Uma Introdução à Estética 7 A Significância da Estética Ambiental

Uma Introdução à Estética

Capítulo 6

7 A Significância da Estética Ambiental

Por Yuriko Saito

Na tradição estética ocidental, preocupações com o ambiente (environment) sempre estiveram presentes. Mas não foi até a última parte do século XX que o discurso específico da estética ambiental foi estabelecido, primeiro com um foco na natureza, logo seguido pela consideração do ambiente construído. A formulação mais recente inclui a totalidade de nosso mundo vívido, incluindo as nossas interações com vários objetos e outras pessoas. Dessa forma, a estética ambiental explora a maneira pela qual nós ganhamos uma experiência estética quando nos engajamos com o nosso ambiente nesse sentido expansivo, através da percepção ativa informada por sensibilidade e imaginação.

A oportunidade para obtermos uma experiência estética está em todos os lugares em nosso ambiente, não limitada a momentos “excepcionais,” memoráveis ou extraordinários. Essas experiências inesquecíveis de uma paisagem sublime e de uma esplêndia peça arquitetural têm sido um tema favorecido para a estética em geral. Contudo, os aspectos mundanos, indefinidos e frequentemente esquecidos de nosso ambiente cotidiano também são capazes de provocar uma experiência estética, embora diferente em característica e intensidade. Além disso, nós construímos uma estrutura avaliativa dos valores da estética ambiental que é cultural, social e historicamente situada. Por exemplo, brejos (wetlands) geralmente têm sido considerados como carentes de méritos estéticos, não apenas porque eles são de aparência bastante monôtona, mas também porque há muito eles têm sido considerados carecer de quaisquer valores utilitários para humanos. Consequentemente, eles têm estado vulneráveis à destruição pelo bem de “melhoria” e “desenvolvimento.” Ervas daninhas (weeds), tais como dentes-de-leão (dandelions), em um gramado verde – uma ideial quintessencial para a paisagem doméstica americana – são consideradas como o inimigo público número um porque elas arruinam o carpete perfeitamente liso e verde; consequentemente, elas têm de ser erradicadas.

Contudo, a aparência aparentemente monótona e tediosa dos brejos começa a tornar-se mais complicada e intrigante uma vez que nós entendamos suas complexas funções ecológicas. Nós começamos a notar a súbita mudança em vegetações que respondem aos conteúdos salinos diferentes na água, e nós compreendemos que a aparência aparentemente tediosa dos brejos oculta atividades vívidas de várias criaturas que habitam nesse ambiente. O engajamento imaginativo com tal conhecimento nos conduz ao desenvolvimento de uma apreciação estética de uma beleza, de outra maneira, humilde, quieta e facilmente esquecida desse ambiente. A despeito da negatividade associada com dentes-de-leão, ervas daninhas desagradáveis em nosso gramado, nós não podemos evitar senão de nos admirarmos diante de sua história de vida notável revelada pela transformação dramática de uma flor de amarelo vívido em um floco de algodão flutuante. O bem conhecido pensador ambiental do século XX, Aldo Leopold, desta maneira declara em seu Sand County Almanac que “as ervas daninhas em um lote na cidade transmitem a mesma lição que os paus-brasil” ([1949] 1966, 266). É apenas que o que é comum demais e familiar demais para nós é menos favorecido esteticamente.

A superação de sua desvantagem estética é benéfica para nossas vidas. Primeiro, ela alarga e afia nossa sensibilidade estética para sermos capazes de ter uma experiência estética de alguma coisa em seus próprios termos. Nós abrimos a nós mesmos para ser afetados por tipos diversos de coisas e fenômenos. Segundo, essa abertura (openness) cultiva as virtudes morais do respeito e da humildade com respeito aos outros, na medida em que nós não impomos nossos critérios ou valores préc-concebidos sobre eles. O cultivo de uma semelhante atitude é vital em nossa interação moral com outros. Essa fusão íntima do estético e do ético é uma das sabedorias oferecidas pelas tradições não ocidentais tais como o budismo zen. A iluminação espiritual, de acordo com o zen, é facilitada pela transcendência do eu de alguém, sobrecarregado com todos os tipos de prediloções, de maneira que nós possamos experienciar e apreciar respeitosamente o outro pelo que ele é, não como o que nós consideramos que ele deveria ser ou como nós desejaríamos que ele fosse.

Ao mesmo tempo, prestar atenção ao potencial estético daqueles que tem estado invisíveis não significa que a estetização deveria ocorrer indiscriminadamente. Algumas partes de nosso ambiente são francamente feias e em necessidade de reparo, limpeza ou reconstrução. Não é contraditório encorajar o cultivo da nossa sensibilidade estética direcionada a muitos aspectos de nosso ambiente, enquanto reconhecendo que alguns deles são esteticamente negativos sem nenhum valor redentor. Contudo, semelhante discriminação tem de envolver não apenas nossa percepção sensível, mas também uma imaginação simpática. Por exemplo, em um caso, uma vizinhança dilapidada pode ser um ambiente com memórias para os seus residentes, quem ainda a consideram com afeição, enquanto, em outro caso, os residentes podem estar sofrendo de severa privação estética e estão desesperados por alguma decência estética em seu ambiente. Semelhante entendimento finamente matizado e simpático que informa a sensibilidade estética é valioso quando nós, como uma sociedade, decidimos qual curso de ação, se qualquer um, deveria ser tomado com respeito à dita vizinhança.

Dessa forma, a estética ambiental é multifacetada nos termos com os quais ela lida: natureza, estruturas construídas, ambiente urbano, espaço doméstico, vários objetos interiores e nossas interações com os outros. Ela encoraja desenterrar as gemas ocultas em nosso ambiente, mas, ao mesmo tempo, ela cultiva um olho sóbrio mas simpático com respeito àqueles ambientes que são esteticamente prejudiciais. Em última instância, ela explora a nossa conexão intíma com os nossos ambientes porque nós somos criaturas cujas as vidas estão profundamente engastadas no mundo vívido e a qualidade dele não pode senão afetar a qualidade de nossas vidas.

Quando lendo a estética de Platão (428/7-348/7 a.C.) hoje, uma das alegações que mais provavelmente causa desacordo é a sua defesa da regulação das artes pelo estado no Livro X de seus Republic.¹ Contudo, o que nós tendemos a deixar passar é que, subjacente a essa visão sobre a censura das artes está o reconhecimento dele de que nós humanos somos profundamente afetados pelas dimensões estéticas de nossas vidas. Embora os alvos dele sejam principalmente as artes, por causa da capacidade delas para proverem experiências estéticas intensificadas e focadas, nós podemos expandir o seu reconhecimento do poder da estética para incluir a totalidade de nosso ambiente vívido, a saber, entornos naturais, estruturas construídas, vários objetos de nossas vidas cotidianas e interações com outras pessoas. O nosso engajamento sensível e emotivo com esses vários ingredientes de nosso ambiente constitui as experiências estéticas. Se essas experiêncas fossem mero glacê dispensável sobre o bolo, não haveria necessidade de Platão exigir a regulação das artes na Republic.

Se ou não nós concordamos com a sua proposta de censura das artes ou sua visão da sociedade ideal, a intuição mais importante que Platão oferece é que as experiências estéticas desempenham um papel indispensável no cultivo de virtudes intelectuais e morais. Platão estava completamente consciente do poder da estética, o qual é uma espada de dois gumes. Ele pode ser aproveitado para promover uma boa vida, sociedade humana e civil e um mundo sustentável, ou ele pode trabalhar contra esses objetivos. Dessa forma, a estética ambiental deveria ser considerada não simplesmente como uma questão de experiência do ambiente, mas como um discurso e uma prática com profunda significância ética e social.

REFERENCE

Leopold, Aldo. (1949) 1966. A Sand County Almanac, With Other Essays on Conservation From Round River. Ilustrado por Charles W. Schwartz. New York: Oxford University Press.

Capítulo 8

ORIGINAL:

SAITO, Y. The Significance of Environmental Aesthetics In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/the-significance-of-environmental-aesthetics/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 As visões de Platão sobre a arte, e como e porque ela deveria ser regulada em uma república ideial, são discutidas em vários capítulos deste livro; ver, por exemplo, o capítulo 11, “Estética Antiga.” (https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/ancient-aesthetics/)

Uma Introdução à Estética 6 O que torna a Natureza Bela?

Uma Introdução à Estética

Capítulo 5

6 O que torna a Natureza Bela?

Por Elizabeth Scarbrough

INTRODUÇÃO

Como você leu neste volume, muito da estética contemporânea foca-se na natureza da arte e das obras de arte. A estética da natureza como uma subdisciplina da estética filosófica analítica ganhou proeminência na segunda metade do século XX.¹ Discussões sobre a estética da natureza são complicadas por questões sobre o escopo do tópico: nós estamos falando sobre objetos naturais? Ambientes naturais? Ecossistemas inteiros? E quanto aos ambientes naturais criados por seres humanos, tais como jardins, parques e paisagens urbanas (cityscapes)? O que exatamente conta como beleza natural?

No que se segue eu apresentarei uma breve visão geral de diferentes teorias sobre a beleza da natureza. Eu começarei discutindo duas explicações históricas que, eu acredito, têm impactado muito a nossa concepção corrente da beleza na natureza: o pitoresco e o sublime. Em seguida, eu me voltarei para uma discussão das explicações contemporâneas da beleza da natureza, dividindo essas explicações em explicações conceituais, explicações não conceituais e explicações híbridas da apreciação da natureza.

EXPLICAÇÕES HISTÓRICAS DA BELEZA DA NATUREZA

Explicações antropocêntricas: a estética pitoresca e de paisagem

O pitoresco é uma categoria estética frequentemente aplicada à apreciação estética da natureza. Ela foi popularizada por volta do fim do século XVIII na Grã-Bretanha.² No centro da noção de pitoresco está a expectativa de converter cenas naturais em retratos. Essa “estética de paisagem” assume que alguém deveria empregar o modo de apreciação estética do ambiente natural que é informado pela prática, e pelo critério estético, da pintura de paisagem. Os pintores de paisagem do século XVIII usavam instrumentos tais como o “Espelho de Claude (Claude-glass)” para ajudarem a “enquadrar (frame)” a cena que eles desejavam pintar. Esses Espelhos de Claude tornaram-se tão populares no século XVIII que viajantes e outros flâneurs os usariam sem nenhuma intenção de pintar as vistas que ele viam.³ Embora houvesse muitos entendimentos discrepantes do pitoresceo durante esse período de tempo, eu mencionarei duas figuras seminais: Sir Uvedale Price (1747-1829) e Richard Payner Knight (1750-1824).⁴ Price argumenta que o pitoresco era uma qualidade estética objetiva que residia no objeto (Ross 1998, 133). Price acredita que o pitoresco poderia ser definido através de sua “rugosidade (roughness), variação súbita, irregularidade, complexidade (intricacy) e variedade,” e sua lista de objetos pitorescos incluía: água, árvores, construções, ruínas, cães, ovelha, cavalos, aves de rapina, mulheres, música e pintura. Em contraste, Knight considera que o pitoresco era um modo de associação encontrado no interior do espectador (viewer) e, dessa maneira, qualquer objeto poderia ser pitoresco. Essas associações, ele acredita, apenas estariam disponíveis para aqueles que tinham conhecimento de pinturas de paisagem:

“Essa relação mesma com a pintura, expressa pela palavra pitoresco, é aquilo que proporciona todo o prazer derivado a partir da associação; o qual, portanto, apenas pode ser sentido por pessoas que tenham ideias correspondentes para associar; quer dizer, por pessoas familiarizadas em um certo grau com essa arte. Tais pessoas, estando no hábito de contemplação (viewing) e recebendo prazer a partir de belas pinturas, naturalmente sentirão prazer na contemplação daqueles objetos na natrueza, os quais invocam aqueles poderes de imitação e embelezamento (embellisment). (Ross 1998, 155-156)”

Dessa maneira, no interior da história do pitoresco nós vemos ideias diferentes sobre a fonte da beleza: a beleza é subjetiva (residindo na mente do observador) ou a beleza é uma qualidade objetiva em objetos?⁵ Quer você acredite que a beleza é subjetiva ou objetiva, o pitoresco provavelmente ainda é a mais popular concepção (errada) ((mis)conception) da beleza da natureza. Quando nós pensamos em uma bela cena da natureza, as nossas ideias são substancialmente informadas por nossas experiências passadas com pinturas de paisagem e, agora, por fotografia de paisagem.

