veredito de gosto, então tampouco há arte” (1971). Greenberg considerava o modernismo ser uma tendência autocrítica que trouxe julgamentos de gosto para frente. Os praticantes buscavam valor estético em sua arte; ao fazê-lo, eles reconheceram as restrições específicas das mídias (media) e adaptaram seus trabalho a essas restrições. Em “Modernist Painting” (1961), Greenberg enfatizou uma redução progressiva em associações tactéis na obra de pintores do século XX, a qual pavimentou o caminho para a abstrata redução do campo pictorial até um espaço de cor entrado pela visão apenas. Nos anos de 1960, Greenberg defendeu os planos campos de cor pintados com spray de Julex Olitski como exemplares de “alto modernismo,” porque tais obras sustentaram para o visualizador a possibilidade examinar os fundamentos da experiência sensorial: a natureza projetiva, sem peso e sincrônica da visão.

Diarmuid Costello (2007) observa que a crítica greenberguiana e a estética kantiana parecem estar estritamente alinhadas no momento do alto modernismo. Ele também alegou que emergentes críticos pós-modernistas, tais como Rosalind E. Krauss e Hal Forster, acreditavam que desafiar suas premissas queria dizer propor uma rejeição anti-estética de Greenberg. A análise estrutural do modernismo (1979) por Krauss desmantelou as suposições modernistas da natureza estética da arte, argumentando que obras de arte modernistas, tais como as esculturas de Constantin Brancusi, existiam em uma relação oposicional à arquitetura e à paisagem (landscape). Essa base em oposição queria dizer que a arte modernista era, de fato, um constructo contextual. A função do modernismo greenberguiano era suprimir a oposição, e naturalizar a arte modernista como livre de contexto, tornando-a, nas palavras de Krauss, “abstração,” “sem lugar (placeless)” e “autorreferencial” (1979). Com o advento do pós-modernismo, no final dos anos de 1960, Krauss argumentou que o minimalismo, o conceitualismo e a land art sintetizavam os termos da oposição (por exemplo, escultura e arquitetura) na prática, enfatizando a existência contextual da arte.

Brian O’Doherty faz a alegação adicional de que o modernismo sempre dependera de fatores contextuais para fornecer condições favoráveis a sua correta recepção (estética) em sua análise da convenção da galeria do “cubo branco” ([1977] 1986). Galerias do cubo branco são ambientes uniformes, limpos, brancos, projetados para fornecerem um ambiente purificado para exibição artistíca. O ponto de O’Doherty é que essa convenção de projeto historicamente se desenvolveu ao longo do modernismo para fornecer um contexto neutro para a recepção da arte modernista. Para O’Doherty, a forma social da galeria condicionava os modos de recepção contemplativa da qual a pintura modernista necessitava. A galeria era o contexto não observado (unremarked) que dava à obra “espaço para respirar” ([1977] 1986). Para Costello, a natureza binária desse debate (estético/anti-estético) é uma função da crítica estreitando a estética kantiana na teoria modernista a um formalismo austero. Em vez disso, Costello alega que a teorização de Kant da estética é suficientemente ampla para englobar muito da prática que Krauss incluía no campo expandido, porque “ela está acima durante todo o caminho no qual as obras de arte indiretamente corporificam ideas na forma sensível, combinando seus ‘atributos estéticos’ em uma forma unificada que é o foco dos julgamentos de beleza artistíca” (Costello 2007). A corporificação sensual de ideias é a qualificação não compreendida por Greenberg, Fry e Bell. Isso nos capacita a conceber a estética como uma resposta que pode variar através da arte e não arte de uma maneira que é consistente com a emergência do campo expandido como uma mobilização estética de forma de não arte como arte.

Se nós testarmos essa discussão contra um exemplo de prática de arte, então, nós começamos a ver que uma atitude particular para o confinamento (bounding) da forma parece mediar as premissas das posições de Bell, de Fry e de Greenberg. A forma significante como critério ou o modernista espaço de cor como foco parecem depender da certeza de sua separação a partir da forma social. Adicionalmente a isso, nós podemos ver que a teorização estética do campo expandido como de alguma forma anti-estético também não compreende a centralidade da experiência estética para a recepção de obras operando além dos limites da especificidade de mídia (medium). Os trabalhos do artista brasileiro Hélio Oiticica exploram a forma de maneiras que extendem os limites das mídias tradicionais e compelem à atenção de uma maneira que é consistente com a concepção expandida de formalismo que nós temos sublinhado. Oiticica foi um membro do movimento Neo Concreto baseado no Rio de Janeiro e, por volta de 1960, desenvolveu uma série de “Spatial Reliefs” suspensos que expandiram as formas de cor e um espaço arquitetural.

Hélio Oiticica (1959), Spatial Relief (red) REL 036, fotografia por Rept0n1x, via Wikimedia Commons. Licença CC BY-SA 3.0.

Núcleos (Nuclei)(1960-6) consiste em painéis geométricos suspensos que ocupam um campo cúbico. As formas compondo a obra alinham-se dinamicamente em ângulos retos; os paineis centrais são coloridos em um amarelo rico e graduados a um laranja profundo na periféria. A Audiência move-se para dentro e para fora dos painéis conforme eles navegam na galeria, assim, não há nenhuma divisão espacial estrita entre a obra e o espaço social que ela ocupa. Essa obra levanta questões dificeis para a posição de Bell conforme o encontro com as formas de cor relaciona-se à estrutrua arquitetural da galeria. A obra parece necessitar do colapso da oposição entre obra e arquitetura, ou forma estética e não estética. Os painéis de Oiticica asserem a objetividade (objecthood) da cor e fazem progresso na natureza estática da contemplação, tornando a recepção estética em uma navegação participativa dinâmica da obra.

O pano de fundo (backdrop) das intervenções de Krauss e O’Doherty é a integração da forma artística em práticas sociais mais amplas de produção de sentido. Roland Barthes (1971) descreve essa mudança como um movimento a partir da obra para o texto (Barthes [1971] 1977). Para Barthes, é o limite ou a moldura (frame) da obra que define o campo pictórico e uma área de foco para emoção estética. Consequentemente, ele reconcebe a obra como uma parte de um campo de elementos correlacionados cujas interações determinam sua significância. Antes que um jogo (play) de formas puras na obra de arte, os contextos desenvolvem-se através de um jogo permanente de forças sociais, cujo significado e status é um objeto de negociação. Seguindo Costello, nós podemos argumentar que, quando apreciada a partir do ponto de vista de sua manifestação sensível de acordo com um jogo de nossas faculdades cognitivas, tal semiose de forma social é, de fato, estética.

