Uma Introdução à Estética 8 Estética e Política

Uma Introdução à Estética

Capítulo 7

8 Estética e Política

Por Ruth Sonderegger e Ines Kleesattel

ALEGADAMENTE ALÉM DA POLÍTICA: A INVENÇÃO DA ESTÉTICA

Contra a suposição comum de que é o conteúdo das obras de arte que, em alguns casos pelo menos, contém mensagens políticas, filósofos tais como Theodor W. Adorno e Jacques Rancière têm argumentado que a política da estética antes deveria ser localizada na dimensão formal da arte. Contudo, este capítulo argumenta que a mera existência, ou antes, a vinda à existência da estética como uma subdisciplina filosófica no século XVIII na Europa ocidental é em e de si mesma altamente política. Além disso, nós sustentamos que é contra o pano de fundo da política da estética como uma disciplina que debates sobre a política de específicas formas ou conteúdos estéticos deveriam ser entendidos. É por isso que este capítulo começa como uma breve discussão do começo da estética filosófica e o seu contexto social assim como geopolítico.

Em contraste com os domínios da filosofia teórica e prática, a subdisciplina da estética emergiu bastante tarde na filosofia ocidental.¹ O primeiro livro entitulado de Aesthetika, de autoria de Alexander Gottlieb Baumgarten, foi publicado em 1750 (Baumgarten [1750] 2007). Além disso, Baumgarten ainda usa o termo “estética” para definir um tipo específico de conhecimento, a saber, o conhecimento sensorial. É claro, miríades de tratados e livros de regras (rule books) relacionados à arte foram escritos nos séculos anteriores, mas, usualmente, por artistas ou artesãos mesmos, e não por filósofos. E o que é mais, até o fim do século XVIII, não havia tais coisas como arte, teoria da arte ou estética no singular (coletivo), mas uma pluralidade de artes e livros de regra para cada uma delas.

Contudo, após a invenção da estética filosófica, a produção estética nunca foi menos teorizada no curso do século XVIII. Muito mais, a produção artística era deixada aos “gênios” e, consequentemente, considerada estar além da análise, assim como além do ensino e da aprendizagem. Os únicos indivíduos que necessitavam ser analisados e (infinitamente) educados eram, como agora, os recipientes de experiências estéticas e o gosto desses recipientes. Esse deslocamento principal e o seu emaranhamento político são mais aparentes na Critique of Judgment ([1790] 2008) de Immanuel Kant (1724-1804).

Na primeira parte da Critique de Kant, que é dedicada às questões de beleza e arte, Kant começa traçando linhas divisórias absolutamente estritas entre as questões da beleza, por um lado, e as teóricas assim como práticas, pelo outro. Em seguida, ele prossegue distinguindo entre quatro “momentos” ou “condições de possibilidade” de julgamentos estéticos. Enquanto os “momentos” um e três enfatizam a desinteressabilidade (disinterestedness) do prazer estético e dos julgamentos expressando tal prazer, os momentos dois e quatro são sobre a universalidade dos julgamentos estéticos.

Muito poderia ser dito e, de fato, tem sido escrito sobre as provocações inerentes ao princípio da desinterassibilidade e as exclusões pelas quais ele advoga em bases aparentemente (puramente) transcendentais. A explicação dos julgamentos estéticos por Kant não apenas depreza todas as formas de sensualismo, mas também qualquer tipo de aperfeiçoamento ético ou moral através de experiências estéticas, ambos as quais foram tão importantes nos debates ingleses sobre o gosto (taste), dos quais Kant estava bem ciente.² Além disso, o princípio de desinteressabilidade pressupõe sujeitos estéticos cujas necessidades básicas estão satisfeitas e quem têm amplo tempo livre (leisure time). Por outro lado, aqueles que sofrem de fome como, parece, o “sachem Iroquês” a quem Kant se refere no §2 ([1790] 2008, 36) poderiam considerar difícil contemplar uma mesa farta. Não por nada, há uma quantidade imensa de literatura argumentando que o conceito de desinteressabilidade estética não é uma invenção (kantiana), mas antes uma reação ao crescimento de uma classe média burguesa afluente com abundância de tempo livre na Europa ocidental por volta do século XVIII (cf. Woodmansee 1994; Mortensen 1977).

O princípio kantiana da universalidade não é menos contestado. Primeiro, parece que a universalidade em questão é garantida meramente pelo fato de que nada, exceto uma certa relação entre as faculdades cognitivas da imaginação e do entendimento – o jogo livre anti-hierárquico, ateleológico delas – está envolvido em experiências estéticas. De acordo com Kant, tal jogo livre significa que ambas faculdades são igualmente importantes e, portanto, incapazes de conduzir sua interação lúdica a um fim ao derrotar a respectiva outra. E como nada, exceto as nossas faculdades cognitivas (as quais nós compartilhamos com todos os seres humanos), está envolvido, o meu julgamento – ou assim Kant parece argumentar – também deveria ser o de todos os outros. De acordo com essa explicação dos julgamentos estéticos, o gosto não pressupõe qualquer conhecimento especial, educação ou qualquer outra coisa, exceto as faculdades cognitivas da imaginação e do entendimento.³ Isso parece abrir o reino da estética de uma maneira verdadeiramente emancipatória, de fato, inaudita, para todos os seres humanos. Isso é porque todos os seres pensantes possuem as duas faculdades necessárias para a experiência estética. Contudo, Kant prossegue discutindo o desafio de que nós poderíamos enganar a nós mesmos no que diz respeito a interesses ocultos (ou não tão ocultos) e equivocadamente assumirmos que nada, exceto as nossas capacidades cognitivas, esteve envolvido quando nós julgamos um objetos como belo. Portanto, um teste adicional é necessário para descobrir se realmente nada, exceto a imaginação e o entendimento, está envolvido nas experiências estéticas e no julgamento que se segue a elas.

