Uma Introdução à Estética 9 Engajando-se Esteticamente com Artes Indígenas

Uma Introdução à Estética

Capítulo 8

9 Engajando-se Esteticamente com Artes Indígenas

Por Elizabeth Burns Coleman

INTRODUÇÃO: ESTÉTICA E ARTES INDÍGENAS

Historicamente, as obras de arte criadas por povos indígenas têm sido tratados por artistas e críticos de arte ocidentais, não indígenas, como “arte primitiva” e pertencendo aos museus etnográficos antes que às galerias de arte. Este capítulo traça como as artes indígenas chegaram a ser reavaliadas como artes e explora como as formas de arte de povos indígenas podem ser apreciadas enquanto reconhecendo que essas formas de arte são frequentemente criadas em tradições artísticas bastante diferentes daquelas associadas com a instituição ocidental das belas artes. Essas tradições não podem ser separadas da vida cotidiana ou cerimônia e podem envolver suposições bastante diferentes sobre a natrueza metafísica da representação e a natureza da beleza. Finalmente, ele explora importantes maneiras pelas quais entender e apreciar os desenvolvimentos dinâmicos da arte indígena, além da ideia de “tradicional” significa sem mudança.

Em 2006, o Museu Quai Branly abriu em Paris para grande fanfarra. No museu, as artes indígenas deviam ser apreciadas como artes, enquanto opostas a serem estudadas como curiosidades, ou apresentadas antropologicamente como representativas de culturas que descaparecem. Embora a alegação de que todos os povos possuem arte poderia soar óbvia para uma audiência corrente, à época ela não era. O museu representou uma importante alegação política – de que todos os povos eram iguais, porque todas as culturas tinham arte. Historicamente, a alegação de que povos indígenas não possuíam arte foi uma razão dada para considerar que eles eram “incivilizados” e “selvagens,” uma das justificações da colonização. Tão recentemente quanto nos anos de 1990, antropólogos e filósofos estavam debatendo se as artes indígenas eram “artes,” e se a “apreciação estética” das artes indígenas era meramente a projeção de conceitos e valores europeus em culturas estrangeiras.

Histórias da “descoberta” e apreciação da arte indígena do mundo inteiro tem uma estrutura muito similar. Como o filósofo Thomas Leddy escreveu:

“Primeiro, a arte de X era tratada como uma coleção de curiosidades; em seguida, ela era vista como arte paradoxalmente criada por pessoas sem nenhuma sensibilidade estética; em seguida, ela era tratada como arte que tinha qualidades formais estranhamente similares àquelas das obras-primas ocidentais; em seguida, ela era tratada como arte, mas apenas quando ela é ‘autêntica,’ o que quer dizer, pré-colonial; em seguida, ela era tratada como arte, mas apenas devidamente com quando vista em seu contexto histórico e de performance (por exemplo, a máscara tribal no contexto da prática ritual); então, ela era tratada como arte melhor vista nos termos de conceitos estéticos surgidos na cultura na qual ela foi produzida.” (Leddy 2017)

Essa explicação breve da história da aceitação das artes indígenas como arte está amplamente correta. Dizer que alguma coisa é uma arte é conceder um status especial a ela, um reconhecimento dos criadores como civilizados. Contudo, não se segue a partir disso que a apreciação estética dela siga-se a partir de sua exibição em uma galeria, ou que a sua apreciação estética seja fácil, ou que questões sobre como ela deveria ser apreciada interculturalmente não permaneçam.

O debate circundando o estabelecimento do Quai Branly focou-se em duas questões. Uma era se o museu “trata com condescendência (patronizes) as culturas nas quais ele deseja investir com lustre,” um problema que James Harding considera que pode ter sido melhorado se a exibição não fosse apresentada em “obscuridade (dimness) significante,” a qual, em combinação com o motivo vegetal impresso sobre as janelas, pode ser considerado “perigosamente próximo de uma fantasia de mundos pré-contato à deriva em obscuridade benigna e fértil” (Harding 2007). A segunda questão focava-se em como alguém deveria apreciar um objeto, “se uma almofada de tenda tuareg, por exemplo, é um objeto doméstico extremamente lindo, um instrumento cerimonial ou uma obra de arte” (Harding 2007). Esse catálogo sugere que diferentes tipos de apreciação e valoração estéticas podem ser aplicados dependendo de como nós categorizarmos os objetos. Essa questão de categorização assume que se alguma coisa é arte decorativa (um lindo objeto doméstico) envolve diferentes padrões estéticos para apreciação do que objetos cerimoniais os quais têm conotações religiosas e sociais mais profundas (considere o simbolismo do Orbe levado pela rainha Elizabeth em sua coroação), para “uma obra de arte” (a qual poderia significar um objeto de belas artes produzido pelo artista). Em New York Times, Michael Kimmelman explicou, “A familiar questão de estética-versus-etnologia emergiu: ‘Deverão objetos religiosos, cerimoniais e práticos, nunca intencionados como arte no sentido moderno, ocidental, ser exibidos como bugigangas (baubles), sem nenhum contexto?’”(Kimmelman 2006). Uma semelhante questão assume que apreciar esteticamente alguma coisa como arte é bastante diferente de a apreciar como um artefato.

Como alguma coisa é categorizada como um objeto de arte é diretamente relevante para a sua avaliação, e se ou como é apropriado o apreciar esteticamente. Para entendermos essas questões, nós temos de mergulhar mais profundamente na história de como as artes indígenas têm sido apreciadas pelos membros não indígenas do mundo ocidental da arte.¹

Este capítulo está dividido em três seções. A primeira seção explora a história da “descoberta” das artes indígenas pelos povos das sociedades ocidentais. Obras de arte criadas por povos indígenas foram reavaliadas, de “embustes (hoaxes)” para arte “primitiva” para “obras-primas,” conforme as abordagens fomalistas da arte desenvolveram-se. A segunda seção foca-se sobre os debates relacionados à reinterpretação, por Arthur Danto, das artes indígenas como estando primariamente relacionadas ao relacionamento delas com um discurso no interior da produção e as críticas à sua teoria. As objeções a essa teoria fornecem pontos valiosos a considerar em relação à arte indígena contemporânea. Finalmente, na última seção, eu exploro com o que uma fusão de horizontes em relação à estética indígena poderia parecer-se e esboço como obras de arte poderiam ser esteticamente engajadas através dos paradigmas da estética comparativa e etiqueta.

A DESCOBERTA DA “ARTE PRIMITIVA”

Naturalmente, as artes indígnes não tiveram necessidade de ser “descobertas” no interior de suas próprias sociedades. A descoberta ocorreu entre os colonoliasta e antropólogos europeus, e, posteriormente, entre artistas e teóricos da arte. Descoberta nesse sentido simplesmente significa que alguma coisa era anteriomente desconhecida a partir de uma perspectiva particular. Contudo, os povos indígenas com histórias de invasão colonial ficam corretamente perturbados com a ideia de que os europeus “descobriram” terras nas quais eles viveram ou espécies que eles conheceram por milhares de anos. O que se segue logo depos é desapropriação (dispossession). O mesmo é verdadeiro da arte. Nesta seção, eu exploro o relacionamento histórico entre as teorias da arte e a apreciação da arte africana, a qual possibilitou as artes indígenas a serem valorizadas diferentemente. Elas também possibilitaram a apropriação delas. O restante do capítulo elicitará essas conexões filosóficas entre as teorias ocidentais da arte e como a arte indígena é apreciada no contexto das sociedades ocidentais mais explicitamente.