EXPRESSÃO

Se nós definimos arte de acordo com sua expressividade, nós imediatamente temos de no confrontar com a diversidade de práticas que as pessoas consideraram expressivas. Por exemplo, as harmonias de cor das composições abstratas de Wassily Kandinsky e as performances viscerais de Stuart Brisley, obviamente, são tipos muito diferentes de prática artística, mas os dois artistas descrevem seus trabalhos usando o termo “expressão.” Refletindo essa diversidade, as definições de arte como expressão teorizam a arte em termos de animação (enlivenment), purgação, comunicação, espontaneidade e mesmo transformação. Nós navegaremos através dessa diversidade considerando posições desenvolvidas por Leon Tolstói e R.G. Collingwood, quem se focam rigorosamente sobre como uma obra de arte poderia articular emoção, antes de considerarmos posições mais amplas propostas por Harold Rosenberg e Gilles Deleuze, para quem a expressão diz respeito a atos de transformação tanto individual quanto social.

O romancista russo Leo Tolstoy (1828-1910) alega que arte é a transmissão de sentimento ([1896] 1995). Muitas expressões diferentes provocam sentimentos de tipos diferentes em nós, mas, para Tolstoy, a facilidade que distingue a arte é a capacidade de produzir uma unidade de sentimento entre o artista e a audiência. Em consequência da produção da obra, o artista sente as emoções que ela expressa e, em consequência da recepção da obra, cada membro da audiêcnia sente essa mesma emoção. Nós podemos reconhecer duas suposições que seguem inexplicadas no argumento de Tolstoy: a arte comunica e a arte expressa. Adicionalmente, ele assume que o que é subjetivo para o artista é objetivo para a audiência. O foco de Tolstoy na comunicação deixa questões relativas à relação da expressão com a forma e representação sem resposta. Nós também poderíamos levantar uma questão adicional em torno da necessidade de premeditação, que a ligação de expressão e comunicação universal parece requerer, e a espontaneidade que parece acompanhar os atos de criação artística.

R.G. Collingwood (1889-1943) resolve algumas dessas questões através de sua alegação de que a arte dá forma a expressões que surgem no ato de criação (Collingwood [1938] 2013). A arte não pode ser pré-concebida (planejada e executar): expressar-se é tornar-se consciente de emoção no ato de criação. Similarmente, criar é da realidade plástica aos sentimentos que surgem no processo do estabelecimento de formas. Ao relacionar a expressão artística à criação dessa maneira, Collingwood dirige-se às suposições que Tolstoy deixa sem resposta, mas, ao ligar a criação ao arranjo formal, ele também limita a variedade das emoções que a arte provoca aos tipos de emoção estética que nós consideramos anteriormente quando discutimos Fry.

Em contraste às teorizações estreitas da expressão por Tolstoy e Collingwood, modelos mais amplos acomodam expressão e emoções inconscientes que pertencem aos estados de transformação subjetiva. Uma instância inicial de um semelhante modelo é a análise de Aristóteles dos sentimentos de “medo e piedade” ([335 a.C.] 1996) experienciados pelas audiências das tragédias gregas, os quais ele identifica com a catarse, ou purgação de sentimentos armazenados. A análise de Aristóteles faz de uma mudança de estado ou um momento de transformação no artistta ou membro da audiência uma possível dimensão de expressão. Aristóteles considera que níveis apropriados de resposta catártica indicam uma capacidade para se engajar positivamente na vida social conforme eles demonstram uma habilidade para interpretar outros e, consequentemente, são um marcador de virtude.

O poeta e crítico, Harold Rosenberg (1906-1978) teorizou a pintura expressionista abstrata de uma maneira similar, denominando-a de “pintura ação (action painting)” (Rosenberg [1952] 2002). Rosenberge argumentou que pintores, tais como Lee Krasner, as obras de quem combinavam gestos improvisacionais e composição “por toda parte (all-over),” concediam forma simbólica às emoções que surgiam em atos artísticos de autoquestionamento ou autotransformação. Esse potencial transformativo jaz, Rosenberg argumentou, na interseção de forças psíquicas e plásticas feitas falar umas com as outras no endereçamento do artista ao quadro branco. Para Rosenberg, o ato de pintura era um ritual de autodescoberta; linguagens simbólicas eram inventadas através de improvisação pinturesca engajando-se com uma variedade (array) de emoções conscientes e inconscientes, resultando em momentos de autoreinvenção. Nas palavras de Clyfford Still (1952), pintar era um “ato não qualificado.”

Lee Krasner (1966), Gaea, fotografia por rocor via Flickr. Licença: CC BY-NC 2.0.

Uma geração subsequente de artistas viu a expressão como ação além do estúdio, no campo social. Eles consideraram a mediação pictorial do gesto do expressionismo abstrato como indireta, quando os artistas poderiam trabalhar com o material bruto de sua prática: seus próprios corpos. Testemunhar Stuart Brisley vomitando repetidamente em uma galeria, Gina Pane cortando-se com uma navalha ou ser espectadores uma das ações ritualísticas de Herman Nitsch é econtrar expressões, de acordo com um modelo expandido.

Hermann Nitsch (2013), Weltverwandlung, fotografia por Nitsch Foundation, via Wikimedia Commons. Licença: CC BY-SA 3.0.

Aqui, o praticante explora o potencial de seu próprio corpo para compreender os tipos de transformação psicológica discutidos por Rosenberg através de meios mais diretos, reformatando a forma de arte de acordo com a abertura de um evento. A intenção é produzir mudança, não apenas alcançar momentos de libertação catártica.

Gilles Deleuze (1925-1995) e Felix Guattari (1930-1992) conceitualizam a expressão dessa maneira como uma força de articulação que demarca um agenciamento (assemblage)(1996). Por “agenciamento” eles querem dizer um aparato dinâmico que articula um campo de reprodução ou transformação social. Nós poderíamos falar sobre o agenciamento de Brisley/galeria como ações projetando arquiteturalmente afeto constrangido, ou o agenciamento de Pane/Navalha de laceração intensidade psicológica/de sensação. A expressão aqui não é meramente dos sentimentos do artísitico dado forma plástica; ela é o poder de trazer adiante o potencial no interior de uma estrutura para ele ser diferentemente articulado. Esse aspecto transformativo define um evento como um momento de ruptura que traz adiante potenciais informes no interior do agenciamento. Práticas artísticas realizadas nesse modo abraçam o desconhecido como uma verdadeira força de criação ao produzir uma zona de afeto que desdobra possibilidades de mudança social/psicológica, em contraste com formas e sentimentos familiares.