O teste que Kant propõe – sem nunca o chamar de um teste – atende pelo nome de sensus communis ou “um sentido público.” Ele consiste em julgar um objeto potencialmente belo ou uma representação dele não apenas a partir da minha perspectiva, mas também a partir da perspectiva de

“todos os outros, para, por assim dizer, ponderar [o] julgamento com a razão coletiva da humanidade. … Isso é alcançado pela ponderação do julgamento, não tanto com os atuais, mas antes com os meramente possíveis, julgamentos de outros, e ao colocarmo-nos na posição de todos os outros. … Por sua vez, isso é efetuado por, tanto quanto possível, deixar de lado o elemento da matéria, ou seja, a sensação …, e confinando a atenção às peculiaridades formais da nossa representação ou ao estado geral da atividade representacional.” (Kant [1790] 2008, 123)

Quando Kant se refere ao sensus communis no §22, e argumenta que tal sentido é necessariamentte pressuposto em todos os julgamentos estéticos, ele deixa em aberto se o sensus communis é uma parte intrínseca das faculdades cognitivas da imaginação e do entendimento, ou se é alguma coisa a ser aprendida no curso de uma vida individual, ou através do processo que ele chama de civilização. Contudo, posteriormente no texto, Kant claramente advoga um sensus communis que é o resultado de um processo de aprendizagem que, por seu turno, separa os “meramente … seres humanos” de “um ser humano refinado à sua própria maneira (o começo da civilização)” ([1790] 2008, 126). Como no §2, são os Iroqueses, entre outros, quem devem exemplificar o que se quer dizer com ser “meramente um ser humano” de acordo com Kant, e não conhecer os refinamentos da civilização e do gosto:

“E dessa maneira, sem dúvida, primeiramente apenas carvãos (chars), por exemplo, cores para pintar a si mesmo (urucum (rocou) entre os caraíbas e cinábrio entre os iroqueses), ou flores, conchas marinhas, penas belamente coloridas, em seguida, no curso do tempo, também belas formas (como em canoas, vestuário, etc.) … tornam-se de importância na sociedade e atraem um interesse considerável. Eventualmente, quando a civilização alcançou o seu auge, ela torna esse trabalho de comunicação quase a principal atividade da inclinação refinada, e o inteiro valor das sensações é colocado no grau ao qual eles permitem a comunicação universal. ([1790] 2008, 127)”

Embora a intercalação da educação estética com uma ideia racializada de civilização seja suficientemente problemática, o próximo e último parágrafo sobre o gosto como sensus communis defende uma diferenciação ainda mais espantosa. Em vez de apenas diferenciar entre diferentes estágios do progresso civilizacional, essa seção exclui completamente alguns seres humanos do processo de aquisição do gosto que interessa na pura beleza formal. Kant escreve no §42: “Mas … esse interesse imediato na beleza da natureza” – a epítome da beleza formal – “não é realmente comum. É peculiar àqueles cujos hábitos de pensamento já estão treinados para o bem ou senão estão imediatamente suscetíveis a semelhante treinamento” ([1790] 2008, 130).

Dessa maneira, as observações concludentes de Kant sobre o princípio do sensus communis implicam que alguns seres humanos já são refinados ao passo que outros são, pelo menos, suscetíveis de treinamento em direção ao refinamento. Contudo, há um terceiro grupo de seres que parecem permanecer insuscetíveis. Argumentando em favor de tal divisão, os passos aparentemente emancipatórios de Kant na direção de uma concepção de estética que não mais esteja vinculada aos privilégios de classe, gênero ou raça parecem não ir além das suas iniciais Observations on the Feeling of the Beautiful and the Sublime ([1764] 2011), a despeito da importância da viragem transcendental ou crítica que jaz entre as duas obras. Nas Observations de Kant, são as mulheres que se diz que estão suscetíveis da aquisição do gosto como sensus communis (apenas no futuro), ao passo que as pessoas negras, e aqui Kant confia nas observações altamente problemáticas de David Hume (cf. Gikandi 2011, 99-106), estão completamente excluido (cf. a contribuição de Elizabeth Coleman para este volume, no capítulo 9 (https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/engaging-with-indigenous-art-aesthetically/)).

Além do fato de que Hume e Kant conheciam escritores e filósofos negros, mas obviamente consideravam as suas realizações como insignificantes (triffling), alguém não pode senão concluir que a ideia de gosto pela qual kant está advogando está voltada para homens brancos, bem-educados – quer dizer, para seres humanos como ele mesmo. Para colocar isso mais paradoxalmente: o teste da universalizabilidade dos julgamentos estéticos, quer dizer, a atitude aparentemente cosmopolitana de pensamento a partir de todos os outros, revela-se ser um privilégio dos poucos favorecidos. Dessa maneira, a explicação do gosto ou sensus communis por Kant parece trabalhar na direção do fechamento do grupo social (in-group) dos sujeitos do gosto assim como na direção da valorização desses sujeitos. Enfatizando vieses de classes em vez de raça ou gênero, Richard Shusterman chega a uma conclusão similar quando ele escreve, “A uniformidade do gosto vem a significar a uniformidade do gosto daqueles que têm o gosto e isso já está largamente determinado pelas estruturas predominantes do privilégio social” (1993, 110).