Uma teoria popular do século XIX e começo do século XX em sociedade coloniais era que os povos indígenas viviam em culturas “primitivas” e, como tal, estavam vivendo em um estágio evolucionário mais primitivo.² Inicialmente, acreditava-se que caçadores e coletores estavam mais próximos da natureza e, portanto, não produziam arte (Morphy 1998, 13). Por exemplo, quando Sir George Grey se deparou com as pinturas na rocha Wanjina nas Kimberly Ranges na Austrália, ele pensou que elas não podiam ter sido pintadas pelos povos aborígenes australianos: “É escassamente provável que elas pudessem ter sido pintadas por selvagens autodidatas,” ele escreveu (Morphy 1998, 20). E, quando entalhes (carvings) aborígenes de animais foram encontradas no lago Eyre em 1906, muitos comentadores sentiram que eles apenas poderiam ser um tipo de farsa (hoax) (Sutton, Jones e Hemming 1988, 196). De maneira similar, algumas pessoas pensaram que os povos das Primeiras Nações nas Americas não tinha música (Coleman e Coombe 2009). Se os povos indígenas não tinham arte (junto com outras instituições, como o direito (law)), então era possível justificar a colonização deles por uma suposta civilização superior (europeia).

Contudo, alguns antropólogos e historiadores da arte pensavam que os artefatos que os povos indígenas produziam eram arte, embora “arte primitiva.”³ O estabelecimento dos museus no final do século XVIII e o desenvolvimento da história da arte e da antropologia cultural como disciplinas acadêmicas desempenharam um papel importante na mudanças da ideias de se as sociedades indígenas produziam arte. Essas disciplinas emergentes possibilitaram os primeiros estudos da arte indígena. Alois Riegl (1858-1905), um curador no k.k. Österreisches Museum für Kunst und Industrie na Austria, e uma das principais figuras associadas com o estabelecimento da história da arte como uma discplina, desenvolveu o formalismo como um método para o estudo científico da evolução do padrão em seu livro, Problems of Style: Foundations for a History of Ornament (1893). Inspirado por ele, outro curador, o americano nascido alemão Franz Boas (1858-1942) chamou atenção para a evolução do design e da criatividade dos artistas indígenas em seus ensaios “The Decorative Art of the North American Indians” e “Decorative Designs of Alaskan Needlecases,” antes de completar o seu trabalho inovador que estabeleceu um lugar para o estudo da arte na antropologia, Primitive Art. Inspirados por ideias kantianas, Riegl e Boas postularam uma vontade humana para criar beleza e postularam essa energia (drive) como a base para como nós deveríamos entender a universalidade das formas artísticas nas culturas humanas.

Mesmo assim, o conceito de arte primitiva permaneceu atolado no pensamento e nas suposições elitistas de superioridade europeia. A arte primitiva era considerada por muitos ser menos sofisticada do que a arte produzida por artistas europeus. Na passagem para o século XIX, a teoria dominante da arte era o expressivismo, a ideia de que uma obra de arte expressa os pensamentos e sentimentos de uma artista. Como Susan McCulloch observou, o expressionismo como “a raison d’être de muito da arte ocidental – o desejo do artista de comunicar pensamentos ou emoções, de apresentar o mundo através dos seus olhos, ou de comentar, de uma maneira altamente individual, sobre o imaginário ou a vida real” geralmente não se aplica à arte indígena (McCulloch 2001, 23). A falta de ênfase no individualismo e na criatividade levou os europeus a considerarem as arte indígenas como repetitivas e baseadas na tradição. Os objetos produzidos por povos indígenas eram artefatos em vez de “bela arte,” e assim, o pensamento prosseguia, eles pertenciam aos museus etnográficos, não às galerias de arte. Que eles eram “tradicionais” em vez da obra de “artistos criativos” individuais justificava sua apropriação.

No começo do século XX, a arte primitiva foi “descoberta” uma terceira vez, pelos artistas europeus. Essa foi a primeira reavaliação das artes indígenas como tendo alguma coisa particularmente valiosa para oferecer. A arte primitiva foi reinterpretada como a expressão direta de uma emoção estética carente na civilização ocidental (Köpping e Köpping 1998). Inicialmente, o imaginário e os motivos dos povos indígenas começaram aparecendo em um estilo de arte conhecido como “primitivismo,” tais como nas pinturas taitinas de Paul Gauguin. O primitivismo tornou-se uma tendência entre as vanguardas expressivistas francesa e alemã. Máscaras africanas trazidas das colônias francesas foram particularmente influentes para artistas parisienses e a evolução do modernismo. Henri Matisse e André Derain foram influenciados por máscaras gabonesas e congolesas (Babangi). Contudo, a mudança revolucionária de atitude em relação às máscaras ocorreu um dia em 1907. Durante uma visita ao museu etnográfico Palais du Trocadero, Pablo Picasso experienciou uma “revelação” (Fluegel 1980. 87). De acordo com o relato da visita de Picasso por Arthur Danto:

“Ali, entre os emblemas de conquista imperial ou curiosidade científica, entre o que deve ser aceito como evidência palpável da superioridade artística da civilização europeira e, a esse respeito, como fundamentos justificativos palpáveis para intervenção cultural, Picasso percebeu obras-primas absolutas da arte escultural, em um nível de realização alcançado apenas pelas obras-primas reconhecidas da tradição escultural ocidental.” (Danto 1988, 18)

Danto sugere que o que possibilitou essa descoberta foi as mudanças para a prática de arte que capacitaram os valores da arte africana a tornarem-se visíveis para aqueles que anteriormente não os reconheceram: “Ao liberar a si mesmo de suas próprias tradições representacionais, Picasso liberou a arte da África daquelas mesmas tradições, à luz das quais elas não podiam ser vistas pelo que elas eram” (Danto 1988, 19). A influência do que era chamado de “Arte negra (Negro art)” sobre a prática da arte tornou-se aparente em Paris a partir de 1907 e, por 1912, espalhou-se através das cenas artísticas de Berlin, Dresden e Londres (Encyclopedia of Art, n.d.)

Esses desenvolvimentos rapidamente influenciaram igualmente teóricos e críticos de arte. O que distinguia os artefatos produzidos em culturas indígenas, pensava-se, era a carência de naturalismo representacional, sua “selvageria (savagery)” e “crueza (rawness) emocional.” Em 1914, o teórico formalista Clive Bell argumentou que “Como uma regra, a arte primitiva é boa. … Na arte primitiva você não encontrará representação precisa; você encontrará apenas forma significante” (Bell [1914] 1931, 22). Para Bell, o que era tão impressionante sobre a arte primitiva, toda a arte primitiva, ele pensava, era a ausência de representação e da arrogância (swagger) técnica que ele associava com as belas artes (23). Em 1920, Roger Fry, outro crítico formalista, devia escrever, sobre uma exibição de escultura africana no Chelsea Book Club, que “algumas dessas coisas são escultura elevada – maiores, eu penso, do que quaisquer coisas que nós produzimos mesmo na Idade Média,” acrescentando que “parece injusto ser forçado a admitir que certos selvagens sem nome possuíam esse poder [para criar forma plástica expressiva] não apenas em um grau mais elavado do que nós o fazemos neste momento, mas do que nós, como uma nação, alguma vez o fizemos” (Danto 1988, 19). A ideia de que “selvagens sem nome” produziram a obra sublinha uma atitude da superioridade da civilização europeia. Ela não sugere que houve uma reavaliação do seu status como primitiva, nem que os produtores (makers) das obras foram artistas criativos, independentemente da qualidade do seu trabalho. Se alguma coisa, o foco sobre a forma encorajava a ignorar os significados cerimoniais e religiosos das artes indígenas porque, em um entendimento formalista da arte, isso era o que era intencionado para as artes serem apreciadas esteticamente.

A admiração das artes indígenas pelos artistas ocidentais era acompanhada por uma hierarquia de valores que, nas mentes deles, legitimava usar as formas delas da maneira que eles desejassem. As figuras altamente estilizadas das esculturas africanas tornaram-se influentes no cubismo e, posteriormente, no surrealismo. Pelos anos de 1930, a arte oceânica, da Primeira Nação Indígena e esquimo também se tornaram fontes de inspiração (Encyclopedia of Art, n.d.).

Por exemplo, na Australia, a pintora modernista Margaret Preston via na pintura aborígene o manancial (well-spring) para uma “arte indígena da Australia.” De acorco do Preston, para essa bela arte australiana “indígena” ser inventada, tudo o que é necessário era um “olho da providência (all-seeing eye) do artista ocidental para a adaptar [a arte aborígene] para o século XX” (Angel 1999, 33). A relação da arte indígena com a tradição é precisamente o que a possibilitou ser reinterpretada pelo artista ocidental a serviço da criação de sua própria “grande arte.” Essa prática está embutida nos sistemas legais ocidentais contemporâneos em direito autoral (Coleman 2005), e a apreciação estética e o valor da autoexpressão permanecem usadas como justificações para apropriação cultural.