A ATITUDE ESTÉTICA

Teorias de “atitude estética” estão menos interessadas no isolamento de características essenciais de obras de arte do que na descrição de um certo estado de receptividade ou as condições de expectação (spectatorship) que tornam possível a experiência de arte. De acordo com essas teorias, para satisfazermos apropriadamente a arte nós precisamos encenar (enact) um tipo especial de distanciamento, ou de “qualidade de desinteresse (disinterestedness).” Aqui a arte é julgada fora da influência do desejo subjetivo ou motivação ulterior. O mais significante defensor contemporâneo da teoria da atitude estética é Jerome Stolnitz (1960). Para ele, a “atenção desinteressada” signfica focar-se em objetos artísticos por não mais tempo do que alguém se focaria em objetos reais, simpático aos fins (aims) deles, e encontrando-os apenas por seu próprio bem. Antes deles, Edward Bullough (1880-1934) caracterizara a atitude estética como “distância física” (1912), onde o eu cotidiano (everyday self) é negado para gerar um espaço para encontrar o mundo a partir de um ponto de vista estético. Stolnitz traça a atitude estética de volta à filosofia britânica do gosto articulada nas obras de Edmund Burke (1729-97), David Hume (1711-76), Francis Hutcheson (1694-1746) e o Earl de Shaftesbury [Anthony Ashley-Cooper] (1691-1713). Contudo, a mais influente (e infame, para comentadores hostis) explicação desse estado especial de receptividade estética é encontrado na Critique of Judgment ([1790, 5: 2014-10] 2000, 89-96) de Kant. Nas próprias palavras de Kant, “alguém precisa não estar o mínimo possível predisposto a favor da existência da coisa, mas precisa estar inteiramente indiferente a esse respeito para jogar (play) o julgamento em questões de gosto” (Kant [1790, 5:203] 2000, 90-1). Para Kant, julgamentos desinteressados são não cognitivos – eles estão além do conhecimento conceitual do objeto julgado, do interesse moral nele, ou de quaisquer prazeres derivados a partir dele. Portanto, a atitude estética envolve a suspensão voluntária dos acima para experienciar os objetos belos como se alguém não tivesse nenhum conhecimento prévio deles. O exemplo dele é um palácio, o qual não pode ser apreciado esteticamente nem pelo seu proprietário, devido a sua vaidade possessiva, nem por aqueles que o construíram, devido ao seu conhecimento do sangue e suor despendidos na construção dele. Similarmente, a arte verdadeira deve ser distinguida da “arte remunerativa” ([1790, 5:304] 2000, 183), o apelo da qual resulta parcial, se não inteiramente, de uma remuneração financeira associada. Uma referência rápida, mas insuficiente, também deve ser feita a Arthur Schopenhauer (1788-1860), The World as Will and Representation ([1819] 2011) de quem contem uma contribuição importante para a teoria da atitude estética. Schopenhauer considera a contemplação estética como uma forma de santuário contra a violência e escravização do mundo da Vontade (desejos, instintos, ânsias). Para ele, a cuidadosa contemplação estética conduz-nos para mais perto do platônico mundo das Formas, enquanto também nos concedendo um melhor entendimento do mundo sensível a nossa volta.

A crítica mais influente a tais teorias é “The Myth of the Aesthetic Attitude” (1964), por Dickie. A objeção dele é que a contemplação “desinteressada” é simplesmente uma maneita de dar atenção à arte. Dessa forma, em termos de rigor filosófico, ela é indistinta da cuidadosa contemplação “interessada.” Para instigar ainda mais o argumento de Dickie, a negação da história social da obra de arte para enfatizar o seu efeito estético produzirá uma ideia particular de arte, exatamente como a explicação da arte como um mero reflexo de suas condições produzirá outa. Nenhuma abordagem pode alegar ter a validade máxima nesse cenário. Uma abordagem dialética sensível, incorporando igualmente o efeito estético e a sociologia da arte, poderia chegar mais perto de servir à complexidade da questão “O que é uma obra de arte?”

As teorias de atitude estética perderam suporte no final do século XX, talvez por causa da crítica de Dickie, mas também por causa da influência aumentada de teorias sociológicas e materialistas da arte. A alegação da qualidade de desinteresse (deisinterestedness) como uma condição necessária para a experiência da arte tem escandalizado muitos comentadores à esquerda. A refutação sociológica clássica origina-se a partir de Distinction ([1979] 1996) de Bordieu (1930-2002) – um texto extenso, citando um conjunto esmagador de dados estatísticos para demonstrar que a “qualidade de desinteresse (disinterestedness)” é uma ilusão burguesa, disponível apenas para aqueles de quem a situação financeira privilegiada permite a eles desfrutarem da lúxuria do tempo, ou da ilusão da distância, para tal contemplação. De acordo com a leitura de Kant, “artistas remunerativos” não são artistas verdadeiros, a despeito do fato de que nenhum artista pode viver apenas de ar fresco. Bordieu (486-88) conclui que a atitude estética é simplesmente a atitude da classe dominante, e que a pureza da atitude estética é simplesmente desdém velado pela impureza, e, por implicação, da cultura da classe trabalhadora popular. Como nós temos visto, a crítica contemporânea da arte, como O’Doherty (1986) e Bishop (2005), tem ressaltado que a atitude estética encontra o seu equivalente físico e espacial no hegemônico modelo do “clube branco” de exibição (display). A partir dos anos de 1960 adiante, práticas artísticas radicais tentaram problematizar a imagem de galerias de arte como espaços neutralizados e universais para contemporação desinteressada.

A primeira página do catálogo de exibição para Womanhouse (30 de janeiro a 28 de fevereiro de 1972), por Sheyla Levrant de Bretteville, via Wikimedia Commons. Licença: CC BY-SA 4.0.