O sublime

O sublime é outra categoria da apreciação estética da natureza. Embora a primeira referência ao sublime ocorra no século I d.C. (nós vemos pistas de seu predecessor na Poetics de Aristóteles),⁶ o termo realmente floresceu na filosofia britânica do século XVIII. Anthony Ashley-Cooper (1671-1713), terceiro Earl de Shafterbury (agora conhecido simplesmente como Shaftesbury) escreveu sobre o sublime em The Moralist: A Philosophical Rhapsody. Enquanto contemplando os Alpes durante sua “Grand Tour” ele escreveu,

“Aqui Homens Impensados, capturados pela Novidade desses Objetos, tornam-se pensativos, e, de bom grado, contemplam as Mudanças incessantes da Superfície de sua Terra. Eles veem, como em um instante, as Revoluções da Épocas passadas, e a Decadência até de seu próprio Globo. … As Montanhas desperdiçadas mostram-lhes o Mundo mesmo como uma humilde Ruína, e faz com que eles pensem em sua Época aproximando-se.” (Hussey [1927] 1983, 55-56).⁷

Ele elogia as montanhas como sublimes, alegando que as montanhas são a paisagem (scenery) da mais elevada ordem (Hussey [1927] 1983, 55). O sublime, para Shaftesbury, não é contrário à beleza, mas superior a ela.

O sublime é maior, mais difícil e mas sombrio do que o pitoresco. Diferentemente do pitoresco, cuja beleza objetivava encantar, o sublime ensinano-nos alguma coisa. As duas teorias mais influentes sobre o sublime são aquelas de Edmund Burke (1729-1797) e Immanuel Kant (1724-1804).

Em sua introdução a A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, de Burke, Adam Phillipes escreve, “Beleza e Sublimidade revelam-se ser os proscritos (outlaws) da investigação racional. Ambos são coercitivos, irresistíveis e uma espécie de sedução. O sublime é uma violação (rape), a beleza é uma isca (lure)” (Burke [1757] 2008, xxii). O sublime é perigoso, cheio de terror. O sublime de Burke pode ser encontrado igualmente na arte e na natureza.⁸ Para Burke, o sublime existe em graus, o mais forte dos quais invoca espanto (astonishment) do espectador, misturado com um grau de horror (53). Burke alega que as formas mais fortes do sublime, usualmente, são encontradas nas ideias de eternidade e infinidade (57). Em formas mais fracas, os efeitos dos sublime incluem admiração, reverência e respeito (53). Burke declara,

“Seja o que for que conduza a se elevar no homem a sua própria opinião, produz um tipo de dilatação (swelling) e triunfo que é extremamente gratificante para a mente humana. E essa dilatação nunca é mais percebida, nem opera com mais força, do que quando, sem perigo, nós estamos familiarizados com objetos terríveis, a mente sempre reivindicando para si um pouco da dignidade e importância das coisas que ela contempla. (46)”

Quando experienciamos o sublime, nós sentimos como se a mente humana tivesse triunfado na face do terror. Essa realização é agradável e, dessa maneira, nós recebemos prazer a partir daquilo que, à primeira vista, começou como uma experiência desagradável.

A influência de Burke sobre a teoria de Kant sobre o sublime não pode ser exagerada. Semelhante a Burke, Kant reconhecia que, experienciando o sublime, alguma coisa agradável resultava a partir de uma experiência que não podia ser chamada de bela. Semelhante a de Burke, a concepção de Kant do sublime está ligadas às noções de reverência (awe) e respeito, e, como o de Burke, o sublime de Kant é encontrado no infinito. Kant tomou as ideias nascentes de Burke e, a partir delas, desenvolveu uma teoria de pleno direito do sublime. Diferentemente de Burke, Kant acreditava que a experiência do sublime reside unicamente nas mentes das pessoas.

Kant distingue dois tipos diferentes de sublime: o matemático e o dinâmico. O exemplo paradigmático do sublime matemático é aquele da infinidade (novamente, similar ao de Burke). Com o sublime matemático,

“dessa forma, o sentimento do sublime é um sentimento de desagrado (displeasure) a partir da inadequação da imaginação na estimativa estética da magnitude através da estimativa por meio da razão, e um prazer que, através disso, é excitado em nós, ao mesmo tempo, a partir da correspondência desse mesmo julgamento da inadequação da maior da faculdade sensível com as ideias da razão, na medida em que se esforçar a partir delas nunca é menos do que uma lei para nós.” (Kant [1790] 2001, §27, 5:247).

Para Kant, a imaginação é a faculdade que nós usamos para trazer percepções à nossa mente antes que subsumamos essas “intuições” em conceitos. Com o sublime matemático, minha mente é incapaz de perceber a magnitude do que eu estou testemunhando. Quando eu olho para o céu estrelado, minha mente não consegue compreender a magnitude do espaço. Embora eu não possa compreender a magnitude, não obstante, eu fico contente com minha habilidade para a abordar. Em suma, o que Kant está dizendo é que nós sentimos desagrado no fato de que nós não podemos compreender completamente o infinito, mas sentimos prazer no fato de que, pelo menos, nós temos a habilidade para tentar.

O sublime dinâmico de Kant envolve o reconhecimento das possíveis forças destrutivas na natureza, as quais poderiam resultar em nossa morte. Esse reconhecimento, embora inicialmente desagradável, conduz ao prazer uma vez que essas forças na natureza (por exemplo, tempestades, ventos, terremotos) “permitem-nos descobrir dentro de nós mesmos uma capacidade para resistência de um tipo bastante outro, a qual nos concede a coragem para nos medirmos contra a aparentes onipotência (all-powerfulness) da natureza” (Kant [1790] 2001, §28, 5:261). Portanto, a experiência do sublime dinâmico é uma experiência da enormidade da natureza e do nosso papel dentro dela. Nós nos sentimos insignificantes contra as forças da natureza, mas também compreendemos que a nossa razão nos concede importância (standing).

Agora que nós discutimos duas explicações históricas da apreciação estética da natureza, eu volto-me para explicações mais contemporâneas.

EXPLICAÇÕES CONTEMPORÂNEAS: (A) COGNITIVA, (B) NÃO COGNITIVA, (C) HÍBRIDA

Cognitiva

As explicações contemporâneas da apreciação estética da natureza começam a ganhar tração por volta dos anos de 1970.⁹ Isso não é acidente, visto que o movimento ambiental estava em pleno andamento. No que se segue, eu discutirei as explicações contemporâneas da apreciação estética da natureza em dois campos principais: o campo cognitivo (ou conceitual) e o campo não cognitivo (ou não conceitual). Falando livremente, teorias cognitivas são aquelas que enfatizam a centralidade do conhecimento na apreciação da beleza natural. Essas teorias surgem em muitos tipos, mas muitas delas (por exemplo, as teorias de Carlson, Rolston e Eaton¹⁰) focam-se no uso de categorias científicas na apreciação da natureza. O Modelo de Ambiente Natural (MAN) de Allen Carlson é um exemplo paradimático de uma teoria cognitivista da estética de ambientes naturais. Para Carlson, a chave para apreciar esteticamente a natureza é aprecia-la através do nosso conhecimento científico. O MAN de Carlston toma emprestado a noção de aspectação (aspection) de Paul Ziff (Ziff 1966, 71). A aspectação (ver um objeto primeiro desta maneira, em seguida, daquela maneira) fornece-nos diretrizes ou limites para as nossas experiências e julgamentos estéticos de certos objetos artísticos. Diferentes obras de arte têm diferentes limites, as quais produzirão diferentes atos de aspectação. Por exemplo, enquanto muitas pinturas podem ser vistas a partir de um local, outras obras de arte (por exemplo, escultura, arquitetura) requerem que você caminhe através do espaço. Dessa forma, pintura e escultura requerem diferentes atos de aspectação.

Baseando-se em intuições de Ziff (e outros tais como Kendall Walton,¹¹) Carlson argumenta que a apropriada apreciação estética da natureza envolve atos de aspectação através da lente (ou categoria) do conhecimento científico.¹² Exatamente como o conhecimento do tipo da obra (por exemplo, ópera, pintura, escultura) informa a nossa apreciação, a informação científica sobre a natureza informa a nossa apreciação estética dela. Dessa forma, para apreciar verdadeiramente um ecossistema ou um objeto nesse sistema, alguém têm de ter (algum) conhecimento científico para empregar o ato apropriado de aspectação. Importantemente, alguém não tem de tratar a natureza como [esse mesmo] alguém trataria a arte, tornando um objeto natural em um objeto de arte,¹³ ou transformando uma experiência de um campo aberto em uma pintura de paisagem imaginada (como as teorias do pitoresco poderiam).¹⁴ Carlson reconhece que a natureza está importantemente não enquadrada (unframed) e, como uma consequência, quando nós tentamos enquadrar (frame) a natureza tornando-a um objeto natural (por exemplo, troncos flutuantes (driftwood)) em objeto de posição livre (free standing), ou quando alguém tenta enquadrar (frame) a natureza experenciando-a como se olhando através de um Espelho de Claude, esse alguém impõe um quadro (frame) que não deveria estar lá. A abordagem de Carlson é classificada como “cognitivista” porque ela enfatiza a importância da cognição para bem apreciar esteticamente a natureza.

Não cognitiva

Teorias não cognitivas são aquelas que enfatizam a experiência estética subjetiva da beleza natural e, frequentemente, focam-se no papel da imaginação. Essas incluem teorias propostas por vários filósofos, incluindo Hepburn (2010), Berlant (1992), Carroll (2004), Godlovitch (1997) e Brady (1998).¹⁵

Emily Brady apresenta um semelhante modelo não cognitivista em seu artigo “Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature.” Usando o MAN de Carlson como um contraste contra a sua própria explicação, ela argumenta que basear a apreciação estética da natureza em categorias científicas é falho porque é “restritivo demais como uma guia para a apreciação da natureza qua objeto estético” (Brady 1998, 158). Ela fornece quatro críticas centrais à abordagem científica de Carlson. Primeiro, ela afirma que a explicação de Carlson depende de uma analogia falha: exatamente como a apreciação estética da arte requer o conhecimento da história e crítica da arte para ajudar a colocar a arte em sua categoria correta, nós deveríamos usar a história natural (por exemplo, geologia, biologia, física) para colocar a natureza em uma categoria correta. Em um (agora) famoso contraexemplo ao MAN, recontado por Brady, Noël Carroll levanta o caso preocupante da cachoeira (waterfall) (Carroll 200, 95). Carroll pergunta: Em qual categoria científica nós temos de encaixar uma cachoeira particular para a apreciar esteticamente? Se a única categoria da qual nós necessitamos for aquela de uma cachoeira, então o MAN não necessita depender de conhecimento científico de qualquer maneira, mas apenas depender do “senso comum.”

