Uma Introdução à Estética 6 O que torna a Natureza Bela?

Uma Introdução à Estética

Capítulo 5

6 O que torna a Natureza Bela?

Por Elizabeth Scarbrough

INTRODUÇÃO

Como você leu neste volume, muito da estética contemporânea foca-se na natureza da arte e das obras de arte. A estética da natureza como uma subdisciplina da estética filosófica analítica ganhou proeminência na segunda metade do século XX.¹ Discussões sobre a estética da natureza são complicadas por questões sobre o escopo do tópico: nós estamos falando sobre objetos naturais? Ambientes naturais? Ecossistemas inteiros? E quanto aos ambientes naturais criados por seres humanos, tais como jardins, parques e paisagens urbanas (cityscapes)? O que exatamente conta como beleza natural?

No que se segue eu apresentarei uma breve visão geral de diferentes teorias sobre a beleza da natureza. Eu começarei discutindo duas explicações históricas que, eu acredito, têm impactado muito a nossa concepção corrente da beleza na natureza: o pitoresco e o sublime. Em seguida, eu me voltarei para uma discussão das explicações contemporâneas da beleza da natureza, dividindo essas explicações em explicações conceituais, explicações não conceituais e explicações híbridas da apreciação da natureza.

EXPLICAÇÕES HISTÓRICAS DA BELEZA DA NATUREZA

Explicações antropocêntricas: a estética pitoresca e de paisagem

O pitoresco é uma categoria estética frequentemente aplicada à apreciação estética da natureza. Ela foi popularizada por volta do fim do século XVIII na Grã-Bretanha.² No centro da noção de pitoresco está a expectativa de converter cenas naturais em retratos. Essa “estética de paisagem” assume que alguém deveria empregar o modo de apreciação estética do ambiente natural que é informado pela prática, e pelo critério estético, da pintura de paisagem. Os pintores de paisagem do século XVIII usavam instrumentos tais como o “Espelho de Claude (Claude-glass)” para ajudarem a “enquadrar (frame)” a cena que eles desejavam pintar. Esses Espelhos de Claude tornaram-se tão populares no século XVIII que viajantes e outros flâneurs os usariam sem nenhuma intenção de pintar as vistas que ele viam.³ Embora houvesse muitos entendimentos discrepantes do pitoresceo durante esse período de tempo, eu mencionarei duas figuras seminais: Sir Uvedale Price (1747-1829) e Richard Payner Knight (1750-1824).⁴ Price argumenta que o pitoresco era uma qualidade estética objetiva que residia no objeto (Ross 1998, 133). Price acredita que o pitoresco poderia ser definido através de sua “rugosidade (roughness), variação súbita, irregularidade, complexidade (intricacy) e variedade,” e sua lista de objetos pitorescos incluía: água, árvores, construções, ruínas, cães, ovelha, cavalos, aves de rapina, mulheres, música e pintura. Em contraste, Knight considera que o pitoresco era um modo de associação encontrado no interior do espectador (viewer) e, dessa maneira, qualquer objeto poderia ser pitoresco. Essas associações, ele acredita, apenas estariam disponíveis para aqueles que tinham conhecimento de pinturas de paisagem:

“Essa relação mesma com a pintura, expressa pela palavra pitoresco, é aquilo que proporciona todo o prazer derivado a partir da associação; o qual, portanto, apenas pode ser sentido por pessoas que tenham ideias correspondentes para associar; quer dizer, por pessoas familiarizadas em um certo grau com essa arte. Tais pessoas, estando no hábito de contemplação (viewing) e recebendo prazer a partir de belas pinturas, naturalmente sentirão prazer na contemplação daqueles objetos na natrueza, os quais invocam aqueles poderes de imitação e embelezamento (embellisment). (Ross 1998, 155-156)”

Dessa maneira, no interior da história do pitoresco nós vemos ideias diferentes sobre a fonte da beleza: a beleza é subjetiva (residindo na mente do observador) ou a beleza é uma qualidade objetiva em objetos?⁵ Quer você acredite que a beleza é subjetiva ou objetiva, o pitoresco provavelmente ainda é a mais popular concepção (errada) ((mis)conception) da beleza da natureza. Quando nós pensamos em uma bela cena da natureza, as nossas ideias são substancialmente informadas por nossas experiências passadas com pinturas de paisagem e, agora, por fotografia de paisagem.

O sublime

O sublime é outra categoria da apreciação estética da natureza. Embora a primeira referência ao sublime ocorra no século I d.C. (nós vemos pistas de seu predecessor na Poetics de Aristóteles),⁶ o termo realmente floresceu na filosofia britânica do século XVIII. Anthony Ashley-Cooper (1671-1713), terceiro Earl de Shafterbury (agora conhecido simplesmente como Shaftesbury) escreveu sobre o sublime em The Moralist: A Philosophical Rhapsody. Enquanto contemplando os Alpes durante sua “Grand Tour” ele escreveu,

“Aqui Homens Impensados, capturados pela Novidade desses Objetos, tornam-se pensativos, e, de bom grado, contemplam as Mudanças incessantes da Superfície de sua Terra. Eles veem, como em um instante, as Revoluções da Épocas passadas, e a Decadência até de seu próprio Globo. … As Montanhas desperdiçadas mostram-lhes o Mundo mesmo como uma humilde Ruína, e faz com que eles pensem em sua Época aproximando-se.” (Hussey [1927] 1983, 55-56).⁷

Ele elogia as montanhas como sublimes, alegando que as montanhas são a paisagem (scenery) da mais elevada ordem (Hussey [1927] 1983, 55). O sublime, para Shaftesbury, não é contrário à beleza, mas superior a ela.