Um exemplo seria a exibição Womanhouse (1972), organizada por Judy Chicago e Miriam Shapiro. Ao longo de três meses, artistas mulheres do Cal Arts’ Feminist Art Program renovaram uma mansão fora de uso em Hollywood, tornando-a um espaço para discussão, produção, perfomance e exibição (display) de obras de arte originais. Em vez de simularem a neutralidade artificial (faux) da atitude estética, todo o trabalho exibido era explicita e agressivamente “interessado.” Os homens foram proibidos de entrarem no espaço, e às obras foram dados títulos tais como Menstruation Bathroom (Judy Chicago), Crocheted Environment, or Womb Room (Faith Wildings) e Eggs to Breasts (Robin Weltch e Vicky Hodgetts). A colocação em primeiro plano de fatores específicos da experiência contemporânea feminina realçou a omissão geral de mullheres das galerias convencionais de arte e dos programas curatoriais. A natureza discurssiva, dialógica e produtiva da Womanhouse também funcionou como uma crítca da esterelidade, neutralidade e passividade da atitude estética e do seu servil modelo do cubo branco de exibição. A Womanhouse, como o outro político a tais instituições, expôs a exclusão e opressão que a atitude estética tem sido mostrada disfarçar.

A TEORIA INSTITUCIONAL DA ARTE

Este capítulo se abriu discutindo “What is Art? An Institutional Theory of Art” (1974), por Dickie. Junto com “The Artworld” (1964) de Arthur Danto, esses dois textos delineiam uma “teoria institucional da arte.” Para Danto, “O Mundo da Arte (The Artworld)” descreve um sistema fechado e autoreprodutivo de instituições, discursos, críticos, editores e artistas, todos os quais estão comprometidos com uma definição acordada de arte. Portanto, a função primária do Mundo da arte não é a produção de específicas obras de arte, mas a reprodução e disseminação de uma ideia dominante de arte através das instituições culturais e educacionais como escolas, universidades, museus ou galerias. O argumento de Dickie é ainda mais direto. Para ele, a arte é simplesmente qualquer artefato ou atividade que um representante do Mundo da arte designou como arte. Isso não quer dizer que práticas artísticas não podem ocorrer fora do Mundo da arte, tais como atividades de pintores amadores (hobbyist) ou de sem conta aspirantes artistas estudantes, é simplesmente que essas atividades não serão reconhecidas como arte sem o seu reconhecimento institucional oficial.

Dado que a seção anterior deste capítulo já sugeriu que o Mundo da arte é exclusivo e não representativo, o seu poder absoluto para agir como arbitradores do que é arte e não arte é altamente problemático. Consequentemente, toda forma de práticas radicais de arte repetidamente buscou enfraquecer sua autoridade. Um estratégia recorrente do “avant-garde,” datando de volta ao Pavilhão de Courbet do Realismo (1855), é o estabelecimento de exibições independentes na periféria do Mundo arte, onde práticas alternativas e opostas podem emergir. Tai contraexibições foram montadas pelos impressionistas (1874-1886), pelo movimento Dada (1916), pelos surrealistas (1936, 1938) e, mais recentemente, pelos YBAs (Young British Artists) (1988). Todos esses parecem ter sido, de uma forma ou de outra, recuperados pelo Mundo da arte, com muitos obtendo status canônico. Essa capacidade do Mundo da arte para assimilar a sua oposição simbólica parece fortalecer a tese de Dickie e Danto.

A partir dos anos de 1960 adiante, muitos artistas tentaram o que agora é chamado de “Crítica Institucional” das práticas exclusivas e elitistas do Mundo da arte. Uma exibição infame por Hans Haacke no Museu Guggenheim, Nova Yorque (1971) ligou fotografias de prédios de NYC a registros financeiros, diagramas e mapas de Manhattan para expor as ligações entre um curador (trustee) do Museu Guggenheim e um dos mais notórios senhorios de favela (slum-lords) de Nova York; subsequentemente, sua exibição foi cancelada. As artistas femininas do coletivo The Guerrilla Girls despenderam as três últimas décadas cobrindo os letreiros do lado de fora de grandes galerias de arte com evidência estatística da falta de artistas femininas em suas coleções permanentes. Museum Highlights: A Galley Talk (1989), de Andrea Fraser, envolveu a artista vestindo-se como um empregado do Museu de Arte da Filadelfia e oferecendo uma visita guiada da coleção, cheia de exageros, desinformação e paródia institucional. Não apenas essa performance satiriza as maneiras estúpidas e os comportamentos orquestrados dos funcinários das galerias, ela também ressalta a extensão à qual as audiências da arte dependem de interpretações insitucionais para traduzirem as suas próprias experiências para elas.

Antecedendo tanto à Crítica Institucional quanto à Teoria Institucional da Arte, talvez excedendo a ambas, está o duradouramente influente ensaio, pelo filósofo alemão-judeu Walter Benjamin (1892-1940), chamado de “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” ([1935] 2007). Escrito durante a ascensão nazista ao poder, o texto convida a “uma liquidação de longo alcance” das instituições tradicionais de artes, as estruturas das quais ele via como cúmplices da passividade social que possibilitava ao fascismo autoritário ascender. Benjamin ficou excitado pela capacidade (“valor de exibição”) das novas tecnologias de produção visual (fotografia, litografia, cinema) para criarem novas audiências para a arte fora do Mundo da arte, dessa forma, mudando a maneira como a arte é recebida e entendida. Com o advento dessas novas formas de arte, a recepção individualizada da arte, como a contemplação (viewing) de uma pintura solitária em uma galeria, é substituida pela experiência coletiva de assistir (viewing) a um filme em um cinema, ou de um cartaz de outdoor em um espaço da cidade. Por causa disso, a autoridade das instituições para controlarem o significado da arte recuou, não menos porque agora a arte vem a nós, em nossas situações e contextos, em vez de vice-versa. A consequência disso é que o sentido da arte é constantemente recontextualizado e coautorado no ponto de recepção, em vez de fixado no ponto de produção por um artista ou pelo momento de exibição por uma galeria ou curador.