Como amplamente observado, há diferenças significantes entre as práticas artísticas ocidental e indígena. Primeiro, em algumas culturas indígenas, pode não haver termos léxicos para “arte” ou “estética.” Segundo, a produção de arte nas sociedades indígenas não é um reino autonômo, e os produtos indígenas que o mundo ocidental da arte chama de arte frequentemente são produzidos em contextos cerimoniais ou em outros contextos socialmente significantes e não foram produzidos como objetos para venda (Davies 2010; Dutton 2000). Foi altamente controverso quando, nos anos de 1950, as galerias de arte australianas primeiro começaram a acrescentar arte aborígene às suas coleções. Essas controvérias não se focaram tanto sobre a qualidade dos artefatos quanto sobre a questão de se ou não elas eram arte e se deveriam ser expostas em galerias (Morphy 1998, 23-29). Debates sobre essas questões tornaram-se especialmente proeminentes na segunda metade do século XX e, especialmente, a partir dos anos de 1980. Uma das explicações mais influentes de porque a apreciação estética (entendida em termos de contemplação desinteressada) não pode ser ensinada como um conceito intercultural foi apresentada no artigo “The Historical Genese of a Pure Aesthetic” (1987), por Pierre Bordieu. Bordieu argumentou que a atitude estética não é compartilhada por toda a humanidade, ou mesmo por todas as pessoas em todas as épocas nas sociedades ocidentais. Ele argumentou que a arte não é definida como um tipo de criação, mas um tipo de insituição social, e que se segue a partir disso que a atitude esética também é historicamente produzida. Em 1998, quando o Centre for African Arte in New York montou a exibição Art/Artefact, ele explicitamente explorou as questões, “Como os museus de arte lidam com arte produzida por povos que não a chamam de arte? Como nós decidimos que objetos selecionar, e como nós determinamos qualidade entre objetos de um tipo similar? Como deveriam os nossos museus apresentar arte feita para propósitos não familiares à audiência e distantes dos próprios propósitos do museu?” (Vogel 1988, 10).

A questão de se as artes indígenas eram arte e de se os antropólogos deveriam explorar a estética ainda estava sendo debatida tão tardiamente quanto em 1996 (Coleman 2011). Um dos argumentos contra a posição de que a estética fosse um efeito intercultural era o fato de que o termo “estética” foi criado pelo filósofo Alexander Gottliebd Baumgarten em 1735, [o que] mostra que o seu significado é intrinsecamente histórico e não universal. Joanna Overing sugeriu que o estudo da estética simplesmente significa o estudo da bela arte, e ela define bela arte como arte que não tem um propósito. Overing sugere que a noção piaroa noção de beleza “não pode ser removida do uso produtivo,” e que a concepção de beleza é diferente poque “embelezamento (beautification) empodera” (Overing 1996, 265). Todavia, uma tal consideração da estética não explica porque nós encontramos histórias, performances e pinturas, itens que nós consideramos serem esteticamente imporantes, em toda cultura. Além disso, alguém pode conceder que os povos indígenas não têm uma “instituição de bela arte” envolvendo galerias, críticos e artistas de belas [artes] sem aceitar que eles não tenham práticas artísticas. Adicionalmente, se uma tal explicação de arte e estética fosse verdadeira, alguém teria de aceitar que música, performances e pinturas produzidas para propósitos religiosos nas sociedades ocidentais também não eram arte. Como muitas pessoas consideram que faz sentido falar em arte ou pintura icônica (icon painting) e hinos greco-antigos como arte, uma resposta melhor seria simplesmente rejeitar a alegação estreita demais. Se as estátuas e ícones greco-antigos podem ser exibidos em galerias de arte, então assim podem obras de arte indígena. Contudo, frequentemente tais objetos são considerados sob padrões diferentes do que obras produzidas nas tradições europeias. Como o antropólogo James Clifford mostrou, as artes indígenas tornam-se apreciadas como obras-primas em galerias primariamente através do seu relacionamento entre ser “tradicional” e “autêntico” (Clifford 1988, 251-252).

No espaço de 150 anos, as ideias de se os povos indígenas tinham arte, e se as artes deles eram esteticamente valiosas, mudaram dramatciamente. Essa história mostra que a história da colonização está entrelaçada em toda a coleção, exibição e apropriação de arte, e essa história se relaciona com ideias dominantes sobre apreciação estética e a natureza da arte. A apreciação estética é importante em vários aspectos dessa história intercultural. Primeiro, ela é o que possibilita o reconhecimento de que os povos indígenas têm arte através das culturas – quer dizer, a apreciação estética tem uma função epistêmica. Segundo, ela tem uma função explicativa nos termos de porque nós poderíamos considerar alguns atributos, tais como a capacidade para criar arte, serem capacidades particularmente humanas nos termos de como nós interpretamos o mundo. Mas terceiro, uma teoria da apreciação estética possibilita, e mesmo justifica, a apropriação das artes indígenas como se tal apropriação fosse um sinal de respeito pela cultura de outros povos. Contudo, história não é filosofia. Para explorar os debates filosóficos relativos à apreciação de obras indígenas, eu contrasto explicações formalistas da arte com a teoria institucional de Arthur Danto e exploro algumas das críticas que têm sido levantadas nesse contexto.

REAVALIAÇÕES DA ARTE INDÍGENA

Em adição a ser um método para o estudo da história da arte, o formalismo é a teoria filosófica da arte que define arte em termos daqueles objetos criados por um artista que têm “forma significante.” Para teóricos como Bell, a forma significante é a apreensão do mundo nos termos de arranjos (arrangements) e combinações que elicitam uma emoção estética, o senso da beleza. Esse tipo de apreensão do mundo, Bell pensava, está além da utilidade mundana, e das considerações morais e políticas. O foco na forma é perdido quando a ênfase de um artista está no naturalismo e na demonstração de habilidade. Bell escreveu, “a significância formal perde-se na preocupação com a representação exata e habilidade ostentosa” ([1914] 1931, 23):

“Naturalmente, é dito que se há pouca representação e menos malabarismo (saltimbancery) na arte primitiva, isso é porque os primitivos eram incapazes de apreender uma semelhança (likeness) ou abrir cambalhotas intelectuais. A disputa é irrelevante. … Muito frequentemente, eu temo, a interpretação equívocada dos primitivos deve ser atribuída ao que os críticos chamam de ‘distorção voluntária.’ Seja isso o que for, a ideia é que, ou a partir da carência de habilidade, ou da carência de vontade, os primitivos não são capazes nem de criar ilusões nem de fazer exibição de realização extravagante, mas concentram as energias deles na única coisa indispensável – a criação de formas. Dessa maneira, eles criaram as mais finas obras de arte que nós possuímos.” (23)

Como observado acima, isso possibilitou uma reavaliação das artes indígenas por artistas e críticos ocidentais, não indígenas, naquilo que anteriormente tinha sido considerado uma “falha” ou a falta de representação foi reconceitualizada como uma virtude. Embora a reavaliação fosse importante no reconhecimento da beleza da obra, ela negava a significação religiosa ou o significado daquelas formas como importantes.