Para resumir, a despeito da declaração de abertura da Critique of Judgement de Kant, de acordo com a qual a estética não tem nada a ver com questões de ética, moralidade ou política, a teoria estética do século XVIII funciona como uma aparato que contribui para o estabeleceimento da supremacia do sujeito burguês, liberal e, acima de tudo, masculino, que é distinguido através de seu gosto estético – o “gosto” sendo a categoria mestra que sutura os debates franceses, britânicos e alemães (Lowe 2015, 4; Lloyd 2019). O lado de baixo (underside) da construção de semelhante superioridade consiste não apenas no reforço da divisão hierárquica de classe e de gênero. Muito mais, as teorias estéticas do século XVIII europeu desempenham um papel principal na invenção do pensamento racial que produziu a conceitualização de humanos escravizados como carga, gado e ferramenta e, consequentemente, a terceirização (outsourcing) da violência capitalista para as partes colonizadas do mundo onde [fosse] possível (Bindman 2002; Gikandi 2011). Por exemplo, dificilmente há algum esteta no século XVIII que não escrevesse sobre a cor e percepção das pessoas negras (Gilman 1975).

Além disso, o regime estético que foi inventado pela teoria estética burguesa no século XVIII forneceu oportunidades ideais para obscurecer a violência classista, sexista e colonial e encobrir (whitewash) os lucros resultantes de semelhante violência, de maneira que a expropriação, o extrativismo, a exploração e os assassinatos francamente em massa pudessem aparece como nada mais que trabalho caritativo. Como tal, a teoria estética prometia liberdade, autonomia e emancipação nos tempos mais brutais; às vezes, quer dizer, quando o medo burguês de insurreições nas colônias, mas também em casa, era pervasivo e a aceitação da supremacia branca parecia vacilar um pouco. Nesse contexto, a posse de gosto estético tornou-se um tipo de segurança de que, de fato, o sujeito burguês estava igualmente acima do corrupto sujeito feudal e dos violentos vilões das colônias.

Por exemplo, Simon Gikandi, quem publicou amplamente sobre a relação entre a escravidão e a emergência da teoria estética europeia no século XVIII, escreve em seu Slavery and the Culture of Taste, “ainda, como os principais estudiosos da ordem da estética no século XVIII notaram, a categoria do gosto e a ideia da estética no geral surgiram como parte de uma tentativa combinada de estabilizar os aspectos potencialmente excessivos e disruptivos do comércio” (2011, 59).

Por outro lado, a recentemente estabelecida esfera da arte autonôma e das suas instituições emergentes, mais notavelmente, o mercado de arte, proveram amplas oportunidades para investir o lucro capitalista em alguma coisa vista como inócua, se não liberadora e emancipatória. Por exemplo, a pesquisa de Carmen Mörsch sobre a história da educação artística na Inglaterra convincentemente revelou que tal prática aparentemente emancipatória começou nos hospitais de enjeitados (foundling hospitals) da Londres do século XVIII, onde pauperizadas crianças de rua eram transformadas – por meio de obras de arte – em seres civilizados, prontos para a exploração capitalista. Contudo, as obras de arte exibidas em tais hospitais – itens emprestados fornecidos pela burguesia caritativa – também eram regularmente exibidos ao público, para os vender a colecionadores emergentes. Em outras palavras: o que se parecia como atos de caridade (almsgiving) para hospitais de enjeitados era um aparato de dissimulação (whitewashing) do lucro e de criação de mais lucro por meio do estabelecimento do mercado de arte britânico (Mörsch 2017).⁴ Para concluir, a aparentemente esfera autônoma da estética, que foi defendida muito ferozmente por Kant no século XVIII, não era tão autônoma, afinal. Muito antes, a institucionalização de tal autonomia estética tinha fortes implicações éticas e políticas que foram dissimuladas (whitewashed) através da enfatização da emancipação e liberdade estéticas.

Contudo, não demorou para que a rapidamente institucionalizada autonomia estética, junto com a sua teoria filosófica, fosse criticada. Por exemplo, pelos esforços de Hegel de vincular a teoria da arte à sociedade e história e, na segunda metade do século XIX, pela tentativa de Nietzsche de reconectar arte e vida (Hegel [1823] 2014; Nietzsche [1872] 1993). Tanto elementos hegelianos quanto nietzscheanos da crítica à estética kantiana da autonomia foram, em seguida, mais desenvolvidos por várias linhas de estéticas pragmáticas por volta da virada do século XIX para o XX, variando desde o muito citado Art as Experience, de Dewey, para Souls of Black People, de W.E.B. Du Bois (Dewey [1934] 1980; Du Bois [1903] 2007). Enquanto o primeiro rapidamente se tornou um clássico, a explicação pragmática de Du Bois da arte popular negra foi quase inteiramente ignorada pela estética filosófica.⁵

ESTÉTICA COMO POLÍTICA E O PAPEL DO RECIPIENTE

Na primeira seção deste capítulo, nós claramente nos distanciamos das teorias estéticas que celebram a cesura kantiana na história da estética ocidental como algo de (única) democratização. Contudo, o fato de que nós concedamos a Kant uma significância tão grande nesse texto é, mesmo assim, motivada, por um lado, pelo objetivo de demonstrar a subjacente (colonial, racista, sexista e classista) politicabilidade da estética alegadamente desinteressada de Kant. Por outro lado, nós não queremos disfarçar o fato que de, nos séculos XX e XXI, a estética kantiana da autonomia ainda tem uma forte influência sobre a estética ocidental – não apenas sobre filósofos disciplinarmente conservadoress, quem aceitam a divisão kantiana entre estética, epistemologia e política ou ética, mas também em meio a pensadores de esquerda tais como Jacques Rancière, quem se foca na intersecção entre estética e política.