Benjamin cunha o termo “aura” para descrever os conceitos mistificantes (criatividade, gênio, valor eterno, singularidade, mistério) com os quais as galerias, a crítica de arte e a estética circundam a produção de arte. Para Benjamin, esses discursos “auráticos” não apenas fazem a arte parecer mais especial do que ela é, mas, através do exagero da singularidade de arte e artistas, tendem a implicar que o resto de nós é, em comparação, irremediavelmente ordinário ou limitado. Para Benjamin, isso se assemelha à tendência do público para aceitar passivamente a desigualdade social e o status quo, para não mencionar a adoração do herói do “culto ao Führer” que ele testemunhava na Alemanha dos anos de 1930. Contudo, a disseminação e reprodução em massa da arte gradualmente causa a sua aura a murchar (wither away). Esse “murchamento (withering)” tecnológico da aura da arte é inserparável de, e impossível sem, a criação de uma esfera pública recentemente energizada, criticamente ativa e democrática e, portanto, irredutivelmente política. As possibilidades da nova mídia digital, especialmente da internet, têm multiplicado esse efeito político exponencialmente. Grupos de artistas ativistas como Mongrel (2000) agora podem hackear o site da galeira Tate e autorar novamente o seu conteúdo. Simples tecnologias de telefone podem permitir aos usuários roubarem fac-símiles de famosas obras de arte, tais como a Mona Lisa no Louvre, e retrabalha-las em uma infinita variedade de memes baseados na internet, GIFs ou acessórios de moda. Escrevendo recentemente, Andrea Fraser (2005) reconheceu pessimistamente que muitas das práticas de Crítica Institucional tornaram-se institucionalizadas. Todavia, as correntes tecnologias reprodutivas digitais têm a aparentemente infinita capacidade para perpetuamente redefinirem a arte e suas instituições desde a base, e “reativarem o objeto reproduzido [a arte],” conduzindo “a um estilhaçamento tremendo da tradição que é o anverso da crise contemporânea e renovação do gênero humano” (Benjamin [1935] 2007, 221).

ANTIESSENCIALISMO

Representação, formalismo, expressão, atitude estética e institucionalidade, cada uma elege dimensões da prática da arte, mas elas fazem violência à heterogeneidade da prática da arte quando nós as fazemos funcionar como condições necessárias e suficientes da arte. Para examinar o impasse, nós poderíamos endereçar-nos à questão diferentemente, perguntando que condições variáveis podem determinar o desenvolvimento da arte. Essa abordagem alcança a flexibilidade para considerar características imanentes – expressão, forma, etc. - em relação a forças contextuais.

Um exemplo é o posicionamento da condição da arte entre o processamento mental e os dados brutos dos sentidos (Nietzsche 1896), por Friedrich Nietzsche (1844-1900). Nietzsche radicaliza o julgamento estético kantiano, assinalando que o nosso ponto de vista é articulado através do meio da percepção, a qual é separada da materialidade bruta dos eventos naturais. A posição de Nietzsche é um exemplo de antiessencialismo: o que nós chamamos de verdade é algo provisório e limitado ao modo de sua produção. Para Nietzsche, o modo de percepção é uma série de abstrações metafóricas a partir de eventos naturais – a partir de estímulos nervosos, para informação ótica, para julgamento mental. O valor que Nietzsche atribui à arte está baseado na capacidade que ele pensa que a arte tem para nos ajudar a abordar a intensidade daqueles eventos na natureza, e nossa integração primal no interior desses eventos. Consequentemente, a arte transmite nossa conexão perceptiva primal com nosso ambiente ao manifestar um jogo de materialidade e determinação conceitual. Um exemplo de uma prática semelhante é “Rock Bottom” (1960) de Joan Mitchell.

Fig. 7: Joan Mitchell (1960), Rock Bottom, fotografia por smallcurio, via Wimiedia Commons, Licença: CC BY 2.0.

A pintura engloba um campo de cor de produção gestual de marcas, transmitindo as emoções sentidas pelo artista no interior da paisagem. Em seu ensaio “The Origin of the Work of Art” (1935-37) Heidegger extende a análise de Nietzsche para explorar como nós extraímos possibilidades de experiência através da interpretação. Ele argumenta que o nosso ponto de vista e as maneiras particulares pelas quais ele está incorporado no mundo influenciam a maneira que o mundo é revelado (disclosed) para nós. A maneira pela qual nós abordamos a revelação (disclosure) é circulando (circling) no interior de dinâmcias de experiência, entre os objetos da experiência e os caminhos através dos quais nos aproximamos deles. A obra de arte é um aspecto desse circular (circling) interpretativo. Ela captura e extrai a partir de sua dinâmica. Como a crítica de Nietzsche a verdade e a análise de Heidegger da revelação, a pintura de Mitchell articula julgamentos como o produto de pontos de vista, referências, memórias e sensações dinamicamente combinados.

A atenção que Nietzsche e Heidegger trazem à incorporação do conhecimento no interior de modos específicos da percepção estabelece o fundamento (groundwork) para a desconstrução, a qual estende essas intuições em uma análise geral da textualidade. A textualidade assume as relações materiais que incluem a realidade social que tem uma inescapável natureza escrita que dá forma aos atos de interpretação. Na desconstrução, a textualidade é tomada como uma condição de produção de conhecimento. A desconstrução endereça-se à ontologia da arte ao perguntar o que está em risco (at stake) quando nós colocamos a questão “O que é arte?” Um exemplo dessa estratégia desconstrutiva seria o ensaio de Michel Foucault (1926-1984) This is Not a Pipe (1983), sobre a pintura de Magritte The Treachery of Images (1928-29) a qual apresenta a imagem de um cachimbo (pipe) e o título “Ceci n’est pas une pipe.” Foucault argumenta que o cachimbo não pode estar presente sem a pintura. De uma maneira similar, Paul de Man (1919-1983) argumenta que a prática da filosofia não pode começar sem a escrita (1982). De Man coloca em primeiro plano como o discurso filosófico tende a depender da metáfora, ou linguagem figurativa, e enfatiza como tais tropos têm de coexistir na escrita com o significado literal ou gramatical, contudo, apesar disso, eles parecem excluir mutuamente ao outro no ato de leitura, textos sempre estão abertos á interpretação literal ou figurativa. Por exemplo, a “Allegory of the Cave” de Platão – uma história onde uma comunidade está detida no subsolo e é forçada a contemplar sombras, as quais eles confundem com a verdade, antes de irromperem para fora da caverna e para dentro da luz cegante da verdade atual – meramente descreve uma série de eventos se lida literalmente (Plarão 380 a.C.). A intuição (insight) surge quando nós a lemos figurativamente como uma alegoria da diferença entre verdade e opinião. Contudo, a interpretação literal também é importante, porque ela revela esses tropos como figuras de linguagem, compromentendo a efetividade do argumento. Para prosseguirem, os argumentos de Platão precisam suprimir, ou estarem cegos para, a interpretação literal, todavia, a cegueira corre contrariamente à metáfora da iluminação, central para a narrativa de Platão. Tal análise desconstrutiva lê as interpretações literal e figurada uma através da outra, uma procedimento que de Man denominad de “alegorias de leitura.” A pintura de Magritte alegoriza dessa maneira, apresentando uma descontinuidade entre imagem e título, revelando como a intepretação da pintura depende de um jogo de aspectos visuais e do poder de nomear (naming). Posteriormente, essa estratégia foi apropriada por Marcel Broodthaers para criticar a autoridade do museu públlico em Museum of Modern Art, Departament of Eagles (1968-71).