Adicionalmente, Brady argumenta que, mesmo se nós concedéssemos que o conhecimento científico poderia enriquecer uma apreciação estética da natureza, ele não parece essencial à apreciação estética. O valor ecológico, ela argumenta, é – e deve ser – uma categoria distinta (embora ainda sobrepondo-se) de valor. Talvez a mais convincente das objeções Brady seja que a abordagem científica é muito restritiva, uma vez que a adequada apreciação estética da natureza requer “liberdade, flexibilidade e criatividade” (Brady 1998, 159). Nós deveríamos ter a liberdade para explorar fluxos de pensamento (trains of thought) não relacionados às categorias científicas. Quando contemplando uma casca envelhecida em uma árvore, eu não tenho de saber como ela foi formada; antes eu posso fazer associações entre a casca de árvore envelhecida e a beleza de um rosto de parente mais velho – as ravinas em ambos adicionando uma bela textura à superfície. Ela acredita que a apreciação estética da natureza deveria usar capacidades perceptivas e imaginativas, tais como aquelas exemplificadas no meu exemplo da casca de árvore/parente.¹⁶ Brady alega que o mais desejável modelo de apreciação estética da natureza: (a) será capaz de distinguir o valor estético de outros tipos de valor, (b) proverá uma estrutura para fazer julgamentos estéticos que não são meramente subjetivos, e (c) resolverá o problema de como guiar a apreciação estética da natureza sem referência a modelos de arte.

Críticas a essa “abordagem imaginativa” focam-se sobre a possibilidade de uma imaginação sem restrições produzindo sucessões absurdas de investigação estética. Por exemplo, alguém poderia contemplar o padrão de ondulação refletindo-se sobre a água de um lago e imaginar que as ondulações parecem-se com as cristas (ridges) das batatas fritas que você recentemente cortou de sua dieta. A partir dai você inicia um fluxo de pensamento que o conduz a preocupar-se com comida processada, ciração intensiva de animais (factory farming) e dietas da moda(fad diets). Esse parece um fluxo de pensamento improdutivo e não estético. Para combater essa preocupação de “imaginação sem restrições,” Brady fornece algumas diretrizes para evitar autoindulgência e fluxos irrelevantes de pensamento. Ela acredita que a noção kantiana de desinteressabilidade (disinterestedness) pode ajudar a evitar o tipo de fluxo de pensamento que eu há pouco ensaiei.¹⁷ Adicionalmente, Brady fornece-nos diretrizes para o que ela chama de “imaginar bem.” Ela acredita que “imaginar bem” deveria ser considerado semelhante a uma virtude aristotélica: é adquirido apenas através da prática e apenas se torna uma virtude uma vez que seja uma questão de hábito. Esse é um modelo não conceitual de apreciação estética no que ele não depende dos conceitos anteriores de arte ou natureza para profunda apreciação artística.

Se imaginar bem é como uma virtude aristotélica, então deveria haver uma capacidade em desenvolvimento da parte do participante estético para saber quando empregar categorias científicas e quando não. Certamente, algumas vezes focar-se em categorias científicas pode cortar o prazer estético nos joelhos.

Um exemplo desse fenômeno pode ser visto em Life on the Mississippi, de Mark Twain:

“A face da água, à época, tornou-se um livro maravilhoso – um livro que era uma língua morta para o passageiro não educado, mas que revelava sua mente para mim sem reserva, transmitindo seus segredos mais queridos tão claramente como se ele os preferisse com uma voz. … Verdadeiramente, o passageiro que não podia ler esse livro nada via exceto todas as formas de belos retratos nele, pintados pelo sol e sombreados pelas nuvens, ao passo que, para o olho treinado, esses não eram absolutamente retratos mais o material de leitura mais sombrio e mais sincera. … Eu perdera alguma coisa que nunca poderia ser restaurada para mim enquanto eu vivesse. Toda a graça, beleza, a poesia fora-se do rio majestoso. … O sol significa que nós teríamos vento amanhã; esse tronco flutuante significa que o rio está subindo; essa marca oblíqua sobre a água refere-se a um recife de penhasco que destruirá o barco a vapor de alguém em uma dessas noites. … Não, o romance e a beleza foram-se todos do rio.” (Twain [1883] 1984, 94-96)

Esse exemplo muito discutido mostra que o conhecimento algumas vezes impede a apreciação estética. Voltando-me para outro exemplo, como um tocador de flauta, eu estou consciente das passagens que são particularmente difíceis de tocar. Uma razão para a dificuldade delas é a falta de um natural lugar de parada para respirar rapidamente. Sempre que eu ouço outro tocador de flauta interpretar uma dessas peças, eu fico esperando ansiosamente, antecipando quando ele ou ela respirará. O conhecimento aprofundado da peça impede minha apreciação do som geral da música. Antes, eu descubro-me focando-me na habilidade técnida dos artistas. De acordo com Brady, nesse caso, eu não estou apropriadamente desinteressado. Se esse for o caso, então quase qualquer quantidade de conhecimento especializado (incluindo o conhecimento científico) poderia impedir a apreciação estética. Há um meio-termo feliz?

Explicações Híbridas: Nós podemos casar as Explicações Cognitiva e Não cognitiva e obtermos o melhor dos dois mundos?

Talvez em vez de termos como objetivo uma experiência uniforme, nós deveríamos ter como objetivo experiências que são esteticamente significantes e recompensam nossa atenção e esforços. Em outras palavras, nós deveríamos permitir o correconhecimento de uma variedade de experiências em vez de defender uma explicação do significado sobre a outra quando é possível tolerar todas. Em seu livro Natural Beauty: A Theory of Aesthetics Beyond the Arts, Ronald Moore (2007) detalha um modelo pluralista de apreciação estética. Moore argumenta que a maneira apropriada de apreciar esteticamente a natureza é sincrética: em vez de usar qualquer modelo particular, nós deveríamos nos basear em múltiplos modelos. Essa maneira sincrética de apreciação da natureza reintegra nossa apreciação dos objetos naturais e das obras de arte, Moore insiste que nós “abordemos as qualidades das coisas que nós consideramos dignas de admiração na natureza através das lentes que nós desenvolvemos para o pensamento das qualidades estéticas no geral – não arte, não literatura, não música, não política, não planejamento urbano, não projeto de paisagem, mas todos esses e mais” (2007, 216). Se o objetivo da nossa apreciação estética é usar aquelas partes da nossa atenção inteligente que se ajustam ao objeto, então esse modelo pode incluir todos os modos de apreciação estética.

Mas, embora um semelhante modelo capacite-nos a explorar muitos modos de apreciação, ele não nos diz quais modos de apreciação são relevantes para quais objetos. Alguns poderiam ver isso como uma fraqueza da explicação sincrética, mas alguém também poderia argumentar que o charme do modelo sincrético é que ele nos desafia a inventar explicações específicas de apreciação para tipos diferentes de objetos.

Alguém poderia se preocupar com que diferentes modos de apreciação poderiam impedir um ao outro. Quando Moore declara que o sincretismo é “o Unitarismo da estética” (2007, 39), um temporão deísta poderia perguntar se alguém poderia ser igualmente judeu e budista, tanto jesuíta quanto bahá’í? Em minha visão, alguns modelos são não apenas compatíveis, mas também ampliativos. Por exemplo, modelos não cognitivos da apreciação da beleza natural que se focam em “fluxos de ideias (trains of ideias)” ou “associações,” podem ser informados por modelos mais cognitivos tais como o MAN de Carlson.¹⁸ Informação científica sobre um objeto de deleite pode estimular fluxos mais interessante e, talvez, mais produtivos de pensamento. Se nós sabemos que uma flor particular floresce apenas uma vez no ano, essa informação científica pode ser utilizada para fundamentar uma experiência estética frutífera.

Mas alguns modelos poderiam se incomensuráveis; poderia ser impossível empregar dois modelos ao mesmo tempo, ter duas experiências de apreciação ao mesmo tempo. Nesse cenário, nós poderíamos decidir alternar entre dois modos diferentes de apreciação. Por exemplo, tome-se o crítico de filmes. Críticos de filmes frequentemente assistem aos filmes duas vezes: uma para permitirem a si mesmos desfrutar do filme – para imergirem a si mesmos, e a segunda vez para se forcarem nos aspectos técnicos da produção, com um olho focado em sua crítica. O modo “técnico” e o modo de “imersão” podem muito bem ser incompatíveis, mas alguém poderia ser capaz de desligar e ligar entre os dois. Se esse for o caso, não há nada me impedindo de ter uma experiência após a outra conforme a apreciação se desdobre completmante no tempo. Essas avenidas múltiplas para o prazer estético favorecem o modelo sincrético, ou modelo pluralista, de apreciação estética. Nós devemos nos basear em qualquer modelo que nós temos à nossa disposição incluindo modelos conceituais assim como não conceituais, modelos artísticos assim como naturais, modelos históricos e contemporâneos de modo indêntico.

CONCLUSÃO

Neste capítulo nós examinamos alguns dos fundamentos históricos da nossa apreciação da natueza, a saber, o pitoresco britânico e o sublime. Em seguida, nós discutimos explicações cognitivas, não cognitivas e híbridas da apreciação estética da natureza. O que eu espero ter mostrado é que não há uma solução em que um princípio se adapte a todas as experiências estéticas da natureza. Uma experiência imersiva de rafting será diferente de observação de pássaros (birdwatching). Em alguns casos, o conhecimento adicionará profundidade às nossas experiências estéticas, enquanto que, em outros casos, impedirá a nossa habilidade para apreciar. Dessa forma, nós deveremos abraçar um modelo pluralista de engajamento estético, um que nos permita empregar modelos diferentes para objetos diferentes – ou modelos diferentes em momentos diferentes de nossa vida. A resposta apropriada à natureza, para o sublime é a reverência e humildade. Isso poderia ser instrutivo para mim em um momento particular em minha vida. Em outro momento, o MAN poderia permiter-me obter acesso a experiências de natureza não cênica (unscenic) de outra maneira inacessíveis através de outros modelos (tais como o pitoresco).

Eu gostaria de deixar com você um pensamento final: nós não temos de ir a um Parque Nacional para nos engajarmos com a natureza. Nós vivemos na natureza e somos parte dela. Ela está acessível para nós nas árvores que se alinham em nossas ruas, nos animais urbanos que pilham por restos em nossas latas de lixo e nos pores do sol aos quais nós assistimos através de nosso parabrisa de carro em nossa volta para casa. A beleza da natureza cerca-nos e está disponível para todos – gratuitamente.

REFERÊNCIAS

Alison, Archibald. 1790. Essays on the Nature and Principles of Taste. London: J.J.G and G. Robinson.

Berleant, Arnold. 1992. The Aesthetics of Environments. Philadelphia, PA: Temple University Press.

Brady, Emily. 1998. “Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 56, no. 2 (Spring): 139–147. https://doi.org/10.2307/432252. Reimpresso em Carlson e Berleant 2004.