Rancière elogia o potencial democrático da cesura kantiana na teoria estética europeia por duas razões: primeiro, pelo fato de que, em muitas formulações, Kant sugere que todos os seres humanos são capazes de emitir julgamentos estéticos. Segundo, Rancière aplaude a rejeição kantiana dos livros de regras (rulebooks) estéticos da era clássica, os quais prescreviam regras normativas para artes ou gêneros individuais.⁶ Cheio de entusiasmo por tal estética de liberação (das prescrições), Rancière alega que com Kant (e Schiller) um novo e verdadeiramente “estético regime” emerge que substitui a estética orientada a regras que prevalecia desde Aristóteles. Na visão de Rancière, o novo regime estético deve ser entendido como o “o regime específico da sensibilidade, o qual está desenredado das conexões ordinárias,” quer dizer, de um sistema de meios e fins representacionais. Ademais, diz-se que o novo regime estético (kantiano) libera a arte, no singular, “de qualquer regra específica, de qualquer hierarquia das artes, tema e gêneros” (Rancière 2004, 23). É essa liberação mesma da arte a partir do sistema antigo de meios e fins representacionais que Rancière considera politicamente emancipatória. Ele mesmo clama, devido ao seu movimento antirrepresentacional e, dessa maneira, anti-hierárquico, que a arte autonôma como tal se torna política no regime estético. Com essa generalização, Rancière negligencia as implicações altamente exclusivas da estética kantiana e recusa-se a investigar mais precisamente quanto a quando, onde e para quem a arte possui ou não potencial liberador. Além disso, ele decididamente polemiza contra a arte explicitamente política contemporânea, enquanto, ao mesmo tempo, alega que a autonomia estética e política emancipatória não são mutuamente exclusivas mas, pelo contrário, dependem uma da outra.

Para entender o entrelaçamento estrito de política e estética para Rancière, assim como sua rejeição de arte explicitamente engajada, alguém precisa ter em mente a noção muito peculiar de política de Rancière: em sua visão, a política não denota a política partidária, o parlamentarismo, o negócio de estado ou o exercício do poder, mas “primeiro e acima de tudo uma intervenção sobre o visível e o dizível” (Rancière 2001, §21); ou, para colocar diferentemente, situações que perturbam as ordens existentes, hierarquicamente estruturadas, da percepção e do que, até então, tem sido considerado como “evidente,” “natural,” e “real.” De acordo com Rancière, a política é uma “redistribuição do sensível” através da qual “o sensível” se refere à confluência indissolúvel de sensualidade e significado. Além disso, tal política é uma questão inevitavelmente estética. Suficientemente interesssante, “estética” aqui não designa “arte” ou qualquer coisa relacionada à arte, mas antes se refere ao termo grego aisthesis (percepção sensual). Para ser mais preciso, tal política não é uma questão de (uma mais justa) redistribuição, mas, muito mais, uma disrupção radicalmente democrática de uma distribuição prevalente e suas hierarquias.

Baseado nesse conceito específico de política, Ranciére decididamente rejeita qualquer arte engajada que se comprometa com ativismo ou ideologia crítica. Em vez disso, ele defende uma arte que se distancia da realidade existente e dos seus padrões acostumados de representação, comunicação e informação ao gerar uma indeterminação estética fundamentalmente aberta. Enquanto, em seus escritos políticos iniciais, Rancière argumentasse em favor de uma política dissidente que toma uma clara posição em favor de expansões específicas de igualdade, a mais recente teoria da arte de Rancière, em última instância, tende a dissolver uma posição dissidente tão grande em favor de um elogio geral do esteticamente aberto e indeterminado. Como um resultado, ele polemiza agudamente contra a arte que objetiva emancipação e educação de qualquer maneira direta – como o teatro épico de Bertold Brecht, por exemplo. Rancière condena o objetivo do teatro épico de “mostrar atitudes políticas incorretas e, dessa maneira, ensinar as corretas” (Brecht [1930] 1998, 345) como uma “estultificação (stultification)” pedagógica e antiemancipatória. Ele considera a intenção de ensinar o certo a partir do errado em si mesma problemática, porque ela é dita estar baseada na premissa de uma diferença hierárquica entre conhecimento (expresso na obra de arte) e ignorância (dos recipientes), capacidade e incapacidade, atividade e passividade. A arte verdadeiramente política, em contraste, deveria antes partir da premissa de que a “emancipação começa … quando nós entendemos que a visão também é uma ação que confirma ou transforma essa distribuição de posições. O espectador também age. … ele observa, seleciona, compara, interpreta” (Rancière 2009, 13).

A atividade produtiva daqueles tradicionalmente chamados de recipientes também está no coração da estética política de Walter Benjamin (1892-1940). Contudo, no caso dele, o potencial político da espectabilidade (spectatorship) ativa não está vinculada à indeterminação estética e a uma abertura generalizada do sensível, mas à urgência política, por um lado, e às novas condições tecnológicas, pelo outro. Não é de significância menor que Benjamin, repetida e afirmativamente, referia-se a Brecht. Amigos um do outro, ambos eram críticos radicais da ideia burguesa da autonomia da arte e do entendimento burguês da recepção como contemplação.

Pensando e escrevendo sob condições precárias em exílio da Alemanha nazistas, Benjamin não está muito interessado na experiência estética subjetiva mas, antes disso, nas condições materiais e técnicas da produção cultural moderna, nos seus fatores econômicos e nas funções sociais que a arte satisfazia e satisfaz tanto no passado quanto no presente. Na visão de Benjamin, a percepção humana – incluindo os modos de experiência e espectabilidade estéticas – não é determinada pela biologia dos órgãos humanos, mas condicionada pela história social e pelas tecnologias midiáticas e, portanto, variável. Por exemplo, o cinema é considerado por Benjamin não apenas como o modo de expressão apropriado para o século XX devido à fragmentação e montagem, mas também como um terreno de treinamento para a vida moderna, uma vez que ele contribui para a aceleração do processamento das impressões sensoriais. Em seu ensaio The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Benjamin elabora como a reprodutibilidade técnica muda o relacionamento entre a arte e a sua audiência, o qual não está, na era da fotografia e do cinema, mais limitado aos indivíduos contemplando diante de um original quase sagrado (Benjamin 1969). Devida à reprodutibilidade técnica, a fotografias (pictures) estão liberadas da autenticidade “aurática” da existência única (“aqui e agora”) que emergia grande no assim chamado de original pictórico.⁷ A fotografia e o filme, por outro lado, convidam à recepção em massa, através da qual a operabilidade política toma o lugar da antiga lógica sagrada da contemplação. Tal operabilidade política está baseada, primeiro, no fato de que, como uma massa, a audiência é capaz de comunicação coletiva em vez de uma retirada para interioridade (inwardness) individual das associações privadas de alguém. Segundo, devido ao seu caráter técnico, o filme e a fotografia requerem e possibilitam uma consciência (awareness) diferente que a das pinturas, a saber, uma atitude crítica em vez de um prazer receptivo.