Jacques Derrida (1930-2004) desenvolveu intuições similares para conceber a verdade como sujeita a um processo de diferença (differing) e adiamento (deferral) de si mesma (Derrida 1967). Como de Man observa, palavras e signos nunca convocam para frente o que elas querem dizer mas apenas podem ser definidas através do apelo a palavras adicionais, das quais elas diferem. O significado é eternamente “adiado (deferred)” ou postergado através de uma cadeia sem fim de significantes. Dessa forma, para Derrida, nós residimos em uma teia de linguagem/interpretação que foi estabelecida pela tradição e que muda a cada vez que nós ouvimos ou lemos um enunciado (utterance). A filosofia torna-se um ato de forensicamente ler esses deslocamentos e instabilidades, analizando as relações de poder que elas manifestam. Nós nunca alcançamos as essências fixas esperadas pela tradição filosófica, mas testemunhamos as arquiteturas textuais a partir das quais todas as alegações de verdade surgem. The Truth in Painting (1987), de Derrida, apossa-se de uma referência de passagem ao “parergo” ou quadro (frame) na terceira crítica de Kant para demonstrar a codependência da obra de arte, do “Mundo da arte,” e da arte.⁴ para derrida o quadro físico de uma pintura pode ser visto simultaneamente como interno e externo à obra de arte; o quadro é subordinado à obra de arte, contudo ele também a enfatiza e completa. Igualmente, ele pode legitimamente ser considerado como parte da parede da galeria e parte da pintura, colapsando as fronteiras entre a obra de arte e o contexto. Para derrida o conceito do parergo pode ser metaforicamente extendido para desconstruir o relacionamento da obra de arte com o Mundo da arte mais amplo, o qual age como o seu quadro determinante. Focar-se no que “enquadra (frames)” uma obra de arte indica uma instabilidade em qualquer teoria do estético que o considera como separado da forma social.

Alguns dos desafios mais significantes e contínuos à estética filosófica nos anos recentes vieram do trabalho de Jacques Rancière (2009_a; 2004). Em The Politics of Aesthetics (2004), Rancière introduziu o conceito de três regimes de produção artística, cada um dos quais codifica e delimita o que é e o que não é reconhecível como arte em uma dada época. O “regime representativo,” brotando a partir do pensamento aristotélico, estabelece as “regras” da produção artística, incluindo a delimitação de diferentes gêneros/modos de prática. Ele também fixa os “princípios de conveniência” – os estilos, métodos, imagens, tropos e significações próprias de cada categoria artística no interior dessa taxonomia rígida. Em contradistinção, um inicial “regime ético” da arte, emergindo a partir do pensamento platônico, julga a arte de acordo com sua veracidade (truthfulness) para um ideal. Um terceiro regime, o “regime estético” da produção de arte moderna, anarquicamente desfaz esses regimes de regulação e definição, revelando-lhes como limites repressivos na capacidade sócio-polítca da arte. Embora o conceito desses regimes insista que o nosso entendimento da arte é historicamente determinado, os regimes mesmos são meta-históricos, diferentemente das categorias conceituais da história da arte, e podem sobrepor-se e coexistir, enquanto eles restringem o que é cognoscível como arte através da tarefa de categorização e definição. Ao mesmo tempo, tanto a prática artística quando a estética podem agir como contrapolíticas ao sistema, ao abrirem aporias no interior dos regimes predominates de produção, expondo a exclusividade e ordenação hierárquica do Mundo da arte e a ordenação a priori do mundo, às quais Rancière se refere como a “distribuição do sensível” (2004, 12), que determina as formas e os direitos de participação em tudo acima.

CONCLUSÃO

A partir das definições estreitas da arte baseadas em representação, forma, expressão ou residindo em uma específica atitude estética ou estrutura institucional, nós desenvolvemos uma posição que insiste que tais critérios são mutáveis e historicamente contingente. Essa contingência é revelada igualmente pela cuidadosa leitura filosófica e pela ação de obras de arte contemporâneas. A reivindicação universal que nós podemos fazer para a arte é que ela é uma forma de prática. Por exemplo, para discutirmos efetivamente a expressão na arte, nós fomos forçados a ampliar essa categorização a partir das noções de purgação (Aristóteles) e autotransformação (Rosenberg) para considerar a expressão sobre uma base social tratando de como os eventos causam mudança (Deleuze) e de como a arte pode tomar a forma de um evento. Dessa forma, nós poderíamos concluir que o que nós chamamos de expressão na arte é inconstante e limita-se estritamente para as especificidades diversas da prática.

A fraqueza das restritas teorias representacionais, expressivas e formalistas, por sua vez, é a centralidade que elas concedem ao artista e crítico como locus de significado. Contra tais teorias, nós identificamos que a origem da arte reside tanto no interior dos modos de forma social como na estrutura social. Atos individuais de produção artística são parte de uma série de cadeias permanentes de significação que se espalham através de estruturas gerais de significado conforme elas então se manifestam. Em resumo, tais atos são aditivos ou disruptivos. Em contraste, a teoria institucional corre o risco de explicar a produção, exibição e recepção artísticas de uma maneira que deixa a carga disruptiva da obra individual inexplicada. Finalmente, a “atitude estética” tem sido criticada por sugerir uma experiência universalidade da arte moderna, exterior aos pontos de referência nacional, político, histórico ou cultural, disfarçando o carácter predominantemente branco, burguês, centrado no ocidente, patriarcal e heteronormativo dos discursos e das bases de poder do mundo de arte. Ao mesmo tempo, o ato estético pode trabalhar contra a normatividade, expondo a diferença, a heteregoneidade e o dissenso no interior de comunidades pressumidas de sentido (Rancière 2010; Derrida 1987).