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Capítulo 7

ORIGINAL:

SCARBROUGH, E. What makes Nature Beautiful? In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-makes-nature-beautiful/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 O artigo de 1966 por Ronald Hepburn, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,” é um bom lugar para começar e uma leitura obrigatória para qualquer um interessado no tópico. Esse ensaio, e muitos outros que eu discuto neste capítulo, podem ser encontrados no volume editado por Allen Carlson e Arnold Berleant, Aesthetics of Natural Environment (Calson e Berleant 2004).

2 O termo parece ter aparecido primeiro em 1768, em um ensaio pelo Rev. William Gilpin (1724-1804) entitulado de “An Easy Upon Prints,” onde Gilpin definiu o pitoresco como “um termo expressivo daquele tipo peculiar de beleza que é agradável em uma pintura” ([1768] 2010, xii).

3 Allen Carlson, cujo Modelo de Ambiente Natural nós discutiremos na próxima seção, notou que, se nós devemos aderir à prática de contemplação do ambiente como uma pintura de paisagem do culto da paisagem, nós essencialmente somos forçados a ter um engajamento estético incompleto e superficial com o ambiente natural.

4 Embora eu discutirei aqui somente Sir Uvedale Price e Richard Payne Knight, dois outros homens seriam relevantes para uma discussão mais longa sobre o pitoresco: William Gilpin e Humphry Repton (1752-1818).

5 Como nós veremos na próxima seção sobre o sublime, a teoria do julgamento de Kant coloca a beleza na mente do espectador.

6 A primeira referência é considerada ser Longino: Peri Hupsous/Hypsous. Diz-se que o sublime inspira reverência (awe). Aristóteles acreditava que eventos horríveis (em peças trágicas) invocam medo e piedade, resultando em uma catarse no espectador. Elementos dessa visão podem ser encontrados em muitas teorias do sublime.

7 Ver também Shaftesbury ([1709] 2010).

8 Burke acreditava que qualquer coisa que contivesse um ou mais dos seguintes atributos poderia ser percebida como sublime: (1) Obscuridade, (2) Poder, (3) Privação, (4) Vastidão, (5) Infinidade, (6) Sucessão, (7) Uniformidade ([1757] 2008, 61-76).

9 Por favor, note que eu pulei a estética da natureza durante o século XIX. Na estética de G.W.F. Hegel (1770-1831), a filosofia da arte expressava “o Espírito Absoluto” e a natureza era relegada a uma nota de rodapé. Apenas um punhado pensadores românticos pensaram e escreveram sobre a estética da natureza, e muitos desses estavam nos Estados Unidos. Para uma boa introdução, ler “Autumnal Tints” (Thoreau [1862] 2012), de Henry David Thoreau (1817-1862); George Perkins Marsh (1801-1882)([1865] 2018) e “A View of the High Sierra” (Muir 1894), do ambientalista Johhn Muir (1838-1914).

10 Uma introdução ao modelo cognitivo de Carlson para a apreciação estética da natureza pode ser encontrado em seu “Appreciation and the Natural Environment” (Carlson 1979). Para uma introdução ao modelo cognitivo de Holmes Rolston III, por favor, ver seu “The Aesthetic Experience of Forests” (Rolston III 2004). Uma boa introdução a Marcia Muelder Eaton pode ser encontrada em seu “Fact and Fiction in the Aesthetic Appreaciation of Nature” (Eaton 2004).

11 Carlson também se baseia em “Categories of Art” (1970), por Kendall Walton, no qual Walton argumenta que nós necessitamos de informação histórica da arte para fazermos julgamentos estéticos bem informados. Por exemplo, seu eu devesse julgar “Balloon Swan,” de Jeff Koon, como uma falha de escultura minimalista, eu não estaria prestando atenção às propriedades de “Balloon Swan,” as quais a tornam um peça exitosa de escultura popular contemporânea (não minimalista). Para apreciar apropriadamente “Balloon Swan,” eu preciso categoriza-la apropriadamente.

12 Embora Carlson conceda prioridade à apreciação informada por conhecimento científico, ele reconhece o papel do senso comum em nossa apreciação estética da natureza.

13 O “modelo objeto” – como Carlson o coloca – pede ao apreciador para retirar o objeto do seu ambiente natural e observar as suas propriedades formais, tais como simetria, unidade, etc. Quando fazemos isso, nós apreciamos o objeto natural como um objeto de arte, dessa forma apenas apreciando um conjunto limitado de propriedades estéticas, a saber, aquelas propriedades formais que nós encontramos na arte. Ao rejeitar esse modelo, Carlson exige que a nossa apreciação de um objeto natural requeira-nos posiciona-lo em seu contexto natural. Por exemplo, nós devemos ver o favo (honeycomb) como parte do ciclo de vida da abelha e apreciar o propósito e papel que ele desempenha na natureza.

14 O “modelo de paisagem” pede-nos para apreciarmos esteticamente uma paisagem natural como se nós apreciaríamos uma pintura ou retrato dessa paisagem natural. Nós somos pedidos para prestarmos atenção às qualidades cênicas da paisagem, para apreciarmos suas linhas e forma. Diferentemente da pintura, a qual já é apresentada para nós como um objeto enquadrado, nós deveríamos, da mesma maneira, enquadrar a paisagem. Esse modelo reforça a distinção sujeito/objeto, ao pedir-nos para posicionar a nós mesmos fora da, ou em oposição à, paisagem que nós estamos tentando apreciar.

15 Explicações não cognitivas podem ser ainda mais divididas em explicações de imaginação (Brady) e explicações de imersão (Berleant). Enquanto eu foco-me aqui em explicações de imaginação, a explicação de imersão por Berleant é instrutiva. Berleant argumenta que a maneira apropriada para apreciar a natureza é através do engajamento: esse modelo não conceitual (de engajamento) corretamente enfatiza a continuidade da humanidade com o mundo natural e a ilimitude (boundlessness) da natureza onde outros modelos não o fazem.

16 Brady detalha quatro tipos diferentes de imaginação: (i) exploratória, a qual é a busca imaginativa por unidade na percepção, (ii) projetiva, onde nós intencionalmente vemos alguma coisa como alguma outra coisa, (iii) ampliativa, a qual se move além da mera imaginação para se basear em outros recursos cognitivos, e (iv) revelatória, onde a imaginação ampliativa conduziu à descoberta de uma verdade estética (Brady 1998, 163).

17 O Primeiro Momento na Critique of the Power of Judgment diz-nos que julgamentos de gosto (os quais são julgamentos sobre a beleza) são “desinteressados.” Kant detalha umas poucas maneiras diferentes nas quais esses julgamentos são desinteressados: nós não precisamos perguntar se o objeto é bom (ou bom para alguma coisa), nós não deveríamos invocar sensações do agradável, e nós não deveríamos nos importar sobre a existência real do objeto. Tomemos essas três formas de interesse por vez. Primeiro, quando olhando para alguma coisa bela (digamos, uma flor) eu não deveria me importar se a flor é boa para alguma coisa (tal como ser boa para propósitos medicinais). Eu também não deveria me importar se o objeto é moralmente bom. Segundo, quando fazendo um julgamento de beleza, eu não estou dizendo que o objeto é “agradável” ou prazeroso para mim. Retornando ao exemplo da flor – Kant não quer que nós digamos alguma coisa como isto, “essa flor é agradável para mim uma vez que é o tipo que a minha mãe costumava dar-me quando eu ficava doente.” Finalmente, nós não deveríamos nos importar se ou não o objeto é real. Uma miragem de uma flor e uma flor real deveriam possuir o mesmo julgamento de belo. Nesse sentido, nós estamos desinteressados em se o objeto é real ou imaginário.

18 Aqueles que argumentam em favor de modelos “associativos” de experiência estética poderiam incluir: Archibald Alison (1790), quem argumenta que objetos incitam “fluxos de ideias de emoções (trains of ideias of emotions);” a discussão de “fluxos de ideias (trains of ideias)” por John Dewey ([1934] 2005); e Emily Brady sobre “Imaginar Bem” (1998).

Uma Introdução à Estética 5 O que torna uma Obra de Arte Bela?

Uma Introdução à Estética

Capítulo 4

5 O que torna uma Obra de Arte Bela?

Por Xiao Ouyang

Introdução

Pelo menos dois conceitos estão imediatamente envolvidos em qualquer tentativa de responder à questão “O que torna uma obra de arte bela?” a saber, a noção de beleza – uma palavra-chave na estética ocidental – e a noção de arte – um dos tópicos mais debatidos na estética filosófica contemporânea. Dada a discussão ainda em andamento desses dois tópicos, e a natureza sintética de nossa investigação com respeito a ambos os tópicos, é razoável pensar que, em princípio, possa haver várias respostas possíveis a essas questões. O que se segue abaixo é mais uma reflexão experimental do que qualquer coisa conclusiva. Uma vez que o capítulo 2 (https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-is-a-work-of-art/) está dedicado à definição de obra de arte e o capítulo 6 (https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-makes-nature-beautiful/), à beleza natural, para evitar sobreposição, este capítulo suspende a discussão da noção de “obra de arte” em geral e majoritariamente não se interessa pela discussão de “beleza na natureza/beleza natural.” Finalmente, pelo bem da clareza, pode ser plausível deslocar o foco da questão “o que torna uma obra de arte bela?” para uma investigação da “beleza artística.”

Antes de embarcarmos nessa investigação de “beleza artística,” um imediato desafio axiológico chega à nossa atenção – quanto “o belo (the beautiful)” ainda importa para a arte e as obras de arte, depois dos movimentos modernos e contemporâneo de arte (especialmente o avant-garde) terem transformado não apenas a nossa concepção de arte, mas também a sua realidade? Se ser ou não belo não é mais um interesse essencial para a criação artística, porque nós ainda nos importamos com “o que torna uma obra de arte bela?” Além disso, na estética filosófica, também tem havido o assim chamado “movimento antiestético,” desde os anos de 1980, o qual critica pesadamente o discurso ocidental tradicional da estética e sua sustentação da beleza como uma questão fundamental. Nenhuma das recentes tendências influentes nos estudos da estética filosófica focam-se sobre a “beleza artística”¹ - apesar do interesse revivido na beleza, de fato, ter sido testemunhado posteriormente.² Eu considero que não haja resposta satistatória para esse desafio. Contudo, historicamente falando, muitos filósofos e artistas influentes têm considerado a estética como o mesmo que a filosofia da arte e visto a arte como a mais elevada encarnação de beleza. Eu considero que, a despeito do fato de que a beleza artística não seja mais o tópico mais importante em estética e filosofia da arte, não obstante, ela desempenha um papel significamente em nossas experiências cotidianas.

Olhando para o Taj Mahal à distância no pô-do-sol; caminhando através dos Jardins Stourhead em um dia claro de outono; contemplando o retrato Girl with a Pearl Earring (1665), por Johanne Vermeer; desdobrando lentamente o pergaminho A Thousand Lis of Rivers and Mountains pintado por Wang Ximeng;³ ouvindo a Flowing Water tocada em Guqin; assistindo a uma performance do balé Swan Lake; lendo cuidadosamente a caligrafia Lantingji xu, por Wang Xizhi;⁴ recitando a poesia de Yeats; ou contemplando a relíquia de The Venus de Milo no Louvre – nós frequentemente ouvimos as pessoas descrevendo essas coisas como “belas.” Por que nós consideramos esses objetos criados por humanos – prédios, jardins, pinturas, música, danças, poesia, esculturas, etc. (coisas que nós consideramos como obras de arte) – belos? No que se segue, eu revisarei vários pensamentos influentes a respeito da beleza artística tanto a partir da tradição estética oriental quanto da ocidental.