Na introdução para o catálogo da exibição Arte/Artefato, Arthur Danto apresenta uma teoria muito diferente daquela de Bell sobre a arte indígena. Se o que era importante para Bell era a falta de representação e o foco na forma, para Danto, o que torna a arte indígena “arte” é como a arte corporifica o significado (meaning). Para Danto, toda arte é criada por artistas no interior de um contexto social e histórico que tem um discurso interpretativo sobre esses objetos. Esse discurso coloca esse objeto à parte da vida cotidiana. A teoria dele aborda a questão com aquilo que eu comecei este capítulo, “se um almoda de tenda tuareg … é um objeto doméstico extremamente lindo, um artefato cerimonial ou uma obra de arte” (Harding 2007). Para Danto, sempre há uma linha clara entre arte e artefato, ou arte e um objeto doméstico. Enquanto alguma coisa pode ser igualmente um objeto útil e uma obra de arte, uma obra de arte não pode ser uma mera ferramenta (tool). Essa distinção é traçada na natureza de como um objeto está relacionado com um discurso de significado e avaliação. Ela permite-nos distinguir entre objetos de outra maneira idênticos, entre uma real caixa Brillo e uma caixa Brillo de Andy Wrahol. Uma caixa Brillo é alguma coisa usada e descartada. Não é alguma coisa criada para contemplação. Em contraste, a caixa Brillo de Andy Wrahol contribui para o debate no interior do mundo da arte sobre a natureza da arte e sua relação com os modos de produção. Para Danto, “Um artefato implica um sistema de meios (means); extrai-lo do sistema no qual ele tem a sua função e exibi-lo por si mesmo é tratar um meio como se ele fosse um fim. O uso de um artefato é sempre o seu significado” (Danto 1988, 29). Em contraste, a arte é um fim. O seu significado, e o discurso que a coloca à parte, é o que a concede um status ou valor especial. Isso implica uma diferença no valor que determina se alguma coisa pertence a uma galeria de arte ou a um museu.

Danto aplica esse argumento à arte africana usando um exemplo imaginário de duas tribos africanas da mesma região, separadas por uma característica geográfica que possibilitou às suas culturas evoluírem de maneiras diferentes. Ele chama essas duas tribos o povo Pot e o povo Basket. Ambas as tribos produzem potes (pots) e cestas (baskets), e as características dos potes e das cestas são indiscerníveis para um estrangeiro (outsider), contudo os potes do povo Pot pertencem a uma galeria de arte, enquanto que as cestas deles, não; enquanto que as cestas do povo Basket pertencem a uma galeria enquanto que os potes deles, não. A razão para isso é o papel especial que os potes desempenham para o povo Pote e as cestas desempenham para o povo Basket. O povo Basket considera que as cestas têm grande significado e poder especial. Elas expressam a ideia de que nós carregamos a juventude no nosso interior através da capacidade delas para reterem o aroma de ervas recentemente cortadas, o qual é liberado quando as cestas são deixadas na chuva. O povo Basket vê o mundo como uma cesta criada pelo grande tecelão de cestas (basket weaver) Deus, e os cesteiros (basket-makers) imitam Deus na criatividadade deles. Por outro lado, potes são “uma peça com redes de pesca e pontas de flecha, têxteis de casca [de árvore] (bark) e linho (flax), ou as armaduras de madeira que dão forma às suas habitações” (Danto 1988, 23). Em contraste, os potes do povo Pot são espessos com significação, especialmente com a capacidade para guardarem sementes para a colheita do próximo ano. Seres humanos e especialmente as mulheres são como potes por sua habilidade para transportarem suas sementes para a próxima geração. Contudo, para o povo Pote, cestas são simplesmente cestas (Danto 1988, 24). Nessa explicação, é a estrutura interpretativa religiosa aplicada aos potes, pelo povo Pote, e às cestas, pelo povo Basket, que os coloca à parte de serem meros objetos utilitários.

Para Danto, tal significado é uma parte da obra: “Uma obra de arte é um composto (compound) de pensamento e matéria” (Danto 1988, 31) e a forma de uma obra de arte é dada pelo seu conteúdo. Tomando emprestado de Martin Heidegger, Danto sugere que a arte corporica o “mundo da vida (lifeworld)” de uma cultura (Heidegger 1971). Por exemplo, um templo grego antigo corporifica a cosmologia e ideologia do povo que o construiu. Por consequência, Danto escreve, as estátuas dos deuses gregos antigos “expressam os poderes que elas personificam” (1988, 31). Portanto, se a arte africana não é representacional, é porque semelhança (resemblance) não é uma consideração para os artistas; eles inventam formas que melhor corporificam as forças que eles intensionam representar (1988, 31).⁴ A forma de arte africana é poderosa porque as formas de arte africana são sobre os poderes centrais para a vida humana. Danto sugere que não membros das culturas indígenas africanas estão severamente limitados em seu entendimento e apreciação dessa arte. Se alguém não pode ver o conteúdo filosófico, então, possivelmente, ele é absolutamente incapaz de apreciar a obra: “Nós podemos … ser absolutamente incapazes de os perceber. Se nós não conhecemos os poderes, se nós não entendemos como aqueles poderes são vividos nas formas de vida que eles penetram, e, especialmente, se nós mesmos não vivermos aquelas formas de vida, nós provavelmente podemos vê-las apenas em nossos termos” (Danto 1988, 37).

A despeito dessa mudança de foco, a partir da forma da arte para o seu significado, e do discurso que a cerca, essa teoria também apresenta problemas. Primeiro, como Danto reconhece em outro lugar, essa teoria exclui alguma coisa que não corporifica o seu sentido como arte e, especificamente, exclui o que poderia ser denomiado de “arte simbólica,” “o sentido da qual, como em um nome, é externo a ela” (Danto 2000, 133). Contudo, isso exclui algumas criações indígenas que nós intuitivamente consideraríamos arte de assim o ser. Segundo, o argumento dele sobre o indiscernibilidade dos potes e das cestas do povo Pot e do povo Basket não corresponde às nossas intuições, ou ao que nós conhecemos sobre o cuidado com o qual objetos cerimoniais são criadas na maioria das sociedades indígenas. E terceiro, o argumento de Danto tem as consequências infelizes de excluir os objetos que as sociedades indígenas produzem por razões estéticas como arte, sobre a base de que tais objetos são não tradicionais e, portanto, não autênticos.

A teoria de Danto sugere um relacionamento direto entre a forma e o significado. Contudo, essa relação é mais complexa do que ele sugere quando, como no caso da pintura aborígene australiana, o sentido é codificado através de iconicidade polissêmica,⁵ e um sentido particular é expresso no interior de um contexto cerimonial. Em um tal caso, a forma do objeto não determina o seu sentido. Por exemplo, a principal autoridade em pintura Yolngu, Howard Morphy, mostra como a sua iconicidade tem múltiplos sentidos. Pinturas Yolngu têm dois elementos principais: representações figurativas e formas geométricas. As formas geométricas representam a forma de esculturas de areia usadas em cerimônias ou outros objetos cerimoniais. A pintura está dividida em diferentes segmentos envolvendo rarrk (rachurado (cross-hatching)) e diferentes estruturas diamantinas que são designs de clã. Os designs de clã são multirreferenciais. Os diamantes e rarrk em uma única pintura “podem representar enchentes (floodwaters) turbulentas, o fogo ancestral, as marcas nas costas de um crocodilo, as células de colméia; suas cores podem representar chamas ou madeira queimada, fumaça e fagulhas, mel ou águas espumantes; as variantes distintivas do design pertencem aos diferentes grupos sociais e são parte da identidade do clã” (Morphy 2008, 103). O sentido em qualquer contexto dado é promulgado separadamente em especifícos contextos cerimoniais, digamos, através das palavras de uma canção ou dos movimentos expressivos de uma dança (Morphy 2008, 97). Danto poderia acomodar isso ao indicar que as formas ainda corporificam as forças que um artistas intenciona expressar, contudo, a ideia é que o sentido expresso na pintura não seja determinado pelo artista, mas pelo contexto cerimonial e outros participantes nele.