A partir de de Man nós concluímos, para responder à questão “O que é Arte?”, nós temos ficar atentos aos seus significados literais, nascidos nas especificidades do material e contexto. Ademais, esse tipo de resposta interroga as suposições disciplinárias que dão forma à questão, ao processo que, em última instância, descontrói as alegações de verdade da filosofia. O que resta é uma interação paradoxal entre materialidade e significação, a qual nos permite fazer a conclusão limitada de que as funções intrínsecas (representação, forma e expressão) coexistem com determinantes extrínsecos (atitude estética e institucionalidades), desafiando suposições que dão forma a muitas das posições (Platão, Fry, Collingwood, Dickie, etc.) que nós examinamos. Uma filosofia que busca revelar a essência da arte está cega para a particularidade sensorial e a heterogeneidade das obras de arte. A compreensão (insight) surge quando a filosofia analisa essas especificidades recusando suas próprias suposições. Ela também pode aprender algo sobre si mesma no processo.

REFERÊNCIAS

Aristóteles. (335 BCE) 1996. Poetics. Traduzido por Malcolm Heath. London and New York: Penguin.

Bell, Clive. (1914) 2002. “The Aesthetic Hypothesis.” In Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, editado por Charles Harrison e Paul Wood, 107–110. Oxford: Blackwell.

Barthes, Roland. (1971) 1977. Image, Music, Text. New York: Hill and Wang.

Benjamin, Walter. (1935) 2007. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” In Illuminations, traduzido por Harry Zohn, 217–52. New York: Schocken.

Bishop, Claire. 2005. Installation Art: A Critical History. London: Tate Publishing.

Blum, Harold P. 1956. “Van Gogh’s Chairs.” American Imago 13, no. 3 (Fall): 307–311, 313–318.

Bourdieu, Pierre. (1979) 1996. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Traduzido por Richard Nice. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Bourriaud, Nicolas. 2002. Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses Du Reél.

Bourriaud, Nicolas. 2009. “Altermodern: A Conversation with Nicolas Bourriaud.” Art In America (March 16, 2009). https://www.artnews.com/art-in-america/interviews/altermodern-a-conversation-with-nicolas-bourriaud-56055/

Bullough, Edward. 1912. “‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle.” British Journal of Psychology 5, no. 2: 87–118.

Collingwood, Robin G. (1938) 2013. The Principles of Art. London: Case Press.

Costello, Diarmuid. 2007. “Greenberg’s Kant and the Fate of Aesthetics in Contemporary Art Theory.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 65, no. 2 (Spring): 217–228.

Danto, Arthur. 1964. “The Artworld.” The Journal of Philosophy 61, no. 19 (October 15): 571–584.

Danto, Arthur e James Liszka. 1997. “Why We Need Fiction: An Interview with Arthur C. Danto.” The Henry James Review 18, no. 3: 213–16.

De Man, Paul. 1982. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and

Proust. New Haven, CT: Yale University Press.

Derrida, Jacques. 1987. The Truth in Painting. Traduzido por Geoff Bennington e Ian McLeod. Chicago: University of Chicago Press.

Derrida, Jacques. (1967) 2001. “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences.” In Writing and Difference, 2nd ed, 351–370. London: Routledge.

Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. 1996. What is Philosophy? New York: University of Columbia Press.

Dickie, George. 1964. “The Myth of the Aesthetic Attitude.” American Philosophical Quarterly 1: 56–65.

Dickie, George 1974. “What is Art? An Institutional Analysis.” In Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, 19–52. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Fraser, Andrea. 2005. “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique.” Artforum (September): 100–06.

Fry, Roger. (1909) 2002. “An Essay on Aesthetics.” In Harrison e Wood, Art in Theory 1900–2000, 17–82.

Greenberg, Clement. (1939) 2002. “Avant-Garde and Kitsch.” In Harrison e Wood, Art in Theory 1900–2000, 539–549.

Greenberg, Clement. (1960–65) 2002. “Modernist Painting.” In Harrison e Wood, Art in Theory 1900–2000, 773–779.

Greenberg, Clement. 1971. “The Necessity of Formalism.” New Literary History 3, no. 1 (Autumn): 171–175.

Harrison, Charles e Paul Wood, eds. Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell.

Johnstone, Gary, dir. 1990. J’accuse Vincent Van Gogh. Escrito por Griselda Pollock. BBC.

Jameson, Fredric. 1991. Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso.

Kant, Immanuel. (1790) 2000. Critique of the Power of Judgment. Traduzido por Paul Guyer e Eric Matthews. Cambridge: Cambridge University Press.

Kardaun, Maria S. 2014. “The Philosopher and the Beast: Plato’s Fear of Tragedy.” PsyArt 18: 148–163.

Kivy, Peter. 1997. Philosophies of Arts: An Essay in Differences. Cambridge: Cambridge University Press.

Krauss, Rosalind. 1979. “Sculpture in the Expanded Field.” In The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 151–71. Cambridge, MA: MIT Press.

Krauss, Rosalind. 2000. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson.

Kristeller, Paul Oskar. 1951. “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I.” Journal of the History of Ideas 12, no. 4 (October): 496–527.

Kosuth, Joseph. [1969] 1991. “Art After Philosophy.” In Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966–90. Cambridge, MA: MIT Press.

Lubin, Albert J. 1996. Stranger on Earth: A Psychological Biography Of Vincent Van Gogh. New York: Da Capo.

Locke, John. (1689) 1979. An Essay Concerning Human Understanding. Oxford: Clarendon Press.

Mulvey, Laura. 1975. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16, no. 3: 6–18.

Nietzsche, Friedrich. (1896) 2000. “Truth and Lie in an Extra-Moral Sense.” In The Continental Aesthetics Reader, ed. Clive Cazeaux, 53–62. London: Routledge.

O’Doherty, Brian. 1986. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Los Angeles: University of California Press.

Osborne, Peter. 2017. The Postconceptual Condition. London: Verso.

Owens, Craig. (1980) 2002. “The Allegorical Impulse.” In Harrison and Wood, Art in Theory 1900–2000, 1025–1032.

Platão. (380 BCE) 1974. The Republic. Traduzido por Desmond Lee. Harmondsworth, UK: Penguin.

Pollock, Griselda e Fred Orton. 1978. Vincent Van Gogh: Artist of His Time. Oxford: Phaidon.

Rancière, Jacques. 2004. The Politics of Aesthetics. Traduzido por Gabriel Rockhill. London and

New York: Continuum.

Rancière, Jacques. (2006) 2011. The Politics of Literature. Traduzido por Julie Rose. Cambridge,

UK: Polity.