Filósofos e Teorias Influentes

Similar ao termo grego mousikê (a arte das Musas), a noção chinesa antiga de yue 乐 também se refere a um consórcio de artes músico-poéticas. A assim chamada de “cultura da canção” – “uma cultura na qual poesia, música e dança eram um meio maior de expressão de valores religiosos, políticos, éticos e eróticos” (Halliwell 2009) – ocorreu nas duas civilizações antigas. Talvez seja de pouca surpresa que algumas das reflexões iniciais sobre a beleza artística originem-se a partir da música.

No ocidente, a descoberta da correspondência entre os acordes musicais centrais e certas razões de números inteiros é atribuída a Pitágoras de Samos (c. 570-495 a.C.). A escola pitagórica acreditava que a beleza se originava a partir da harmonia numérica exemplificada pela música, a qual também se manifestava penetrantemente no universo. Proporções matemáticas particulares, razões (por exemplo, a Proporção Áurea (Golden Ratio))⁵ e formas (por exemplo, o círculo) causam excelência estética e tornam as coisas – objetos naturais ou artefatos de modo idêntico – belas. Diz-se que o antigo escultor grego Policleto (c. 480/475-415 a.C.), um alegado seguidor da escola pitagórica, criou a famosa Doryphoros baseado em uma fórmula matemática secreta. Os históriadores da arte frequentemente interpretam essa escultura em termos do assim chamado princípio quiástico – um método de contrabalanceamento das partes em contraste, para formar um todo simétrico proporcional – e interpretam-na como ilustrando perfeitamente um paradigma de beleza masculina. Na arquitetura, o famoso arquiteto romano Vitrúvio (80-15 a.C.), em seu De Architectura (The Ten Books on Architecture), uns poucos séculos depois, alegou, em um similar espírito pitagórico, que a beleza (venustas) de uma construção é produzida “pelas dimensões de todas as partes estando devidamente proporcionais umas às outras,” formando um todo com uma aparência agradável (Vitruvius 1984, 13).

Na China, similar à investigação pitagórica, o pensamento antigo sobre a música enfatizava a harmonia cósmica e a unificação da diversidade – “a música é a harmonia do céu e da terra,” “a música promove o mesmo sentimento de amor via padrões diversos.”⁶ Além disso, a tradição chinesa definia a música claramente em termos de sentimentos humanos. The Book of Music argumenta que o som, o elemento da música, origina-se a partir da mente-coração (xin) humana suscetível quando ela é afetada por coisas externas,⁷ e, dessa maneira, a música é essencialmente determinada por uma reação relacional da mente-coração em relação às coisas externas.⁸ Portanto, consequentemente, alguém poderia inferir que a excelência estética da música a partir da tradição chinesa não meramente jaz em sua qualidade formalista.

Em seu Hippias Major, apesar de “[apelando] para obras de arte como exemplo de coisas belas … geralmente, Platão (ca. 428-328 a.C.) conduz a sua investigação sobre a beleza à distância de sua discussão sobre a arte” (Pappas 2020). Mas, à luz da Teoria platônica das Formas – a beleza é considerado como um exemplo canônico das Formas eternas e imutáveis que causam as características correspondentes no mundo fenomênico – portanto, o que torna uma coisa bela (seja ela obra de arte ou não) é a Forma da Beleza ou a Beleza Em si mesma.⁹ Além disso, porque as obras de arte são consideradas como a imitação das coisas concretas no mundo, então a beleza artística está duas vezes distante da Forma ideal e original da Beleza ou do Belo em si. O neoplatônico Plotino (c. 204-270) expressa adicionalmente que todas as coisas são belas devido à presença das Formas belas no mundo inteligível. Essas Formas belas são inteligíveis no sentido de que elas são entendidas apenas por meios intelectuais.¹⁰

Aristóteles (384-322 a.C.) herdou a noção de arte como mimesis, mas, diferentemente de Platão, Aristóteles não apenas considera a beleza como uma propriedade real das coisas – visto que ele considera que o belo e a essência da beleza, seja ela Forma ou não, são “uma e a mesma coisa de uma maneira não meramente acidental”¹¹ - mas também que a arte, tal como a poesia, representa alguma coisa mais universal (dessa maneira, em alguma extensão, mais real no sentido platônico) do que o atual mundo da experiência.¹² Além disso, ao ver a beleza “como, de alguma maneira, uma casua,” Aristóteles estabeleceu o fundamento para a posterior concepção kantiana de beleza em termos da noção de intencionalidade (purposiveness).¹³ Entretanto, Aristóteles não é muito diferente da tradição pitagórica ao atribuir beleza artística a magnitude, ordem e proporção apropriadas. Ele escreve, “a beleza é uma questão de tamanho e ordem” (Poetics, 1450b22); “a beleza está realizada em número e magnitude, e o estado que combina magnitude com boa ordem necessariamente precisa ser o mais belo” (Politics, 1326b3-5); “As formas principais de beleza são ordem e simetria e definitividade (definiteness), as quais as ciências matemáticas demonstram em grau especial” (Metaphysics, 1078b6-1705).¹⁴

Adicionalmente, Aristóteles pensa que nas “obras de arte … os elementos dispersos estão combinados” em um todo orgânico que permite às, de outra maneira menos belas (fair), partes parecerem belas (beautiful) juntas.¹⁵ Essa ênfase no vínculo intrínseco entre beleza artística e integridade foi amplamente promovido e estimado como uma característica do classicismo. Por exemplo, ela pode ser vista em Ars Poetica (The Art of Poetry), do poeta romano principal Horácio (65-8 a.C.). Cássio Longino (c. 213-273) em seu famoso On the Sublime sustenta que há passagens que não são “notáveis em [si mesmas], todavia, todas em combinação produzem uma estrutura perfeita,” e que essa unidade bem organizada, então, contribui para a grandeza da poesia.¹⁶ A despeito das diferenças deles, para os antigos gregos e romanos, o que torna uma obra de arte bela são as qualidades objetivas e reais da obra de arte mesma. Adicionalmente, a raiz antiga da discussão sobre a beleza artística no Oeste revela uma dimensão de formalismo estético, a qual permanece particularmente ativa na estética ocidental desde Platão.

Na tradição ocidental, alguém dificilmente pode ignorar a contribuição significante da religião cristã para dar forma ao entendimento da beleza artística. Santo Agostinho (354-430), em suas Confessions, recorda-se de seus escritos juvenis “sobre o belo (fair) e o adequado (fit)” – o que nós agora chamamos de “belezas inferiores” que eram demonstradas por “exemplos corpóreos” ([397] 2002). Similar a Aristóteles e aos seus predecessores romanos, Santo Agostinho considera que esse tipo de beleza origina-se a partir de um todo orgânico harmonizado formado por partes correspondentes.¹⁷ Em sua City of God ([413-426] 1871, lv. XXII), Agostinho escreve, “pois toda a beleza corpórea consiste na proporção das partes, junto com uma certa amabilidade (agreeableness) de cor.” Nessa visão nós vemos a confluência da clássica teoria proporcional da beleza (noções relacionadas: unidade, integridade, harmonia, ordem, totalidade (wholeness), etc) com a teoria da luz-cor da beleza que se tornou cada vez mais influente na estética medieval.

Possivelmente, a grande síntese da época veio com São Tomás de Aquino (1225-1274). Em sua Summa Theologiae, Aquino escreve, “pois a beleza inclui três condições, integridade ou perfeição (integritas sive perfectio), uma vez que aquelas coisas que são debilitadas (impaired) são, pelo fato mesmo, feias; proporção devida ou harmonia (proportio sive consonantia); e por último, claridade (brightness), ou clareza (claritas), por isso as coisas são chamadas de belas que têm uma cor brilhante” (1920, 1.39.8).¹⁸ Pode ser argumentado que, identificando as três propriedades formais constituintes da beleza, a saber, integridade, proporção e clareza (proportio, claritas e integritas), Aquino não apenas desenvolveu mais a dimensão formalista desde a tradição da Grécia antiga, mas também proveu uma explicação objetivista da beleza artística. Contudo, há outro aspecto essencial tanto no entendimento da beleza por Agostinho quanto po Aquino. Na visão cristã de mundo, Deus é a causa da luz, ordem e harmonia, e Deus é o artista mais virtuoso, quem criou o mundo e os seres humanos. Aquino discute cada um dos três elementos constitutivos da beleza em relação a uma propriedade do Filho, enquanto o confessante Agostinho, lembra-nos de que a causa última de todas as coisas belas – objetos naturais e artefatos da mesma maneira – é Deus: “a beleza de todas as coisas belas” ([397-400] 2002, lv. III), cuja a “própria beleza (fairness) torna todas as coisas belas (fair)” (lv. I).

Uma das mais antigas noções chinesas antigas de beleza pode ser reconstruída sobre os materiais do Book of Changes.¹⁹ Esse texto antigo registra uma proposição intrigante, “you mei han zhi (有美含之),” literalmente, “contido nisto há mei.”²⁰ Mei 美é a palavra chinesa considerada como uma contraparte de beleza. Contudo, mei também pode ser usada como um adjetivo e um verbo, dessa forma significando “belo” ou “embelezar (to beautify).” Essa proposição inicial sobre a beleza na tradição chinesa é interpretada como se referindo à formação dos padrões decorativos (wen 文), tais como as formas, cores e texturas vistos em plantas e animais.²¹ Alguém poderia argumentar que, à luz da antiga tradição chinesa, o que torna uma obra de arte bela é a exibição de um certo padrão decorativo – se [esse] alguém ignorar o possível dilema do ovo e da galinha. Em The Beginning of Art (2014), por Ernst Grosse, argumenta-se que a arte decorativa inicial origina-se a partir dos padrões das coisas naturais.

Mei no Book of Changes, assim como em outros textos chineses antigos,²² está relacionado à noção de excelente (fine)/excelência (fineness) (ou bom (good)/bondade (goodness)). Estudos paleográficos proveem-nos de evidência adicional. O dicionário chinês do século II Shuowen Jiezi, compilado por Xu Shen 许慎 (58-148), declara que “[mei] significa delicioso ou doce [gan 甘]. O seu caracter é composto pelos caracteres para Ovelha (Sheep)/Cabra (Goat) (yang 羊) e Grande (da 大). Entre os seis tipos de animais domésticos, a Ovelha/Cabra é uma fonte principal de alimento. Beleza e Excelente (Fine)/ Bom (Good) (hao 好) têm o mesmo significado.”²³ Vale a pena observar aqui que alguns argumentam que a palavra kalon, de Platão – frequentemente traduzida como “belo” – também está mais próximo da noção de “excelente (fine)” em muitos contextos (Janaway 2000).²⁴ São Tomás de Aquino extrai outra clara equivalência entre beleza e bondade (goodness)(“beleza e bondade (goodness) em uma coisa são fundamentalmente idênticas”), mas, em vez de fornecer uma explicação mais ou menos pragmática como a fonte chinesa, Aquino acreditava que beleza e bondade (goodness) “estão baseadas sobre a mesma coisa, a saber, a forma” (1920, I.5.4 ad 1).²⁵

Geralmente falando, os antigos pensadores gregos e chineses não parecem ter interesse em (ou nenhuma necessidade para) distinguir o que torna uma obra de arte bela e o que a torna útil ou boa (good), como nós fazemos. Além disso, a busca de valores morais na beleza (um tópico largamente omitido neste capítulo) consistentemente constitui uma abordagem dominante em ambas tradições. Na tradição chinesa de arte, proposições tais como “literatura para prosseguir o Tao” (文以载道), “poesia para expressão de aspiração” (诗以言志), “música para ressoar com o Tao” (以音应道), “buscando tranquilidade [espiritual] na música-som” (声中求静) são convencionais (mainstream) por toda parte da história chinesa. De acordo com essa tradição, a excelência estética da arte está entreleçada com seus valores práticos e, especialmente, morais. Em um sentido, o que torna uma obra de arte bela também tem a ver com ser alguma coisa moralmente boa. A arte torna-se um método de autocultivo (self-cultivation) moral.²⁶ A moderna concepção de que aquilo que torna uma obra de arte bela deveria ser alguma coisa sui generis e diferente do que a torna cognitiva, moral, religiosa e politicamente valiosa chegou à proeminência em um estágio bastante tardio da história da estética. Certamente, alguém diria, quando nós examinamos uma vaso da dinastia Song produzido em Ruyao e sentimo-lo elegante e belo, não é por causa de ele ser adequado para o arranjo de flores ou de seu valor em leilões (auction), mas simplesmente por causa de sua cor e forma, assim como da luz e sombra brincando em volta dele, que nos deleitam. Nessa transição do entendimento da beleza para a assim chamada de teoria desinteressada da beleza (com um slogan famoso “l’art pour l’art”), uma grande contribuição vem de Immanuel Kant (1724-1804).