Outra crítica à distinção de Danto entre arte e artefato é que ela simplesmente é improvável como uma distinção entre arte e não arte. É altamente improvável que o povo Pote e o povo Basket produziriam idênticos objetos, onde um produziu arte e o outro produziu meras coisas. Denis Dutton argumenta convincentemente que isso é simplesmente improvável de ser verdadeiro - a diferença entre o sagrado e o profrano é expressa com cuidado e atenção ao detalhe. Dutton argumenta, “se os potes e a sua mitologia associada têm o lugar que Danto descreve que eles têm entre o povo Pot, e se a produção de potes entre eles desenvolveu-se em sua arte mais estimada – então é difícil supor pessoas Pot sendo qualquer outra coisa senão meticulosos sobre a construção de seus potes” (1973, 17). Eles se preocupariam sobre encontrar a argila perfeita e o processo de aquecimento dos potes para a acabamento perfeito. Isso é apenas o que as pessoas fazem quando eles se importam profundamente com um produto que eles estão produzindo. Além disso, quando uma forma de arte desenvolve-se, presumivelmente ao longo de gerações, ela desenvolve um cânon de excelência e requerimento para bons design e decoração de potes. A atenção estética com a forma e o material é perceptível na produção e no produto final de um objeto produzido em outra cultura, mesmo se o propósito de produção do objeto não envolve a produção de bela arte. O que quer que o propósito de produção do objeto possa ser, é possível reconhecer que esses objetos, ou produtos, envolvem habilidade, cuidado, sensitividade e inteligência.

O exemplo de Dutton é convincente no que ele é intuitivo nos termos dos padrões de uso dos objetos de outras culturas. Contudo, um problema epistemológico com a objeção de Dutton é que cuidado e atenção ao detalhe nem sempre são aparentes interculturalmente. Um exemplo de uma semelhante situação diz respeito aos didgeridoos dos Rembranga. Como os didgeridoos produzidos pelos seus vizinhos próximos, os Yolngu na Terra Arnhem, os didgeridoos dos Rembranga são criados com grande cuidado e atenção ao detalhe, contudo, eles não são similarmente populares com colecionadores de arte, visto que a aplicação de ocre ao objeto é bagunçada (messy) em vez da aplicação arrumada (neat) de rarrk encontrada em outras partes da Terra Arnhem. Essa confusão (messiness) não significa que os objetos não sejam valorizados. Em vez disso, o que é importante é a profundidade da cor do ocre, o qual pode ser recolhido a partir de lugares especiais e guardado para propósitos ou obras particulares (Coleman e Keller 2006). Essa objeção não enfraquece o argumento de Dutton de que cuidado e atenção especiais tenham sido concedidos à criação de alguma coisa intencionada para propósitos cerimonias, em vez disso, ela sugere que apenas pessoas com um entendimento dos valores estéticos dos Rembranga e de suas técnicas de produção podem ser capazes de perceber aquelas diferenças.

Uma objeção mais notável poderia ser que a diferença entre objetos sagrados e profanos em algumas culturas não segue os padrões que Danto sugere. Para Danto, é a teoria ou o discurso religioso que distingue arte de não arte. Um exemplo contemporâneo da concepção de arte de Danto poderiam ser objetos tais como bolas dilly (dilly bags)(cestas entrelaçadas usadas para coletar comida) e armadilhas para peixe (fish traps) produzidos por artistas aborígenes do Território do Norte, Austrália.⁶ Bolsas dilly e armadilhas para peixe podem ser objetos totêmicos associados com partes específicas da paisagem. De acordo com a organização de artes aborígenes Maningrida Arts and Culture, “a armadilha para peixes cônica tornou-se o foco ritual de certas cerimônias de clã e frequentemente parece como um motivo de design (design motif) pintado sobre a casca [de árvore]. Lugares sagrados para a armadilha para peixe estão espalhados através da Terra Arnhem ocidental e norte-central, e diz-se que certos seres da criação transmitiram o conhecimento da tecnologia de armadilhas para peixes para os seres humanos” (Bawininga Aboriginal Corporation. n.d.)

Dessa maneira, como Danto sugere, armadilhas para peixes podem ser artefatos usados para pesca, objetos cerimoniais ou criados como objetos de beleza para galerias e estão conectadas com histórias ancestrais. Contudo, isso também enfraquece a explicação de Danto da diferença entre arte e não arte nos termos do valor de objetos, visto que essas não são disjunções exclusivas como ele sugere. Para Danto, seria errado tratar uma armadilha para peixes como uma obra de arte se ela não tem propósito religioso ou cerimonial. Mas armadilhas para peixes podem ser todas essas coisas. Não é que a categoria de “armadilhas para peixes” tem um status especial, em vez disso, os objetos nessa categoria são valorizados diferentemente em contextos diferentes. Como tal, a distinção entre artefato e arte colapsa. O espírito infunde toda a vida, como oposto a certos tipos de objetos.

Um ponto adicional de crítica relativo ao uso de Danto do discurso espiritual circundante dos objetos como uma característica que torna alguma coisa uma obra de arte é feito por Larry Shiner baseado em que ele exclui os objetos produzidos primariamente por razões estéticas (Shiner 1994, 52). Shiner indica que, nessa teoria, a insistência de que um entalhe indígeno africano seja autêntico, quer dizer, usado em cerimônia, cria uma restrição sobre a arte indígena que desvaloriza as obras produzidas para apreciação estética. Adicionalmente, obras esculturais que são produzidas por artesões indígenas africanos para venda por suas características estéticas são rebaixadas a “artefatos de turista” ou falsos. Essa é uma característica comum de obra indígena produzida para mercados ocidentais de arte. Similarmente, as pinturas de areia dos Navajos são criadas para um ritual de cura e não são preservadas após a conclusão do ritual, nem replicadas. Em respeito a essa tradição, artistas produzindo para o mercado intencionalmente alterarão o deseign para [algo diferente das] contrapartes específicas de ritual de acordo com os princípios de design dos Navajo. Contudo, muito colecionadores sentem que essa arte envolve uma perda de “autenticidade cultural” (Gracyk 2009 156-159). Um problema distinto para a pintura aborígene de acordo com a teoria de Danto é que os povos aborígenes da austrália também tinham uma tradição de pintura que era não cerimonial e era usada localmente pelas suas funções estéticas. Tais obras poderiam aparecer em paredes de uma cabana de casca [de árvore], por exemplo, exatamente como as pinturas europeias são usadas. Elas poderiam não ser representações do sagrado-secreto em um semelhante contexto (Morphy 2008, 24). Contudo, de acordo com Danto, tais pinturas produzidas e usadas localmente para propósitos estéticos, meramente sem um discurso profundo, não seriam arte.

O problema da autenticidade cultural das obras produzidas por propósitos estéticas é enfatizado quando, de acordo com os padrões de autenticidade da cultura indígena, uma obra produzida para venda como arte pode ser considerada autêntica ainda que ela se distancie das suas formas históricas. Um problema similar surge com as pinturas aborígenes australianas, visto que essas se tornaram produzidas para venda como objetos de arte (Coleman 2001). Os críticos ficaram preocupados de que as pinturas, produzidas em acrílico, não poderiam ser autênticas, dado que elas não foram produzidas para propósitos cerimonias ou com meios (media) tradicionais. Contudo, o que não pode ser “visto” nas obras de arte é a estrutura ontológica delas.⁷ Nós poderíamos discutir obras de arte ou como “alográficas (allographic),” quer dizer, como tendo uma estrutura simbólica como palavras, as quais podem ser repetidas e produzidas em meios diferentes e, contudo, permanecerem a mesma palavra, ou “autográficas (autographic),” significando um único sistema produzido por um autor específico. Assim, por exemplo, o sistema de notação de símbolos e palavras significa que qualquer livro com a mesma sequência de letras é uma instância do mesmo livro. Pode haver qualquer número de instâncias de uma performance de uma peça, e cada interpretação pode ser bastante diferente e ter qualidades estéticas diferentes embora permanencendo a mesma peça. Contudo, uma pintura de girassóis (sunflowers) por Vincent Van Gogh é sempre uma pintura única e distinta, mesmo se Van Gogh pintou girassóis. As pinturas aborígenes são diferentes das pinturas ocidentais no que elas têm instruções para performance correta, como peças ou música. Portanto, uma pintura aborígene pode ser reinterpretada em diferentes contextos, e diferentes meios, porque ela não é autográfica. Diferentes interpretações são instâncias da mesma obra, independentemente do meio no qual elas são produzidas.