Rancière, Jacques. 2009a. Aesthetics and its Discontents. Traduzido por Steven Corcoran. Cambridge, UK: Polity.

Rancière, Jacques. 2009b. The Emancipated Spectator. Traduzido por Gregory Elliott. London: Verso.

Rancière, Jacques. 2010. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Traduzido por Steven Corcoran. London and New York: Continuum.

Read, Herbert. 1961. Education through Art. London: Faber.

Rosenberg, Harold. (1952) 2002. “The American Action Painters.” In Harrison e Wood, Art in Theory 1900–2000, 589–592.

Schopenhauer, Arthur. (1819) 2011. The World as Will and Representation. Editado por Judith Norman, Alistair Welchman e Christopher Janaway. Cambridge: Cambridge University Press.

Still, C. “Letter to Dorothy Miller February 5, 1952.” 193. Quoted in Clifford Ross, Abstract Expressionism Creators and Critics: An Anthology, ed. Clifford Ross. New York: Abrams Publishers.

Stolnitz, Jerome. 1960. Aesthetics and Philosophy of Art Criticism. Cambridge, MA: Riverside Press.

Tolstoy, Leo. (1896) 1995. What is Art? London: Penguin.

Wittgenstein, Ludwig. (1953) 2009. Philosophical Investigations. Traduzido por P.M.S. Hacker e Joachim Schulte. 4th ed. Oxford: Wiley-Blackwell.

LEITURA ADICIONAL

Brunette, Peter e David Wills, eds. 1994. Deconstruction and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge University Press.

Cazeaux, Clive, ed. 2000. The Continental Aesthetics Reader. London: Routledge.

Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois e Benjamin H.D Buchloh. 2004. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism and Postmodernism. London: Thames & Hudson.

Kivy, Peter. 1997. Philosophies of Arts: An Essay in Differences. Cambridge: Cambridge University Press, 55–83.

Rancière, Jacques. 2009. The Emancipated Spectator. Traduzido por Gregory Elliott. London: Verso, 1–24.

Stallabrass, Julian. 2006. Contemporary Art: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press.

Warr, Tracey and Amelia Jones. 2000. The Artist’s Body. London: Phaidon.

Capítulo 3

ORIGINAL:

BROADEY, A.; HUDSON-MILES, R. What is a Work of Art? In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-is-a-work-of-art/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Aqui, Socrátes rejeita a alegação de que poetas, ou artistas no geral, sejam professores adequados para os jovens cidadãos da república. Do começo ao fim do Livro X, ele argumenta que as representações artísticas são incertas. Pintores de sapatos conhecem menos sobre as Formas ideias do que sapateiros, quem, pelo menos, têm conhecimento aplciado. Um pintor de uma brida (bridle) conhece menos sobre a verdade dela do que um fabricante de bridas, e, certamente, menos do que um cavaleiro, quem tem conhecimento prático de seu uso. Sócrates estabelece uma hieraquia de conhecimentos obtidos através de uso, manufatura e representação, arranjados de acordo com a distância deles a partir da verdade das Formas. Porque os artistas criam cópias subjetivas de coisas que já são cópias das Formas universais, a “arte representativa é um filho inferior de pais inferiores” (603b). Despidas de sua cor poética, essas artes contêm pouca substância racional (601b). Em contradistinção, apenas filósofos conhecem a verdade das Formas nelas mesmas. Por causa de sua falta de confiabilidade, e de sua potencial capacidade corruptora para engendrar respostas emocionais em vez de racionais em suas audiências, é concluido que as artes representativas deveriam ser estritamente censuradas, se não banidas, no interior da república ideal.

2 A famosa tese da “morte do autor” geralmente é aceita começar a partir do ensaio de Roland Barthes ([1971] 1977, 142) de mesmo nome, embora teóricos da cultura e filósofos sem conta têm contribuido para o debate. Em seu ensaio, Barthes argumenta que o significado de uma obra literária é produzido no ponto de sua recepção, por um leitor ativo situado no interior de um contexto social dinâmico, em vez de no ponto de produção, onde o seu significado é fixado por uma única intenção autoral. Um precursor dessa teoria pode ser encontrado no famoso ensaio de Walter Benjamin “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”([1935] 2007). Aqui, Benjamin alega que as tecnologias da nova mídia aumentam exponencialmente as audiências e os contextos para recpeção da arte, invalidando a autoridade de qualquer reivindicação singular sobre o significado de obras de arte específicas. A teoria feminista do filme, tal como a obra de Laura Mulvey (1975), teorizou a especificidade e diferença do espectador feminino em e contra a ideologia patriarcal produzida e reproduzida pelo cinema de Hollywood. Construindo sobre isso, The Emancipated Spectator (2009b), de Rancière, argumenta que as suposições dos modelos hegemônicos de performance teatral e exibição (display) tornam as audiências delas fisicamente e, por extensão, intelectual e politicamente, passivas. Em contradistinção, a promiscuidade do romance moderno, o qual é recontextualizada infinitamente pela cultura de massa, perpetuamente encontrando novos leitores, quem, por sua vez, inventam novas leituras, contém o que ele considera como The Politics of Literature ([2006] 2011). Platão reconhece o mesmo potencial anárquico na escrita, embora como uma qualidade negativa, em vez de uma emancipatória, em seu diálogo The Phaedrus.

3 Por exemplo, quando nós olhamos para cima, para a qualidade de azul (blueness) do céu, e contemplamos a sua beleza isso parece irrelevante (beside the point) para nós o identificarmos como “o céu.” Mesmo uma consciência tácita daquilo para o que nós estamos olhando é suplantada pela experiência da beleza. Isso é estruturalmente consistente com o argumento de Kant. As faculdades (imaginação e entendimento) que, de outra maneira, identificariam o campo azul apreendido como o céu estão em um estado de jogo livre (free play). Nenhum conceito é disposto, porque não há síntese da apreensão em um julgamento determinado. Uma ordem diferente de julgamento estético está operativa.

4 Talvez valha a pena apontar que Danto permaneceu comprometido com a distinção profissional entre filosofia “analítica” e “continental” que este capítulo tentou contornar. Ver Danto e Liska (1997), onde ele repudia a pretensão do pensamento continental, especialmente o de Derrida. Pressumivelmente, apesar da possível compatibilidade dos conceitos de “Mundo da art (Artworld)” e “parergo,” possivelmente, Danto nunca teria admitido uma tal comparação.