A razão para isso deve ser encontrada no aparato técnico da câmera: “Evidentemente uma natureza diferente daquela que se abre para o olho nu abre-se para a câmera – se apenas porque um espaço inconscientemente penetrado é substituido por um espaço conscientemente explorado” (Benjamin 1969, 236). Benjamin enfatiza que a câmera não simplesmente retrata (depict) com mais detalhe o que já é óbvio. Muito antes, o instantâneo (snapshot) isola uma fração de um segundo do fluxo de um movimento que nunca tinha sido percebido antes; de maneira similar, a magnificação microscópica revela a estrutura de partícula fina de um material que parece áspero para o olho nu. Tal possibilidade técnica para lançar luz sobre novas camadas da realidade que, até então, têm estado além da percepção humana é de importância extrema para Benjamin, visto que a fotografia prova que a visão e percepção humanas não são mecanismos puramente naturais, mas estão sujeitas às influências das práticas culturais e dos desenvolvimentos técnicos. Em contraste com as pinturas “criativas” (ou seja, tradicional e conscientemente compostas), as fotografias podem abrir coisas anteriormente não notadas (Benjamin 1972, 7, 21). Sempre que tais aberturas ocorrem, as imagens fotográficas tornam-se irritantemente alienígenas para os espectadores delas.

São essas mesmas irritação e alienação - a serem encontradas, de acordo com Benjamin, paradigmaticamente nas fotografias de Eugène Atget das ruas de Páris deserta – que capacitam Benjamin a identificar a função política da fotografia: o poder de estabelecer “evidência para ocorrências históricas” (1969, 226) sem submeter retratos técnicos às normas representacionais e à “estultificação pedagógica” da qual Rancière fala. Pois se o espectador for perturbado por certos retratos fotográficos, a maneira tradicional de consumir passivamente a arte em “contemplação flutuante (free-floating) não é apropriada para eles” mais (1969, 226). Muito antes, eles desafiam o espectador a ler ativamente o significado deles em relação à realidade presente. Como uma consequência, o retrato fotográfico mesmo é apenas metade do negócio; é a leitura crítica do espectador que cria “uma fotografia que literaliza os relacionamentos da vida e sem a qual a construção fotográfica permaneceria emperrada no aproximado” (1972, 25). Uma vez que a verdade histórica, a evidência da qual é fornecida pela fotografia e pelo cinema, não é simplesmente representada na imagem, mas tem de ser produzida em uma leitura contextualizada do retrato, “a distinção entre autor e público está prestes a perder a sua característica básica” (1969, 232). Realçar e contribuir para a dissolução dessa distinção é o centro da estética política de Benjamin.

Sendo um pensador político de esquerda, quem estava profundamente preocupado sobre as políticas autocráticas da Nacional-Socialismo alemão, Benjamim estava interessado na arte e na produção cultural na medida em que elas possuem o que ele chama de “função organizacional.” Como o regime nazista, com suas performances teatrais em massa e visualmente impressionantes, perseguia uma estetização da política, era imperativo para Benjamin politizar a estética. Tal politização – na qual Brecht também foi pioneiro, de acordo com Benjamin – desenvolve uma forma de uma “transformação funcional” emancipatória da arte (um termo cunhado por Brecht) na direção da liberação e socialização dos meios artísticos de produção. Em vez de simplesmente servir ao aparato existente de produção cultural, Benjamin defende a transformação e o aperfeiçoamento desse aparato, de maneira que “ele conduza os consumidores à produção, em resumo, que ele seja capaz de tornar leitores ou espectadores em cotrabalhadores (co-workers)” (1970, 93). Portanto, a função organizacional da arte politizada não jaz na mera agitação, mas em uma remoção da separação entre recepção e produção.

Embora o interesse de Brecht seja claramente a agitação política e o desvelamento da verdade histórica, a sua transformação funcional da arte não está limitada a uma pedagogia hierárquica. Em suas Lehrstücke – suficientemente interessante, frequentemente traduzidas como “peças de ensino (teaching-plays)” – a audiência não é tanto ensinada pelo que é apresentado no palco, mas antes, ativamente envolvida ela mesma na performance e, dessa maneira, apredendo através do uso prático. Iria além do escopo deste artigo discutir em detalhe discutir quanto a que extensão as audiências do Lehrstücke de Brecht efetivamente se tornam produtores de pleno direito (full-fledged). Em qualquer caso, as considerações teórico-artísticas de Benjamin são fortemente inspiradas por Brecht e, dessa maneira, alcançam uma estética política que está em desacordo com a separação entre recepção e produção estéticas. Ele sugere uma politização muito mais fundamental do que o uso artístico de tópicos políticos, os quais, de acordo com o diagnóstico de Benjamin (ainda surpreendentemente oportuno hoje em dia), têm pouco efeito: “De fato nós somos encarados por uma situação… na qual o aparato burguês de produção e publicação pode assimilar um número surpreendente de temas revolucionários, e pode até os propagar sem seriamente colocar sua própria existência ou a existência da classe que os possui em questão” (1970, 90).