A despeito do fato de que Alexander Baumgarten (1714-1762) seja amplamente considerado como aquele que estabeleceu a estética como uma disciplina filosófica moderna e definiu-a como “a ciência da cognição sensível” (efetivamente como “a teoria das artes liberais”),²⁷ é a obra seminal de Kant Critique of Judgment (1790) que realizou um avanço genuíno.²⁸ Nessa obra, Kant engaja-se com um importante tópico do século XVIII, a saber, o gosto (taste), através de uma investigação única sobre o poder do julgamento reflexivo. A arte é apenas um dos múltiplos interesses da Critique of Judgment. Nas seções 42 e 43 do livro, Kant fornece um esclarecimento das noções relevantes de arte, tais como “arte em geral,” “arte livre,” “arte mercenária” (ou ofício (craft)), “arte estética” (incluindo “arte agradável (agreeable),” “bela arte (fine art)”), em meio às quais há apenas uma bela arte (schöne Kunst, literalmente, “bela arte (beautiful art)”) que pode ser considerada a arte própria que desempenha um papel significante na noção de beleza na estética kantiana. De acordo com Kant, os dois tipos de arte estética implicam o sentimento de prazer, enquanto que para a bela arte (fine art), “o prazer deveria acompanhar apresentações que são maneiras de conhecer (cognizing)” em vez de “apresentações que são meras sensações” ([1790]). A bela arte (fine art) é a encarnação da beleza, ele implica “um prazer de reflexão em vez de gozo surgindo da mera sensação” (5:306). Por exemplo, Kant considera a música de mesa (table-music) tocada em banquetes meramente como arte agradável (agreeable) em vez de bela arte (fine art), pois ela é “apenas um barulho agradável, servindo apenas para manter as mentes em um humor alegre (cheerful mood) … fomentando o livre fluxo de conversação entre cada pessoa e o seu vizinho, sem ninguém prestando a menor atenção à composição da música” (5:306).

Também, “a bela arte (fine art) tem de ter a aparência da natureza, mesmo se nós estivermos conscientes dela como arte” (Kant [1790] 1987, 5:307). Por causa disso, a naturalidade (naturalness) origina-se a partir da intencionalidade (purposiveness) em sua forma que parece estar “livre de toda restrição de regras escolhidas” e está ligada a um “sentimento de liberdade no jogo de nosso poder cognitivo,” Kant argumenta que o “belo é o que nós gostamos meramente julgando [a forma intencional de] isso (em vez de ou na própria sensação ou através de um conceito)” (5:306). Para resumir, Kant considera que quando nós julgamos uma obra de arte como bela, é porque a forma intencional que ela exibe excita um harmonioso jogo livre de nossos poderes cognitivos (tais como a imaginação e o entendimento). Por exemplo, em uma apreciação estética de uma pintura de flores por van Gogh, é provável que nós sejamos deleitados por suas várias características formais, tais como suas cores vibrantes e suas pinceladas expressivas e, portanto, chamamo-la de bela. Kant argumentaria que, nessa experiência, a nossa excitada “imaginação em sua liberdade hamoniza-se com o entendimento em sua legalidade (lawfulness)” (5:287). Quer dizer, para colaborativamente realizar a apresentação envolvida em uma tal experiência estética, o nosso poder de entendimento não pode ser dirigido para nenhum conceito determinado (tais como a espécie o gênero das flores, sua anatomia própria e outras características botâncias), mas para a assim chamada cognição em geral.²⁹ Kant considera que o julgamento estético interessa-se meramente pela forma do objeto e não envolve nenhum conceito (ou cognitivo ou moral), nem requer a existência real do objeto.

Alguém pode ser perdoado por pensar que Kant é um formalista radical, quem considera o valor estético apenas na forma de uma obra de arte, e não em seu conteúdo ou significado. Contudo, seria errado reduzir o pensamento dele a essa única noção. Em sua discussão de beleza livre, Kant argumenta, “quando nós julgamos a beleza livre (de acordo com a mera forma) … nós não pressupomos nenhum conceito de nenhum propósito pelo qual o múltiplo (manifold) deve servir ao objeto dado, e, consequentemente, nenhum conceito [quanto a] o que o objeto é [pretendido] representar” ([1790] 1987, 5:229). Para Kant, muitas coisas naturais tais como flores e árvores, ou coisas criadas por humanos, tais como “a folhagem nas bordas de um papel de parede,” “fantasias em música … de fato, toda música não colocada em palavras” caem na categoria de beleza livre. Por contraste, a beleza de uma construção, a beleza humana, etc, pressupondo “o conceito do propósito que determina o que a coisa é [pretendida] ser e, consequentemente, um conceito de sua perfeição,” é apenas beleza aderente. Em outras palavras, a beleza artística (ou a beleza das belas artes (fine arts)) pode ser ou a beleza livre ou a beleza aderente (também conhecida como “beleza condicionada”), dependendo de se o foco do julgamento atual pressupõe um conceito ou não. Adicionalmente, comparável à tradição chinesa, Kant considera que há uma relação entre o belo e o moralmente bom, embora ele considere que a relação seja uma analógica, e “o belo seja o símbolo do moralmente bom.” Por exemplo, o belo pode “excitar sensações em nós que são um pouco análogas à consciência que nós temos em um estado mental produzido por julgamentos morais” (5:353-354). Nesse sentido, ao manter uma relação simbólica e uma analogia boa entre o moral e o belo, é difícil dizer que Kant rompe completamente com a tradição antiga.

G.W.F. Hegel (1770-1831) explicitamente usa o termo de estética como “filosofia da bela arte.”³⁰ Portanto, diferentemente de Kant, cuja explicação da beleza considerou primariamente a beleza natural, Hegel coloca a beleza artística como o tema principal de sua estética. Para Hegel, inerente ao conceito de beleza existem as ideias de liberdade e infinidade,³¹ visto que a beleza é a manifestação sensível da liberdade do espírito, e “a Ideia como a unidade imediata do conceito com sua realidade … [a qual] está imediatamente presente na aparência sensível e real” ([1835] 1988, 116). Hegel acredita que “tudo espiritual é melhor do que qualquer produto da natureza … nenhuma coisa natural sendo capaz, como a arte é, de apresentar o Ideal divino” (29), e, portanto, ele alega que “a beleza da arte é superior à da natureza. A beleza da arte é beleza nascida do espírito e nascida novamente … [enquanto que] a beleza da natureza aparece apenas como uma reflexão da beleza que pertence ao espírito, como um imperfeito modo incompleto [de beleza], um modo que, em sua substância está contido no espírito mesmo”(2). Para resumir, sob todas as qualidades formais das obras de arte belas (unidade, harmonia, totalidade orgânica, etc.) está o espírito livre que torna a obra de arte bela, “tudo belo é verdadeiramente belo apenas enquanto compartilhando essa esfera mais elevada e gerada pelo [espírito]” o qual é “sozinho o verdadeiro, compreendendo tudo em si mesmo”(2).

Geralmente falando, a noção de Hegel de “beleza em si mesma” como “a Ideia tornada real no mundo sensível e atual” ([1835] 1988, 284) comporta os traços fortes de essencialismo. Na tradição chinesa, a abordagem essencialista do entendimento da beleza artística nunca foi desenvolvida (full-fledged) por si mesma. Isso poderia ter alguma coisa a ver com a acima mencionada tendência “interessada” na tradição chinesa de arte, a qual funde interesses práticos com buscas estéticas, mas também pode ser uma questão linguística. Argumenta-se que a gramática e o pensamento metafísico têm uma relação intrínseca. De acordo com essa visão, o fato de que não há contraparte da cópula “é (be)” na língua chinesa clássica tem contribuído para essa carência da noção de “ser (being)” e, portanto, da possibilidade de um argumento aristotélico para “o ser enquanto ser (being qua being),” o que, portanto, conduz o pensamento metafísico chinês para um caminho diferente da ontologia da substância. Na estética, a fusão das funções de verbo, nome e ajetivo na mesma palavra mei parece reduzir a possibilidade de uma abordagem essencialista na tradição chinesa. No idioma chinês moderno, a despeito do fato de que mei tem sido gradualmente interpretada nas qualidades filosóficas de sua contraparte ocidental, termos tais como “mei benshen (美本身, o belo em si mesmo)” tiveram de ser cunhados para propriamente traduzirem a noção essencialista de beleza.

Contudo, na tradição chinesa, parece haver uma tese prima facie hegeliana relacionada à beleza artística. Como Li Deyu 李德裕 (787-850) declara em seu Wenzhang Lun (文章论, On Literature), “A escrita como tal [origina-se a partir de] o qi (energia vital) inspirador do ziran (o self-so). Ela origina-se em [um estado de] incerteza, e chega em nenhuma articulação.”³² Ouyang Xiu 欧阳修 (1007-1072), possivelmente o mais distinto homem de letras da época, ecoa o ponto de Li e diz, “aquele que desejaria ser autor de alguma coisa imortal, [ou] do que seja o que for que de dentro se manista externamente, [tem] de o alcançar via self-so.”³³ Aproximadamente um século depois, outro grande poeta, Lu You 陆游 (1125-1210), expressa em seu poema Wenzhang (文章 Literature) que “a literatura é originariamente uma realização celestial, e os escritores extraordinários descobrem-na por acidente.”³⁴ Essa linha de pensamento progrediu e desfrutou de uma proeminência nos séculos XVII e XVIII. Figuras influentes como Gu Yanwu 顾炎武 (1613-1682) e Yao Nai 姚鼐 (1731-1815) foram registrados dizendo respectivamente, “como uma brisa viajando sobre a água, padrões/escritas (wen) são formados naturalmente”;³⁵ “a fonte das raízes da literatura no céu e na terra.”³⁶ Por toda a história, a despeito de suas muitas variantes, essa influente linha de pensamento foi testemunhada na crítica literária e em reflexões sobre outras formas de arte. Ela pode ser resumida em uma tese: a excelência artística origina-se do ziran (o self-so).³⁷ Ziran ou (self-so) é uma ideia central na filosofia chinesa. Um estudo comparativo entre ele e o espírito absoluto hegeliano seria iluminador, mas essa não é a tarefa do capítulo corrente. Em um resumo, o self-so dificilmente é uma entidade transcendental ou não material.