Aqueles não familiares com a cultura não deveriam assumir que eles sempre podem identificar a habilidade (skill) ou as propriedades estéticas que tornam uma obra de arte valiosa ou boa a partir da perspectiva de uma pessoa indígena daquela cultura. Algumas propriedades, tais como a confusão (messiness), podem ser menos importantes do que a densidade da cor, e as qualidades sensoriais de valor podem diferir mesmo em sociedades relacionadas de perto. O significado de um objeto que nós estamos tentando apreciar apenas pode ser dado em contextos cerimoniais. Nem podem não indígenas pressumir que apenas certos tipos de obra sejam autênticos. A arte indígena pode ter uma estrutura ontológica muito diferente, e essa ontologia fará uma diferença que conta como uma instância autêntica de uma obra de arte produzida no interior de uma tradição. Contudo, é importante evitar essencializar as artes indígenas para aqueles artefatos produzidos para contextos cerimoniais ou religiosos. Povos indígenas também podem produzir artefatos por razões puramente estéticas para serem usados domesticamente ou vendidos no interior de um mercado intercultural de artes. Desenvolvimentos no interior daquelas tradições tornam possível para artistas modificarem obras no interior de protocolos culturais, retendo autenticidade cultural, como objetos criados no intereior daquelas tradições.

Os gostos e padrões estéticos correntes europeus potencialmente os cegaram para o reconhecimento das realizações de outros povos. Se os europeus tentassem entender as obras de arte a partir de sua própria perspectiva, ele imporiam os seus próprios padrões de gosto, e não aprenderiam nada. Como com os didgeridoos dos Rembranga, eles não podem ver a qualidade da cor porque eles estão estão olhando para a confusão (messiness). Similarmente, a música da tribo Kaluli em Papua Noa Guine foi desconsiderada como não musical porque ela estava estruturada para envolver vozes sobrepostas em vez de harmonia. As pessoas não podem fazer julgamentos estéticos relevantes baseados apenas no que elas percebem – quer dizer, em como uma obra de arte se parece ou soa (Higgins 2005, 2). Elas necessitam de informação e categorias que tornem as propriedades da arte relevantes como pontos de comparação (Walton 1970). Se o Quai Branly devesse levar sua missão a sério, ele tem de ajudar os espectadores a dirigirem a atenção deles para as qualidades que os artistas viram como paricularmente valiosas. Contudo, isso não é uma simples lição em “como outras pessoas pensam.” Para apreciar a arte de outra cultura, precisa haver uma disposição (willingness) para permitir às diferenças entre tradições emergirem, para aceitar que tradições evoluem, e para explorar maneiras através das quais a apreciação intercultural pode ocorrer.

APRECIANDO DAS ARTES INDÍGENAS

Por todos os anos de 1990, enquanto os debates acadêmicos sobre as artes de outras culturas e se elas deveriam ser consideradas parte do cânon ensinado nas universidades rugiam, o filósofo Charles Taylor sugeriu que a validade de uma alegação de valor cultural significante (e, consequentemente, de ser digno de ser ensinado em universidade) precisa ser demonstrada a partir do interior dos padrões da cultura. “Abordar uma raga com as suposições de valor implícitas no teclado bem temperado (well-tempered) seria eternamente se enganar (miss the point),” ele escreveu, “o que precisa acontecer é o que Gadamer chamou de uma ‘fusão de horizontes’,” a qual “opera através do nosso desenvolvimento de novos vocabulários de comparação, através dos quais nós podemos articular esses conceitos” (Taylor 1994, 67). Pessoas que tentam uma tal fusão alcançam um “entendimento do que constitue o valor que [elas], possivelmente, não poderiam ter tido no começo. [Elas] alcançaram o jugamento parcialmente através da transformação de [seus] padrões” (Taylor 1994, 67).

Uma maneira de começar a interpretar essa alegação é através da consideração de como as categorias da arte e as estruturas de espectação informam os nossos julgamentos. O engajamento formalista com as culturas indígenas foi historicamente importante pelo reconhecimento das artes indígenas como artes, como a interpretação do design por Boas mostrou. Princípios formalistas também possibilitaram a forma musical ser reinterpretada. Quando a musicóloga canadense Ida Halpern iniciou o estudo da música das Primeiras Nações no Canadá, acreditava-se amplamente que eles não tinham música. Halpern esteve entre os primeiros pesquisadores a reconecer que o que alguns consideravam sílabas sem sentido nas canções nativas tinha um papel importante e significado religioso (Chen 1995, 52). O problema de interpretação não foi meramente que ninguém acreditava que os povos das Primeiras Naçoes tivessem arte (embora isso também se aplicasse), era que ela não podia ser “ouvida (heard);” não havia meios de a apreciar. Melodia e acompanhamento eram independentes um do outro; a vocalização incluía sons considerados serem sílabas sem sentido ou sem significado. Para entender a música, Halpern teve de se libertar dos conceitos e estruturas padrões da música ocidental. Conceitos ocidentais, tais como escalas notacionais, não funcionavam. “A tonalidade parece existir,” ela escreveu, “mas em nenhuma relação direta com qualquer específico sistema existente” (Cole e Mullins 1993, 30). O seu modelo para o entendimento da música foi o canto (chant) medieval, onde finalmente a estrutura tornou-se aparente. Contudo, entender a música dessa forma é diferente de a apreciar esteticamente usando as estruturas de valor da sociedade a partir da qual ela se origina. Uma semelhante reinterpretação envolve uma reavaliação, porque a música foi reconhecida como música e como arte. Contudo, ainda não é a fusão de horizontes que é necessária para determinar se ela é boa arte.

Fatos sobre a história da produção desempenham um papel essencial no desenvolvimento dos julgamentos estéticos no que eles determinam que propriedades estéticas alguma coisa tem. Isso inclui o tipo de categorias amplas que são estabelecidas na sociedade na qual ela foi produzida, assim como a categoria na qual o artista que produziu a obra esperava que ela devia ser entendida ou intepretada. Esse processo de categorização envolve chegar a entender como uma sociedade categoriza e valoriza os artefatos assim como as propriedades específicas desses objetos. Nós não podemos generalizar essas categorizações através de classificações mais amplas de sociedades, tais como as categorias de africana ou aborígene ou das Primeiras Nações. Por exemplo, o entendeimento Navajo da beleza como uma propriedade que afeta coisas no mundo, em vez de [como] um estado da mente. A beleza está associada com harmonia e bondade (goodness) e “faz (does)” alguma coisa no mundo. Enquanto que, na cultura ocidental, a beleza é contrastada com a feiúra (ugliness), o povo Zuni contrasta a beleza com o perigo (danger). Enquanto, para os Zuni, a beleza poderia ser usada para descrever buquês de flores, joalheria, canções, decoração, e outras coisas que podem ser compartilhadas, o perigo está associado com cabelo escuro emaranhado, desgrenhado, ogros e certos designs cruelmente naturalistas pintados em cerâmica cerimonial. Deuses da Guerra, por exemplo, são perigosos, e não deveriam ser compartilhados ou contemplados. Contudo, outro povo, os Kuna tem práticas artísticas envolvendo a produção de belos cantos (chants) e discursos por indivíduos criativos. Esses são estruturados em linguagem esotérica cheia de metáforas, contudo, os discursos são acompanhados por uma prática de interpretação, enquanto que os cantos, não são (Webster 2005). Portanto, nós precisamos ser cautelosos com a supergeneralização, e reconhecer que sempre haverão contraexemplos alegações culturais. Nós também necessitamos conhecer como as características das formas de arte são avaliadas no interior da sociedade. Por exemplo, o historiador da arte Robert Faris Thompson mostrou que a aplicação do realismo em forma não era uma categoria relevante através da qual apreciar a escultura Iorubá. Não é que os artistas não tivessem as habilidades para produzirem formas naturalistas. Em vez disos, eles tinham por objetivo um critério estético de ofjioa, um termo significando “mimésis no ponto médio (mimesis at the mipoint)” entre verossimilhança e abstração (Higgins 2005). Similarmente, meu exemplo dos didgeridoos dos Rembranga mostrou que o que os tornava bons era a profundidade da cor do ocre.