Cinquenta anos depois, a insistência de Benjamin e Brecht na capacitação dos recipientes para se tornarem produtores ativos foi adotada por vários estudiosos da Escola de Estudos Culturais de Birmingham. Não somente esses estudiosos conceberam as práticas de recepção como modos de produção cultural. Eles também colocaram formas anteriormente negligenciadas de produção, particularmente producção por produtores marginalizados, no centro do palco (Hall 2007).

ESTÉTICA RELACIONAL – ESTÉTICA POLÍTICA ALÉM DA ARTE

Referindo-se a Félix Guattari, o curador francês Nicola Bourriaud cunhou o termo “Estética Relacional” com respeito aos projetos de arte orientados a processo e participativos dos anos de 1990 que deslocam sua energia criativa para longe das obras de arte como objetos e entidades orientadas ao mundo da arte e na direção de situações sociais de encontro e troca. Na visão de projetos por artistas tais como Rikrit Tiravanija, Félix Gonzales-Torres, Christine Hill ou Pierre Huyghe, todos os quais se focam na atividade de suas audiências, Bourriaud declara, “a arte contemporânea modela mais do que ela representa, … a arte é, de uma vez, o objeto e o sujeito de uma ética,” e “a arte é um estado de encontro” (2002, 18). O entendimento dele de uma tal arte na estrutura da estética relacional é fortemente inspirado pelos escritos de Guattari, sobre o que o último denominou de um “Novo Paradigma Estético.” Esse novo paradigma estético também informa o interesse de Guattari na arte, o qual não é nem um interesse na produtividade excepcional de um artista-individual nem um apelo por uma estetização do social (no sentido de um embelezamento ou glorificação da vida comum). Muito antes, Guattari defende um processo criativo que vincula a prática artística com os modos de subjetivação, produtividade coletiva e ecologia ambiental:

“A refundação da política terá de passar através das dimensões estética e analítica insinuadas pelas três ecologias – o ambiente, o socius [ou seja, a relações sociais entre seres humanos] e a pisque. Nós não podemos conceber as soluções para o envenenamento da atmosfera e aquecimento global devido ao efeito estufa, ou para o problema do controle da população, sem uma mutação de mentalidade, sem promover uma nova arte de viver em sociedade. … Nós não podemos conceber uma recomposição coletiva do socius … sem uma nova maneira de conceber democracias políticas e econômicas que respeitem as diferenças culturais. … A inteira divisão do trabalho, seus modos de valorização e finalidades, tem de ser repensada. … Hoje em dia, a [p]oesia poderia ter mais para nos ensinar do que a ciência econômica, as ciências humanas e a psicoanálise combinadas.” (Guattari 1992, 20)

Contra o pano de fundo teórico desse programa estético “ecofísico,” Bourriaud foca-se em projetos de arte cujo “substrato é formado pela intersubjetividade, e que aceitam … o estar junto como um tema central” (Bourriaud 2002, 15). Ao fazê-lo, Bourriaud concebe os encontros exclusivamente como formas de sociabilidade humana, enquanto que a subjetivação de Guattari está “autoenriquecendo sua relação com o mundo” e, dessa forma, envolve uma abordagem mais matizada e materialmente diferenciada que vai além das relações humanas. Guattari imagina uma ecosofia (filosofia ecológica) de acordo com a qual os ambientes mais-do-que-humanaos, as relações sociais e as subjetividades psicológicas estão interrelacionadas e enriquecem uns aos outros. Em outras palavras, Bourriaud, por outro lado, concebe a relacionalidade como uma conectividade genuinamente humana que é capaz de compensar os defeitos sociais e promover, de uma maneira estranhamente hamoniosa, a recuperação a partir das alienações de uma realidade capitalista e técnica. Além disso, o foco dele em reuniões (gatherings) de pessoas no interior da estrutura de exibições de arte (que, em si mesmas, são bastante exclusivas) negligencia as relações de poder assim como as especificidades mesmas dos emaranhamentos materiais envolvidos.

Ao ver a história longa e variada da arte participativa no século XX (ver, por exemplo, Bishop 2012 e Raunig 2007), é também surpreendente que Bourriaud delcare que a estética relacional dos anos de 1990 gire em torno de algo radicalmente novo. Enquanto as vanguardas (avant-gardes) iniciais aspirassem a um rompimento e conflito radical com o presente delas através de demandas revolucionárias e manifestos utópicos, a estética relacional lida com propostas construtivas para uma comunidade realizável com novas “possibilidades de vida” aqui e agora (Bourriaud 2002, 46). Embora Bourriaud não esteja inteiramente errado na atribuição de interesses utópico-revolucionários e estratégias confrontacionais provocativas às vanguardas, algumas delas não estavam preocupados com conflito e agitação social, mas com a realização de formas alternativas de comunalidade em cenários temporal e localmente limitados. Como uma consequência, elas são bastante similares às micropolíticas da arte relacional. Os artistas brasileiros Lygia Clark e Hélio Oiticica, por exemplo, já dependiam de fomatos participativos desde os anos de 1960 adiante – formatos participativos que, por exemplo, eram dedicados bastante decidamente a agradar. Desafiando as rotinas cotidianas, o espaço e tempo das instalações deles convidavam a práticas de “crilazer (creleisure)” (criação (creation) e lazer (leisure)), as quais tornavam possíveis experiências relaxantes alegres, terapéuticas ou liberdadoras. Clark também projetava objetos pequenos, variadamente movéis, para jogos de dedos – os assim chamados de “objetos relacionais” – assim como várias estruturas feitas de tecidos (fabrics), folhas (foils) e linhas (threads), algumas das quais, literalmente, envolviam (wrapped) ou conectavam os recipientes com seus corpos.