Uma questão relevante para o nosso interesse poderia ser, essa excelência artística na tradição chinesa seria o mesmo que a beleza? Possivelmente, a beleza é considerada como a palavra-chave da tradição ocidental de arte desde a antiguidade. Se nós pesquisássemos nos escritos clássicos chineses sobre crítica de arte, uma diferença impressionante manifesta-se – ali a categoria de mei ou beleza não tem uma presença dominante. Por exemplo, entre as 24 categorias estéticas da poesia listadas por Sikong Tu 司空图 (837-908) em seu tratado celebrado (Sikong n.d.), apenas três ou quatro categorias podem ser consideradas como relacionadas à noção ocidental de beleza. Além disso, de acordo com o Xishan Qinkuang 谿山琴况 (c. 1640), de Xu Hong (c. 1580-1660), o mais influente tratado sobre a estética da música de guqin (cítara (zither) chinesa), a categoria de li (bonito (pretty), belo (beautiful)) é meramente a 10ª de 24 categorias estéticas, e as seis de cima eram harmonia, tranquilidade, clareza, profundidade, antiguidade, sutileza.³⁸ Nas pinturas chinesas, a proeminência era concedida a categorias tais como shen (espiritual) e miao (sútil) antes que a mei. No geral, alguém também descobre que a comparação entre o belo e o sublime – a qual definiu a estética influente de Edmund Burke (1729-1797) e Immanuel Kant e, consequentemente, tornou-se um discurso icônico na estética ocidental – também está faltando na história chinesa da estética. Para concluir, em um contexto comparativo intercultural, é justo dizer que o que torna uma obra de arte bela pode revelar-se ser até menos produtivo do que no contemporâneo mundo da arte.

Discurso Contemporâneo: Breve Observação

A definição hegeliana de estética como a filosofia da arte que considera a questão da beleza artística como o seu interesse central não é mais encantadora em nossa época. Muitos concordariam que a questão “o que torna uma obra de arte bela?” desempenha um papel menor na estética e filosofia da arte contemporâneas, onde a questão foi atualizada para “o que torna uma obra de arte significante ou valiosa.”

Dois fatores poderiam contribuir para essa situação. Primeiro, não é uma coincidência que a perda de interesse na investigação sobre a beleza artística coincida com uma profunda transformação no mundo da arte, transformado por novos movimentos assim como por esforços na definição de arte. Ser bela não é mais uma característica definidora da arte. Também, quando o representacionalismo, as teorias da expressão, o neoformalismo, e as teorias estéticas na definição da arte, todos falham em oferecer uma explicação que seja capaz de lidar com as cenas dinâmicas do mundo da arte, e quando o movimento antiessencialista pavimenta um caminho para o funcionalismo, o institucionalismo e as várias versões de historicismo, a questão da beleza artística como tal não apenas perde a sua ribalta (limelight), mas também é, em alguma extensão, abandonada por sua forte coloração hegeliana. Agora, se “arte” em si mesma se torna um conceito aberto ou uma noção social, historica e culturalmente sensitiva, então, o que quer que torne uma obra de arte bela é improvável de ser alguma coisa homogênea e unitária.

Segundo, a investigação sobre “beleza” experienciou um deslocamento de foco, a partir da ênfase sobre as propriedades estéticas dos objetos para a experiência subjetiva envolvida na apreciação estética. Em outras palavras, um deslocamento a partir de uma investigação sobre “a beleza do objeto” para a questão de “o prazer do belo.” Frequentmente, a investigação contemporânea sobre a beleza em geral é classificada à luz da estrutura de realismo versus não realismo. O realismo considera a beleza artística como uma propriedade de obras de arte que é independente do sujeito, enquanto o não realismo sustenta que a beleza artísticas não é uma propriedade independente das obras de arte. Esse deslocamento tem uma longa preparação histórica, contribuido especialmente pelos empiristas britânicos tais como Francis Hutcheson (1694-1746) e David Hume (1711-1776). Hutcheson considera que a beleza exista igualmente no objeto e no sujeito, e que a beleza artística surja a partir da “uniformidade em meio à variedade” no objeto e o envolvimento de um “sentido interno” no sujeito.³⁹ Hume argumenta que “a beleza não é uma qualidade das coisas nelas mesmas,” mas um “sentimento” “na mente que as contempla” e “buscar a beleza real … é … infrutífero.”⁴⁰ Na estética contemporânea, a partir do estudo da empatia até a líbido de Freud, até a teoria evolucionária da beleza, até o foco sobre a percepção na experiência estética, mais e mais filósofos buscam uma resposta para o que torna uma obra de arte bela à luz da fisiologia e psicologia humanas. Por exemplo, a teoria evolucionária considera a beleza artística como “sinal de aptidão (fitness)” que exibe qualidade pessoais desejáveis que fortalecem a vantagem reprodutiva, e que o nosso sentimento agradável causado por alguma coisa bela, como o prazer sexual, está gravado em nossas mentes pelo processo de evolução, auxiliando-nos a tomar “as decisões mais adaptadas para sobrevivência e reprodução.”⁴¹

Conclusão

No começo deste capítulo, eu mencionei que esta investigação não é nada mais do que uma reflexão experimental sobre a beleza estética, por causa das discussões ainda em progresso envolvendo as noções de arte e beleza no geral. Então nós aprendemos bastante a partir de muitas mentes inteligentes na história humana, mas nós ainda parecemos sentir-nos até menos seguros sobre uma resposta para a nossa investigação. Eu também concordaria que uma investigação completa sobre a beleza dificilmente é separável de questões tais como o feio (ugly) e estranho (odd) (ou a deformidade), com as quais nós não nos engajamos. Na estética chinesa, o feio ou o estranho há muito tem sido um tema notável de apreciação estética. Ademais, alguns podem questionar a nossa investigação basedos em intuição linguística. O que nós realmente queremos dizer ao usarmos a palavra “bela” para descrever coisas? Parece que, tanto na língua chinesa quanto na inglesa, a palavra belo ou mei frequentemente é usada geralmente como um comentário positivo (como “agradável! (nice!)” “maravilhoso!”) que se refere a coisas que não compartilham nada em comum. Nós devemos aceitar (mesmo se relutantemente) que a beleza artística ou beleza no geral é Je ne sai quoi, e soltar um suspiro, “o que é o belo é difícil?”⁴² Tampouco parece que essa seja a nossa saída. Por mais elusiva e indefínivel que seja a beleza, muitos de nós ainda concordam que ela é alguma coisa desejável, e alguma coisa que verte luz sobre um entendimento mais profundo da humanidade, “o que é belo não é por si mesmo, manifesta-se através de seres humanos”⁴³ - aqueles quem a criam e aqueles quem a apreciam. Agora, talvez nós possamos deslocar estrategicamente a nossa questão novamente por alguma clareza. Em vez disso, pergutemos, quem torna uma obra de arte bela? Eu penso que a resposta a essa questão não seria tão difícil.

Referências

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Capítulo 6

ORIGINAL:

OUYANG, X. What makes an Artwork Beautiful? In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-makes-an-artwork-beautiful/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Por exemplo, a “Estética Ambiental” dirige a nossa atenção para longe de um mundo da arte estreitamente definido; em alguma extensão, do artístico para o natural. A “Estética do Cotidiano” estende a nossa apreaciação estética para o mundano, o ordinário, as assim chamadas de “qualidades estéticas de liga menor” que são pervassivas na vida diária e “podem ser experienciadas sem o mesmo tipo e grau de sensibilidade estética [para apreciação ‘da beleza e do sublime’] ou sofisticação requerida para a apreciação da arte,” tais como os “bonito (pretty), agradável (nice), interessante, bonitinho (cute), doce (sweet), adorável, tedioso (boring), simples (plain), monótono (drab), deselegante (dowdy), gasto (shabby), espalhafatoso (gaudy), ostentoso, e semelhantes” (Saito 2015).

2 Nas duas últimas décadas, a questão da beleza tem sido revisitada a partir de várias perspectivas pelos trabalhos de Mary Mothersill, Li Zehou, James Kirwan, Umberto Eco, Marcia Eaton, Jennifer McMahon, Alexander Nehamas, Roger Scruton, Denis Dutton, John Dadosky, e assim por diante. Conferências, simpósios e seminários são frequentemente dedicados ao estudo da beleza – para nomear apenas alguns, “The Place of Beauty in The Contemporary World” (2019, Finlândia), “Philosophy and Beauty” (2019, Japão), “Beauty and Tradition” (2018, Austrália), “Beauty and Why It Matters” (2018, Canadá).

3 Essa pintura lendária, preservada em The Palace Museum em Beijing, é chamada de Qian li Jiangshan juan 千里江山卷 em chinês, alega-se ter sido pintada pelo então pintor de 18 anos de idade Wang Ximeng 王希孟 (1096-1119) em 1113. (Ver a coleção online: https://www.dpm.org.cn/collection/paint/228354.html)

4 Um trabalho lendário por Wang Xizhi 王羲之 (303-361). Uma cópia dela, atribuida ao caligráfo da dinastia Tang Feng Chengsu 冯承素 (617-672), está preservada em The Palace Museum em Beijing. (Ver a coleção online: https://www.dpm.org.cn/collection/handwriting/228279.html)

5 Tem sido debatido se o acréscimo de importância à Proporção Áurea nas artes visuais tem alguma coisa a ver com a tradição pitagórica.

6 “乐者, 天地之和也,” (Liji Zhengyi, 1270). “乐者异文合爱者”(1267).

7 “凡音之起, 由人心生也. 人心之动, 物使之然也. 感于物而动, 故形于声. 声相应, 故生变, 变成方, 谓之音; 比音而乐之, 及干戚羽旄, 谓之乐”(Liji Zhengyi, 1251).

8 “乐者, 音之所由生也. 其本在人心之感于物也”(Liji Zhengyi, 1253).

9 “O Belo em si mesmo – como Platão chama a Forma eterna, imutável e divina da Beleza, não acessível para os sentidos, mas apenas para o intelectio (Symposium, 211d). Instâncias da beleza no mundo sensível exibem variabilidade ou relatividade: alguma coisa é bela em um momento, não em outro; em um respeito ou relação, não em outros; para um observador, não para outro. O Belo em si mesmo carece de semelhante variabilidade, ele ‘sempre é nem vem a ser nem deixa de ser, nem cresce nem diminui …’(ibid., 211a)”(Janaway 2000).

10 “No mundo inteligível serão vistas todas as Formas belas e declarar-se-á que todas essas Ideas são o que a Beleza é. Pois todas as coisas são belas devido a essas; elas são os filhos do Intelecto e da Substancialidade … o ‘lugar’ das Formas é a beleza Inteligível, visto que o Bem transcende-a e é ‘fonte e princípio’ da Beleza. … em qualquer caso, a Beleza está no mundo inteligível” (Plotino 2018, The Enneads, 1.6.9).