Outro aspecto dessa valoração a partir de uma perspectiva indígena envolve o reconhecimento de uma estrutura metafísica diferente, ou o papel social que uma forma de arte desempenha. Muitas sociedades não fazem distinções tais como belas artes e ofícios (crafts), e as artes estão integradas na vida cotidiana. As artes podem mostrar-nos status ou identidade; elas também podem codificar o direito ou a história (Coleman e Coombe 2009). Uma canção pode ter o propósito de curar o doente, ou uma máscara, de transformar uma pessoa em espírito (Higgins 2005). Os Zuni buscavam o retorno dos Deuses da Guerra que estavam em museus porque eles eram perigosos. Esses aspectos metafísicos da estética, assim como os diferentes papéis sociais que a arte pode desempenhar, sugerem que apreciar a significância da obra, e como as pessoas se relaciona com ou responde a ela, é tratar o objeto, e o povo que o criou, respeitosamente.

Há normas de comportamento para se relacionar com objetos religiosos, e essas normas expressam o relacionamento que as pessoas têm com eles (Coleman 2008). Por exemplo, um ícone na Igreja Ortodoxa é uma imagem sagrada usada em devoção. Os temas mais comuns são Cristo, Maria, santos e anjos. O ícone não meramente representa o seu tema, a imagem e o tema são considerados inseparavéis. O reconhecimento dessa relação no interior de um ritual ou contexto religioso é físico. Um sacerdote pode beijar o ícone em reconhecimento. Outras respostas devocionais à arte incluem pessoas acendendo velas diante delas, fazendo o sinal da cruz e genuflexão. Similarmente, há normas de respostas aos objetos religiosos indígenas. Os Maori podem comprimentar certos objetos. Outros objetos, tais como as Máscaras Falsas (False Masks) dos Iroqueses não deveriam ser vistas exceto no interior de certos contextos. Os Zuni não querem os Deuses da Guerra olhados. Essa normas de comportamento estabelecem protocolos culturalmente específicos para como as pessoas deveriam relacionar-se com aqueles objetos.

Segue-se que outro aspecto da apreciação em cenários interculturais é o reconhecimento dos aspectos normativos de comportamento que se seguem a partir dos aspectos metafísicos do símbolo, visto que as tradições religiosas envolvem normas sobre como um objeto pode ser produzido, assim como o símbolo deveria ser tratado. Isso envolve a interpretação imaginativa da metafísica da arte (Coleman 2008). Por exemplo, na tradição de pintura icônica, os europeus entenderam que o contexto platônico dessas ideias informam como se deve engajar com ela. Há alguns aspectos de muitas alegações indígenas e do pensamento platônico que parecem ser similares. Um é a associação do objeto com o que ele representa de uma maneira que faz pouco sentido em dizer que alguma coisa é “uma representação.” Similarmente, quando alguns Maori veem imagens de seus ancestrais, eles não veem ou respondem à imagem como uma representação mas respondem à imagem comprimentando os ancentrais. Na produção de tais conexões imaginativas entre sistemas metafísicos, os povos não indígenas podem estender suas fronteiras, expandindo suas categorias de arte, assim como eles se engajam com ele.

O filósofo Thomas Heyd sugere que a etiqueta é um primeiro passo na criação de uma ética intercultural que estabeleça um modo de abordagem que respeite outros valores culturais (Heyd 2007). Heyd desenvolve sua ideia de apreciação cultural a partir do conceito de civilidade em conversação. A civilidade envolve distanciar-se dos próprios interesses de alguém para apreciar as coisas a partir de outros pontos de vista. Além disso, a civilidade revela boa vontade nos participantes de uma interação mesmo na ausência de acordo sobre outros valores, e uma atitude respeitosa na direção da diferença. Em relação à apreciação estética daqueles bens, a etiqueta implica “buscar as perspectivas estéticas e artísticas que podem ter contribuído para as manifestações em questão, e, ao mesmo tempo, notando que … nós necessitamos ser cautelosos em nosso julgamento quanto à significância dos valores encontrados” (Heyd 2007, 196). Uma tal abordagem, ele considera, teria a consequência de que o valor de bens culturais seria mais provável de ser entendido, e eles seriam menos prováveis de serem apropriados indevidamente.

Essa ideia de etiqueta pode ser desenvolvida nos termos da observância dos protocolos cercando o uso de um objeto (Coleman 2018). O aspecto primeiro e mais importante desse engajamento envolve atenção ao protocolos que acompanham um objeto na sociedade que o produziu. Isso pode envolver mudar como nós abordamos as obras em um cenário de galeria. Por exemplo, na Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki na Nova Zelândia, uma das primeiras exibições da entrada é casa de encontro Maori com entalhe dos ancestrais espirituais. Requer-se de visitantes que removam seus calçados antes de entrarem no espaço como um gesto de respeito. Contudo, note-se, isso não é um simples engajamento como se os partipantes fossem visitantes de novas terras em épocas passadas. Em vez disso, é uma negociação ativa entre participantes contemporâneas. O sentido do ritual, e a maneira pela qual o respeito é interpretado, são negociados em um novo contexto.

A expansão de limites e categorias em uma fusão de horizontes não é um processo de mão única (one-way). Artistas indígenas distantes frequentemente viajam a cidades para exibições e têm algum sentido do que são galerias e como elas funcionam. Eles produzem obra especificamente para a galeria. De fato, a negociação do povo indígena com o sagrado segredo no contexto da galeria tem sido um estímulo à criação de obras de grande beleza. Howard Morphy indica que a ênfase no pontilhado (dotting) na arte do Deserto Central ocorre como parte de uma segunda onda de pintura: “Pinturas iniciais revelaram uma enorme diversidade de forma, técnica e composição. … Embora as pinturas acrílicas logo devessem ser popularizadas como ‘pintura de pontos (dot painting),’ muitos das obras iniciais não tinham preenchimento pontilhado (dotted infill), ou tinham o pontilhado (dotting) restrito a certas áreas” (Morphy 1998, 293-4).

De acordo com a evidência, os pontos (dots) tornaram-se um elemento importante da arte indígena após as comunidades começarem a imposição de restrições de segredo na exibição de motivos secretos. Vivien Johnson escreve, “quando ela começou, a pintura Papunya foi percebida no interior da maior parte das sociedades aborígenes da Austrália Central como antissistema. Os pintores Papunya geralmente eram considerados como um grupo de radicais livre-pensadores atacando o que até então tinha sido considerado valores culturais centrais” (Johnson 1994, 35). A radicalização do movimento foi o contexto no qual as pinturas posteriormente apareceram – uma galeria pública – a qual, de acordo com Johnson, “testeram as leis estritas da Sociedade do Deserto Ocidental relativas à revelação (disclosure) do conhecimento secreto/sagrado” (Johnson 1994, 34). Desaprovação difundida dessa revelação forçou as pinturas a adaptarem as pinturas deles se eles desejavam ser capazes de as vender. Os pintores começaram progressivamente atenuando as referências ao sagrado para proteger o segredo dele, “deixando de fora imagens ofensivas ao contexto cerimonial, reduzindo os elementos de design ao essencial e preenchendo o segundo plano com pontos” (Johnson 1994, 36). Tais reinterpretações de tradição não são inautênticas, em vez disso, nós temos de ver as restrições como impulsos de criatividade e inovação que tornam as formas artistas das tradições dinâmicas.

O uso de designs religiosos pelo artista também pode ser personalisado como autoexpressão. Por exemplo, Tjungkaya Napaltjarri (posteriormente conhecida como Linda Syddick), foi a primeira pintura modernista Pintupi. Napaltjarri pareceu ter dado as costas para as tradições aborígenes, contudo, após a morte de seu pai adotivo, ela pintou duas imagens usando iconografia aborígene, as quais elas descreveu como “a história dela.” Uma das pinturas mostrava Emu Men, seres ancestrais cuja representação é parte do ciclo de canções Tingarri, o qual, usualmente, é pintado por homens. Ao fazê-lo, ela reivindicou uma herança a partir de sue pai adotivo como estando no controle dessas histórias, insistindo que ela tinha herdado esses direitos.O uso do ciclo por ela não apenas representou a história de vida dela, mas fez uma afirmação política contra a tradição Pintubi. A emergência de artistas com uma concepção deles mesmos como artistas criativos, a criação de novas armas de arte produzidas com nenhuma outra função do que a de ser apreciada como arte, e o nível de autoexpressão de artistas forneceram boas razões para considerarem a arte que eles estão produzindo serem bela arte no sentido ocidental do termo. Ao mesmo tempo, tais obras permanecem arte aborígene tradicional, no que elas operam no interiro de, e responder a, valores e práticas aborígenes (Coleman e Keller 2006).