A diversidade das práticas de arte há pouco mencionadas não apenas antecipou alguns momentos da Estética Relacional e questionou o horizonte do ocidente pós-industrial globalizado. Além disso, elas deixaram bem claro que o relacionamento entre arte e vida ou arte e política apenas pode ser adequadamente analizado em relação a estudos de caso individuais. Em vez de se referir aos obscuros singulares coletivos de “arte” e “vida” ou “política,” é muito mais iluminante examinar a situação geo-sócio-histórica de cada projeto estético específico para sondar suas pré-condições, estratégias e referências concretas, assim como as pessoas e o público envolvidos. É especialmente a partir de uma perspectiva feminista que a cegueira histórica e geopolítica de Bourriaud, assim como as suas generalizações, provam-se ter sérias consequências – não menos com respeito a uma avaliação dos artistas que ele elogia. Por exemplo, Helena Reckit argumenta convincentemente que o apagamento (blanking out) da vanguarda feminista por ele conduz a uma despolitização daquelas abordagens artísticas que Bourriaud enobrece como estética relacional (Reckitt 2013). Bourriaud negligencia completamente o fato de que artistas feministas e crítico-institucionais têm apontado para as pré-condições violentas das comunidades desde os anos de 1970, a saber, suas hierarquias imanentes, exclusões ocultas e suportes invisíveis. A negligência dessas práticas artísticas por Bourriaud é ainda mais surpreendente uma vez que os projetos honrados por ele envolvem, em uma larga extensão, atividades que estão intimamente relacionadas aos campos do cuidado trabalho de cuidar ((care-)work) afetivo e imaterial. A arte relacional é dita ser comunicativa e cuidadora (caring); ela nutre, concede, cria simplicidade e cultiva hospotalidade. Dessa forma, ela lida com um campo de atividades que, por um longo tempo, foram consideradas como “femininas,” pelo menos até que esse campo se tornou foco da crítica feminista. Dessa maneira, Bourriaud, sem surpresa, negligencia ou oculta artistas tais como Mierle Laderman Ukeles, quem já trabalhava sobre os desafios da comunalidade há décadas e, o que é mais, de uma maneira tal que as desigualdades estruturais na divisão do trabalho vinham à luz e a relacionalidade não permanecia uma microgesto meramente harmonioso.

Para fecharmos, nós gostaríamos de nos voltar para outra, menos homogeneizante, versão da Estética Relacional, a saber, a “Poética da Relação” pelo poeta martiniqueano e filósofo Édouard Glissant. Longe o ideal unificante de Bourriaud de “inclusão do outro,” Glissant persegue um entendimento coconstutivamente heterogeneizante de relacionalidade. Focando-se sobre a história colonial e o presente pós-colonial, Glissante desenvolve um conceito de relacionalidade de acordo com o qual cada sujetio é um objeto e cada objeto, um sujeito, no interior de um mundo globalizado de “crioulizações.” A crioulização não designa fusão ou integração, mas antes se refere ao encontro com potenciais imprevistos. Se sustentados por apreciação mútua dos elementos heterogêneos, tais encontros têm o potencial de revelar a diversidade ao transformar tudo enolvido sem o uniformizar. Aos olhos de Glissant, encontros não são de relevância apenas para as antigas colônias tais como as Antilhas, onde a língua crioila é falada como um resultado de um encontro súbito e violento entre línguas diferentes como parte do comércio transtlântico de escravos. Muito mais, a crioulização também dá forma ao que Glissant chamada de “tout-monde mundo-todo (whole-world)” ou “chaos-monde” mundo-caos (chaos-world), quer dizer, a mistura diversificante de culturas que globalmente se desdobra em processos abertos de “choque, emaranhamento, repulsões e atrações, consentimentos, oposições e conflitos” (1996, 82).

“Relação é aquilo que simultaneamente realiza e expressa esse movimento. É o chaos-mode relacionando-se (consigo mesmo). A poética da Relação … sente, assume, abre, reúne, espalha, continua e transforma o pensamento desses elementos, dessas formas e desse movimento.” (Glissant 1997a, 94f.)

Glissant conecta a percepção de tais relações creoulizantes com uma prática heterogeneizante de arte porque o potencial do imaginário permite-nos “conceber a globalidade elusiva d[o] chaos-monde” e, ao mesmo tempo, tomar nota dos detalhes particulares (1997b, 22). A poética que resulta possibilita uma diversificada “estética da terra,” que interrompe a imperativa, “triunfante voz” do pensamento abstrato ocidental. Pertencente a um materialismo do encontro, o qual é historicamente específico assim como corporificado e abraça encontros mais-do-que-humanos, a Poética da Relação de Glissant explica os emaranhamentos colonial-capitalistas assim como os potenciais emancipatórios e criativos de crioulizações múltiplas. Através da observação detalhada de uma paisagem específica – uma praia no sul de Matinica que abre uma vista sobre a Pedra Diamante, por exemplo – a própria escrita dele engaja-se em uma conversa com as latências dessa terra e realiza a presença espessa do lugar específico. Dessa forma, a sua específica poética da relação aceita os encontros corporais com a materialidade mundana como o seu ponto de partida em vez de escrever como um autor-sujeito individual que contempla sobre o mundo. De acordo com Glissant, é a relacionalidade da terra que encontra a sua expressão através e no interior do encontro do poeta com uma paisagem específica. Nessa veia, ele descreve o encontro dolorosamente ressoante que emerge a partir de uma terra permeada por (pós-)colonialismo: “É que aqui eu sou confrontado com esta necessidade para exaurir todo de uma vez o campo desertado (devastado) da história onde a nossa voz dissipou-se, e para precipitar essa voz dentro do aqui e do agora, dentro da história a ser feita com todo o mundo” (Glissant 2010, 43).