11 Aqui está o argumento de Aristóteles para esse ponto: “portanto, o bom tem de ser um com a essência do bem, e o belo com a essência da beleza, e assim com todas as coisas que não dependem de nenhuma outra, mas não autossubsistentes e primárias. Pois é suficiente se elas forem isso, mesmo se não existirem Formas; e talvez ainda mais se existirem Formas. - Ao mesmo tempo, está claro que, se há Ideias tais como algumas pessoas dizem que há, o substrato delas não será substância; pois essas precisam ser substâncias, e não predicáveis de um substrato; pois, se elas existissem, elas existiriam apenas em sendo participadas. - Portanto, cada coisa e sua essência são uma e a mesma de uma maneira não meramente acidental, como é evidente igualmente a partir dos argumentos anteriores e porque, para conhecer cada coisa, pelo menos, deve-se conhecer sua essência, de maneira que mesmo pela exibição de instâncias torne-se claro que ambas tem de ser uma” (Aristóteles, Metaphysics, 1031b11-1031b21).

12 “A distinção entre o historiador e o poeta … consiste realmente nisto, que um descreve a coisa que foi, e o outro, a coisa que poderia ser. Consequentemente, a poesia é alguma coisa mais filosófica e de importância mais grave do que a história, uma vez que as afirmações dela são antes da natureza dos universais, ao passo que aquelas da história são singulares. Por uma afirmação universal eu quero dizer uma quanto a qual um tal ou tal tipo de homem provavelmente dirá ou fará – o que é o objetivo da poesia” (Aristóteles 1991, Poetics, 1451a37-1451b26)

13 “E uma vez que essas (por exemplo, ordem e definitividade (definiteness)) são obviamente causas de muitas coisas, evidentemente essas ciências também têm de tratar desse tipo de causa (ou seja, o belo) como em algum sentido uma causa” (Aristóteles 1991, Metaphysics, 1078b6-1705). “Aqueles que pensavam dessa maneira declararam que há um princípio das coisas que é ao mesmo tempo a causa da beleza, e esse o tipo de causa a partir da qual as coisas adquirem movimento” (Metaphysics, 984b8-984b22). Kant define a beleza em termos de intencionalidade (purposiveness) sem um propósito, ou intencionalidade formal subjetiva. Para uma discussão detalhada da concepção kantiana de intencionalidade, sua relação com o julgamento estético e o pensamento teleológico de Kant no geral, ver Xiao Ouyang (2019, 100-109).

14 Eu acho que Sun and Immortal Bird Gold Foil (c. XIII século a.C., desenterrado em sítio de Jinsha na cidade de Chengdu em 2001) pode ilustrar a noção aristotélica de beleza. Esse ornamento dourado foi escolhido para ser o símbolo da Herança Cultural Chinesa.

15 “Há uma semelhante combinação de qualidades em homens bons, quem diferem de qualquer indivíduo dos muitos, como se diz que o belo difere daqueles que não são belos, e as obras de arte das realidades, porque nelas os elementos dispersos estão combinados, embora, se tomados separadamente, o olho de uma pessoa ou alguma outra característica em outra pessoa seria mais belo (fairer) do que no retrato. Se esse princípio pode se aplicar a toda democracia, e todos os corpos de homens, não está claro” (Aristóteles 1991, Politics, 1281a40-1282a23).

16 “A linguagem é tornada grandiosa no grau mais elevado por aquilo que corresponde à colocação de membros no corpo, dos quais nenhum, se separado de outro, tem coisa alguma de notável em si mesmo, contudo, tudo em combinação produz uma estrutura perfeita. Assim, grandes passagens … se elas são formadas em parceria (partnership) em um corpo, e também cercadas pelo limite da rima … contribuem para um fundo comum de grandeza” (Longino 1906, seção XL).

17 “‘O que então é o belo? E o que é a beleza? …’ E eu marquei e percebi que nos corpos mesmos, havia uma beleza, a partir da formação deles de um todo, e novamente a partir de correspondência adequada e mútua, como de um a parte do corpo com o seu todo, ou um calçado com um pé, e coisas semelhantes” (Agostinho [397-400] 2002, lv. IV).

18 Citado a partir de Sevier (2015, 104).

19 Também conhecido como Yijing 易经, um livro antigo originariamente usado para advinhação. Ele contém um texto formado em torno do meio da dinastia Zhou Ocidental (por volta dos séculos X ou IX a.C.) e 10 apêndices, o último dos quais foi formado antes do meio do período dos Estados Guerreiros (por volta do século IV a.C.).

20 Textos clássicos chineses não são pontuados. A possibilidade de abstração de uma tal proposição jaz no estudo textual e na divisão do texto pelo importante filósofo neoconfunciano Zhu Xi 朱熹 (1130-1200). Algumas outras maneiras de dividir o texto não permitem uma semelhante proposição.

21 Visto que o Book of Changes é conhecido por ser extremamente sucinto e obscuro, esse ponto é um sumário de uma longa história de exegeses e debates. No comentário de Wu Cheng 吴澄 (1249-1333) sobre o Book of Changes, ele argumenta que “‘hang zhang refere-se a imagem … quando o yin e o yang interseccionam-se e misturam-se, eles formam um padrão decorativo chamado de ‘zhang’ (‘含章,’ 象也…阴阳相间杂而成文曰章”(Wu 1781, vol. 1). Liu Gangji 刘纲纪 interpreta a proposição “you mei han zhi 有美含之 (contida nisso há beleza)” como o mesmo que a noção de “hang zang,” e, por esse meio, relaciona mei à noção de “cheng wen 成文 (formação de padrões)” (Liu G. 2006, 18). Vale a pena notar que zhang e wen combinados formam o nome para o termo chinês para escrita ou literatura, “wen zhang.” O argumento adicional de Liu “《周易》坤卦中所言“含章”之美, “文”之美，指的是山川, 动植物的形状, 花纹, 色彩等的美 …《周易》的美的观念同“好”, “善”的观念是紧密联系在一起，还没有从“好”, “善”中完全独立和分化出来”(36).

22 No Laozi, mei é emparelhada com e 恶 (mal) para formar uma antítese, por exemplo, “tudo sob o céu conhece o belo [mei] como belo, então [há] … e 恶 [feio, mal, mau]. 天下皆知 美之为美, 斯恶矣” (Chen 2020, 56). Também, no Guanzi, “e 恶 é o chong 充 [crescimento, enchimento, suprimento] de mei 恶者美之充也”(Li 2004, vol.4, 250).

23 “甘也. 从羊, 大. 羊在六畜主给膳也. 美与善同意”(Xu 1981, 146).

24 “O conceito de Platão de beleza é possivelmente bastante diferente do moderno conceito estético, qualquer que exatamente seja esse. Nós traduzimos a palavra kalon de Platão como ‘belo,’ mas, uma traduçaõ preferível em muitos contextos é ‘excelente (fine).’ Definições e exemplos a partir do diálogo platônico Hippias Major iluminam a aplicação ampla de kalon: uma garota excelente (fine) é excelente (fine), assim como qualquer coisa feita de ouro, assim como viver uma vida rica e saudável e dar aos seus pais um enterro decente” (Janaway 2000).

25 Citado a partir de Sevier (2015, 13).

26 Eu analisei como essa ideologia dirigiu a evolução dos padrões estéticos da música dos homens de letras (literati) chineses; ver Xiao Ouyang (2018). No poema de Zhu Xi dedicado a sua cítara (zither) chinesa estilizado como Ziyang (ou seja, o Zyiang Qinming 紫阳琴铭), nós encontramos um paradigma dessa ideologia: “养君中和之正性, 禁尔忿欲之邪心. 乾坤无言物有则, 我独与子钩其深” (“cultive a propensão correta de alguém para o balanceado e o harmonioso, extermine a mente má de alguém com respeito à ira e ao desejo. O universo não diz nada enquanto tudo tiver o seu princípio a seguir, e eu deverei explorar com você [minha cítara Ziyang] a profundidade nisso”)(Zhu 2002, vol.24, 3994).

27 “Die Ästhetik (als Theorie der freien Künste, als untere Erkenntnislehre, als Kunst des schönen Denkens und als Kunst des der Vernunft analogen Denkens) ist die Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis” (A Estética, [como a teoria das artes liberais, a lógica das capacidades inferiores de cognição, a arte de pensar belamente, e a arte do raciocínio análogo ao pensamento] é a ciência da cognição sensível”)(Baumgarten [1750-58] 1983, §1).

28 “A interpretação complexa e delicada de Kant da liberdade da imaginação na experiência da beleza pode ser vista a soma e sintése das ideias estabelecidas no início do florescimento da estética moderna nas primerias decadas do século XVIII” (Guyer 2004).

29 “Cognição em geral” não é uma cognição específica, mas o padrão ou a estrutura a priori dos poderes cognitivos em uma “sintonia proporcionada” (Kant [1790] 1987, 5: 217-219).

30 “Por causa da insatisfação (unsatisfactoriness) ou, mais precisamente, da superficialidade dessa palavra [Estética], tentativas foram feitas afinal para estruturar outras, por exemplo, ‘Calística’. … Então, como um nome, ela [Estética] pode ser retida, mas a expressão adequada para a nossa ciência é Filosofia da Arte e, mais definitivamente, Filosofia das Belas Artes” (Hegel [1835] 1988, 1).

31 “Devido a essa liberdade e infinidade, as quais são inerentes ao Conceito de beleza, assim como ao belo objeto e sua contemplação subjetiva, a esfera do belo está retirada da relatividade dos assuntos finitos e elevada ao reino absoluto da Ideia e sua verdade” (Hegel [1835] 1988, 115).

32 文之为物, 自然灵气. 恍惚而来, 不思而至 (Dong et al. n.d., vol. 709).

33 君子之欲著于不朽者, 有诸其内而见于外者, 必得于自然 (Ouyang Xiu 2001, vol. 140, 2239).

34 文章本天成, 妙手偶得之 (Lu 2011, vol. 8, 228).

35 风行水上, 自然成文 (Lu 2011, vol. 19, 752).

36 文章之原, 本乎天地 (Yao 1935, vol.4, 35).

37 Esta tese é dominante na literatura mas também celebrada em outras artes. Ela pode soar como a teoria de Platão da inspiração, mas ziran ou o self-so não é deus ou deusa personificada tal como a Musa. Não há tal estado de “possessão” ou loucura involuntária no processo de criação artística.

38 和, 静, 清, 远, 古, 澹 (Research Institute of Music 2010, vol. 14, 316-321).

39 “As figuras que excitam em nós as Ideias da Beleza parecem ser aquelas nas quais há Uniformidade em meio a Variedade” (§ II, p.28). “O Sentido interno é um Poder passivo de receber Ideias da Beleza a partir de todos os Objetos nos quais há Uniformidade em meio a Variedade” (§ VI, 67).

40 “A beleza não é uma qualidade nas coisas mesmas: ela existe meramente na mente que as contempla; e cada mente percebe uma beleza diferente … cada indivíduo deve aquiescer com seu próprio sentimento, sem pretender regular aqueles dos outros. Buscar a beleza real, ou a deformidade rela, é uma investigação tão infrutífera quando pretender determinar o doce (sweet) real ou o amargo (bitter) real” (Hume 1998, 136-137).

41 Denis Dutton (2010) fornece uma tal explicação em seu TED talk, “A Darwinian Theory of Beauty (https://www.ted.com/talks/denis_dutton_a_darwinian_theory_of_beauty?language=en).”

42 A citação é do Hippias Major, de Platão, e “belo” é a tradução de kalon, o qual estaria mais próximo da palavra “excelente (fine).” Eu uso essa citação em um sentido mais retórico.

43 “美不自美, 因人而彰”(Liu Z. 1936, vol.27, 84). Essa é uma proposição famosa da estética chinesa proposta por Liu Zongyuan (773-819). Ela pode ser interpretada de várias maneiras.