Os povos indígenas também podem se apropriar do espaço de museus e galerias para os seus próprios propósitos. Em uma colaboração recente entre os povos das terras Martu, Aṉangu Pitjantjatjara Yankunytjatjara e Ngaanyatjarra, a Universidade Nacional Australiana e o Museu Nacional da Austrália, a exibição “Songlines: Tracking the Seven Sisters” possibilitou aos povos aborígenes representarem a história de seres ancestrais que viajaram de uma extremidade à outra da Austrália em seus esforços para fugirem de uma figura lasciva no disfarce de um homem. Essa representação foi importante para os anciões e uma resposta para suas necessidades. “Você mob tem de nos ajudar … aquelas linhas de música (songlines), elas estivam todas quebradas agora … você pode ajudar-nos a coloca-las juntas novamente” foi uma requisição do ancião Aṉangu David Miller à curadora Margot Neale (Neale 2017, 14). A representação no contexto da galeria possibilitou aos povos aborígenes representarem uma história épica, recuperando e juntando um quebra-cabeças de narrativa, e para os australianos não aborígenes apreenderem alguma coisa da relação entre país, cultura e cosmologia, e, ao mesmo tempo, descobrirem uma Iliad ou Odyssey, um conto elemental de “intriga, desejo, drama, paixão e beleza que conecta pessoas e lugares distintos através das terras do deserto” (Trinca 2017,11).

Uma fusão de horizontes é mais do que uma tentativa de entender alguma coisa a partir da perspectiva do criador (maker), ou de acordo com os valores dele. A fusão de horizontes é um resultado de negociação e reimaginação a partir de ambas perspectivas. Povos não indígenas não apenas chegam a entender as formas de outra cultura, mas como se relacionar com elas, mudando os modos através dos quais eles se engajam com as obras, e mudando as ideias deles sobre a arte. Pela parte deles, os povos indígenas reinterpretaram suas formas culturais como bela arte, com novas audiências. Tradições artísticas têm sido reintepretadas e desenvolvidas para criarem novas formas culturais para o contexto de galeria, e novos modos artísticos de expressão. Além disso, os povos indígenas começaram a apropriarem-se de espaços de galeria para propósitos indígenas.

CONCLUSÃO

Aceitar que os povos indígenas produzem arte é bastante diferente de ser capaz de apreciar a obra produzida por essas culturas. Este capítulo mostrou como a essa aceitação se seguiram mudanças teóricas para o conceito de arte, o que o permitiu ser reavaliado. Esse processo não é necessariamente uma celebração do iluminismo, visto que a descoberta de arte também está associada com a sua apropriação. Apreciar uma obra de arte requer mais do que uma admiração da forma. O formalismo, o qual se focava nas formas das artes indígenas mais do que nos seus significados, embora encorajasse a apreciação, também está associado com o difundido (mau) uso de motivos indígenas no primitivismo. Esse processo de uma vez reconheceu o poder visual das formas de arte indígenas enquanto reafirmando o “direito” do artista não indígena à autoexpressão. A teoria institucional de Danto, a qual se focava no sentido religioso de muita arte indígena, desvalorizava obras consideradas serem objetos utilitários e aqueles produzidos e vendidos por propósitos estéticos. Uma semelhante teoria levanta uma série de questões sobre a diferença entre objetos utilitários, objetos cerimoniais e obras de arte levantadas pela abertura do Museu Quai Branly. Contudo, ela não pode nos dizer como apreciar diferentes obras do mesmo tipo. É por isso que a apreciação estética requer de nós termos um entendimento dos valores estéticos da cultura de produção, da ontologia das obras e das tradições dentro das quais os objetos são criados. O que está envolvido é uma fusão horizontes.

Uma fusão de horizontes pode envolver a criação de novas teorias e novas maneiras de pensar sobre a arte e a estética. Esse engajamento com as artes de outras culturas leva ao desenvolvimento do que agora é conhecido como estética comparativa (o estudo da beleza em culturas diferentes) assim como estética cotidiana (o estudo de como nos engajamos esteticamente além dos limites da arte). A criação de novas formas de arte indígena para contextos de galeria mostra que a ideia de uma fusão de horizontes pode ser expandida além da apreciação da obra de arte de outra cultura, para a criação de novos objetos culturais e, finalmente, parece, para novas formas de engajamento e apreciação. Povos não indígenas lentamente expandiram suas ideias sobre arte e começaram a (re)aprender diferentes visões de se engajar com ela. Entrementes, os povos indígenas estão começando a tranformar o “sagrado” espaço ocidental da galeria de arte.

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Capítulo 10

ORIGINAL:

COLEMAN, E. B. Engaging with Indigenous Art Aesthetically. In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/engaging-with-indigenous-art-aesthetically/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Apresentar a questão dessa maneira sugere uma culutura “ocidental” monolítica e contrasta-a com uma cultura “indígena” similarmente monolítica. Essa simplificação excessiva passa por cima múltiplas diferenças no interior das culturas ocidentais e no interior das culturas indígenas. Sociedades e artes indígenas podem ser consideradas tão váriadas e diversas quanto aquelas das sociedades ocidentais. Ingleses, franceses, gregos e italianos, todos têm culturas, linguagens e tradições artísticas diferentes. Similarmente, sociedades indígenas são distintas, com suas próprias linguagens, estilos de vida e tradições artísticas. Mesmo assim, algunas generalizações valem, mesmo se elas não apreendem todos as práticas artísticas ou modos de apreciação ocidentais ou intdgenas.

2 O uso do termo “primitivo” neste contexto brota a partir da teoria evolucionária da sociedade, a ideia de que algumas sociedades e povos eram menos evoluídos, mais primitivos, do que outros. Esse contraste entre “mais” e “menos” evoluído era aplicado a diferentes sociedades, aos povos que viviam nelas, e ao material que a cultura deles produzia. Culturas europeias eram consideradas as mais altamente evoluídas e os povos europeus eram considerados mais “civilizados,” em contraste aos “povos primitivos,” a quem os europeus consideravam “selvagens.”

3 O termo “arte primitiva” era usado para categorizar a cultura material da África Subsaariana, da Oceânia (as Ilhas do Pacífico), das Américas e do Sudeste Asiático. Não era geralmente associado com os artefatos das civilizações egípcia, chinesa, indiana, ou grega ou romana, as quais os europeus consideravam culturas principais, ou culturas que existiram antes da idade da pedra (pré-históricas).

4 Aqui, Danto poderia ser intepretado como essencialiando a arte africana, como se houvesse apenas uma cultura indígena na África. Contudo, aqui, “essência” diz respeito a uma teoria da arte antes que a culturas indígenas. A crítica dele à exibição Primitivism (1984) no Museu de Arte Moderna de Nova York sugere que o hábito de designar culturas como primitivas é uma forma de colonialismo a par com o Orientalismo. Ele foi particularmente crítico a uma sala exibindo juntas figuras da Nova Guiné, Zâmbia, Zaire, Nigéria, perguntando “O que elas têm em comum, realmente, umas com as outras, ou com objetos da Ilha da Páscoa ou do Sudoeste Americano ou de Papua ou da Nova Irlanda ou do Ártico?” (Danto 2006, 148).

5 O termo “polissêmico” significa que pode haver mais de um sentido ou interpretação.

6 Por exemplo, ver Kunmandj (Bolsas dilly), por Elizabeth Kala Kala (https://babbarra.com/artwork/ri70cqvd/), e Mandjabu (Armadilha para peixe), por Susan Marawarr (https://babbarra.com/artwork/r6syc0pu/185/), no website do Bábarra Women’s Centre.

7 Por “estrutura ontológica,” eu refiro-me à estrutura de alguma coisa que a torna uma instância dessa coisa.