Aqui, Glissant tenta encontrar-se com o Novo Paradigma Estético de Guattari assim como com a convocação de Donna Haraway para um mais-do-que-humano Storytelling for Earthly Survival (ver Terranova 2016). Para todos eles três, as práticas poéticas são de vital importância porque nós (embora esse “nós” nunca esteja sem questões) urgentemente necessitamos de “uma explicação melhor no mundo para nele vivermos melhor” (Haraway 1998, 579). É à prática da poética, que Guattari, Haraway e Glissant atribuem o potencial para um melhor, quer dizer, situado, entendimento do mundo. A poética deles refere-se a uma explicação estética, epistêmica e ética que permanece limitada à terra (earth-bound) e incompleta e que, ao mesmo tempo, resiste à globalização uniformizante do capitalismo ocidental do qual o campo da arte institucionalisada, assim como a estética como uma disciplina filosófica, é parte e parcela.

CONCLUSÃO

Sumarizemos o que foi estabelecido neste capítulo: a estética filosófica canônica, a qual antes deveria ser endereçada como estética ocidental, tem estado vinculada à política desde a sua formação no século XVIII. A principal razão para essa relação próxima entre a estética e a política ocidentais é o fato de que a estética filosófica, assim como as práticas artísticas canonizadas por tal teoria, desempenhou um papel importante na formação das sociedades burguesas ocidentais. Essas sociedades foram e são estruturadas pelas múltiplas divisões de poder no capitalismo ao longo de eixos tais como classe, raça, gênero ou idade, e elas giram em torno da suposição que as assim chamadas sociedades modernas (enquanto opostoas às “primitivas” ou pré-modernas) pressupõem esferas sociais autônomas como política, ciência, arte ou religião. Contra esse contexto, torna-se mais do que intelígivel que a autonomia estética seja um conceito tão contestado. Enquanto alguns teóricos (por exemplo, Adorno ou Rancierè) alegam que a autonomia estética deveria e, de fato, pode ser usada como um espaço de crítica, outros enfatizam a inofensividade (harmlessness) se não a completa impotência das práticas estéticas autônomas (Benjamn, Brecht). À luz das miríades de debates repetitivos a favor ou contra o potencial político (ou despolitizante) da autonomia estética, alguns estetas (por exemplo, Glissant ou Guattari) têm buscado uma alternativa mais radical. A sugestão deles é alargar o conceito de estética, de maneira que ele não mais esteja restrito às fronteiras das obras de arte e ao campo da arte como um todo. A proposta deles é imaginar uma estética das relações sensuais, muitas vezes apelidadas de afecções, que se estendem através das esferas sociais aparentemente autonômas e que também transcendem as relações humanas. Contudo, semelhante pensamento nos termos de relações sexuais não é inteiramente novo. Por exemplo, traços dele podem ser encontrados nos escritos de Baumgarten, quem foi o autor do primeiro livro sobre estética.

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Capítulo 9

ORIGINAL:

KLEESATTEL, I.; SONDEREGGER, R. Aesthetics and Politics. In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/aesthetics-and-politics/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Isso não intencionou negar o fato que a cultura greco-romana se engajou com as questões da beleza, das artes e da educação estética, de maneira que alguém, de fato, poderia falar em estética antiga, mesmo se esse campo ainda não tenha sido reconhecido como um subcampo da filosofia. Cf. o capítulo 11 (https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/ancient-aesthetics/) deste volume, por Matthew Sharpe.

2 Contudo, nós queremos reconhecer que há um número de passagens na Critique of Judgment de Kant que sugerem na direção de possíveis conexões entre o belo e o bom, conexões, ou seja, que são tratadas como “dicas,” “símbolos” ou “analogias” e permanecem bastante vagas. O anseio de Kant por semelhantes conexões que, contudo, vão contra a convenção da primeira parte do livro, intitulada de “Analytic of the Beautiful,” figura proeminentemente na “Introduction” assim como nos §§42 e 59.

3 Contudo, Kant desafiará, se não rejeitará completamente, essa alegção em sua discussão do sensus communis (ver o próximo parágrafo).

4 Em uma veia similar, o estudo The Rules of Art (1992), por Bordieu, analisa a emergência do campo de arte francês e das suas instituições. Contudo, em contraste com as explicações dos inícios das instituições de arte inglesas por Gikandi e Mörsch, os aspectos de colonialidade estão descaradamente ausentes do livro de Bourdieu. Por outro lado, nós queremos enfatizar que constribuições para a crítica institucional não devem ser encontradas apenas no reino da teoria. Muito mais, a crítica institucional tornou-se um campo principal de práticas artísticas no século XX (cf. Alberro e Stimson 2009).

5 Theodor W. Adorno ([1970] 1997) sustenta uma posição similar.

6 Seguindo a Poetics de Aristóteles que formulava regras bastante estritas de representação: quais conteúdos e formas eram legítimos e de qual maneira e para quais fins (Aristóteles [c. 350 a.C.] 1996).

7 Benjamin deu um novo twist para o termo “o aurático” ou “aura.” Ele considera-o como uma qualidade que é atribuída (na experiência quase religiosa da contemplação burguesa) a um original único e artístico inatíngivel. De acordo com a teoria estética burguesa, esse original permanece inatingível enquanto que, mesmo assim, presente no espaço e no tempo (“aqui e agora”). Como “o fenômeno único de uma distância, por mais que próxima ela possa estar” (Benjamin 1969, 222). Através da reprodução mecânica, a presença do original e a inacessabilidade de sua autenticidade aurática são substituídas por uma multiplicidade de reproduções e o potencial delas “para encontrar o espectador (beholder) a meio caminho” (220). Em relação igualmente ao espaço e ao tempo, o aparentemente distante original aproxima-se de uma audiência de massa.