O sublime é maior, mais difícil e mas sombrio do que o pitoresco. Diferentemente do pitoresco, cuja beleza objetivava encantar, o sublime ensinano-nos alguma coisa. As duas teorias mais influentes sobre o sublime são aquelas de Edmund Burke (1729-1797) e Immanuel Kant (1724-1804).

Em sua introdução a A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, de Burke, Adam Phillipes escreve, “Beleza e Sublimidade revelam-se ser os proscritos (outlaws) da investigação racional. Ambos são coercitivos, irresistíveis e uma espécie de sedução. O sublime é uma violação (rape), a beleza é uma isca (lure)” (Burke [1757] 2008, xxii). O sublime é perigoso, cheio de terror. O sublime de Burke pode ser encontrado igualmente na arte e na natureza.⁸ Para Burke, o sublime existe em graus, o mais forte dos quais invoca espanto (astonishment) do espectador, misturado com um grau de horror (53). Burke alega que as formas mais fortes do sublime, usualmente, são encontradas nas ideias de eternidade e infinidade (57). Em formas mais fracas, os efeitos dos sublime incluem admiração, reverência e respeito (53). Burke declara,

“Seja o que for que conduza a se elevar no homem a sua própria opinião, produz um tipo de dilatação (swelling) e triunfo que é extremamente gratificante para a mente humana. E essa dilatação nunca é mais percebida, nem opera com mais força, do que quando, sem perigo, nós estamos familiarizados com objetos terríveis, a mente sempre reivindicando para si um pouco da dignidade e importância das coisas que ela contempla. (46)”

Quando experienciamos o sublime, nós sentimos como se a mente humana tivesse triunfado na face do terror. Essa realização é agradável e, dessa maneira, nós recebemos prazer a partir daquilo que, à primeira vista, começou como uma experiência desagradável.

A influência de Burke sobre a teoria de Kant sobre o sublime não pode ser exagerada. Semelhante a Burke, Kant reconhecia que, experienciando o sublime, alguma coisa agradável resultava a partir de uma experiência que não podia ser chamada de bela. Semelhante a de Burke, a concepção de Kant do sublime está ligadas às noções de reverência (awe) e respeito, e, como o de Burke, o sublime de Kant é encontrado no infinito. Kant tomou as ideias nascentes de Burke e, a partir delas, desenvolveu uma teoria de pleno direito do sublime. Diferentemente de Burke, Kant acreditava que a experiência do sublime reside unicamente nas mentes das pessoas.

Kant distingue dois tipos diferentes de sublime: o matemático e o dinâmico. O exemplo paradigmático do sublime matemático é aquele da infinidade (novamente, similar ao de Burke). Com o sublime matemático,

“dessa forma, o sentimento do sublime é um sentimento de desagrado (displeasure) a partir da inadequação da imaginação na estimativa estética da magnitude através da estimativa por meio da razão, e um prazer que, através disso, é excitado em nós, ao mesmo tempo, a partir da correspondência desse mesmo julgamento da inadequação da maior da faculdade sensível com as ideias da razão, na medida em que se esforçar a partir delas nunca é menos do que uma lei para nós.” (Kant [1790] 2001, §27, 5:247).

Para Kant, a imaginação é a faculdade que nós usamos para trazer percepções à nossa mente antes que subsumamos essas “intuições” em conceitos. Com o sublime matemático, minha mente é incapaz de perceber a magnitude do que eu estou testemunhando. Quando eu olho para o céu estrelado, minha mente não consegue compreender a magnitude do espaço. Embora eu não possa compreender a magnitude, não obstante, eu fico contente com minha habilidade para a abordar. Em suma, o que Kant está dizendo é que nós sentimos desagrado no fato de que nós não podemos compreender completamente o infinito, mas sentimos prazer no fato de que, pelo menos, nós temos a habilidade para tentar.

O sublime dinâmico de Kant envolve o reconhecimento das possíveis forças destrutivas na natureza, as quais poderiam resultar em nossa morte. Esse reconhecimento, embora inicialmente desagradável, conduz ao prazer uma vez que essas forças na natureza (por exemplo, tempestades, ventos, terremotos) “permitem-nos descobrir dentro de nós mesmos uma capacidade para resistência de um tipo bastante outro, a qual nos concede a coragem para nos medirmos contra a aparentes onipotência (all-powerfulness) da natureza” (Kant [1790] 2001, §28, 5:261). Portanto, a experiência do sublime dinâmico é uma experiência da enormidade da natureza e do nosso papel dentro dela. Nós nos sentimos insignificantes contra as forças da natureza, mas também compreendemos que a nossa razão nos concede importância (standing).

Agora que nós discutimos duas explicações históricas da apreciação estética da natureza, eu volto-me para explicações mais contemporâneas.

EXPLICAÇÕES CONTEMPORÂNEAS: (A) COGNITIVA, (B) NÃO COGNITIVA, (C) HÍBRIDA

Cognitiva

As explicações contemporâneas da apreciação estética da natureza começam a ganhar tração por volta dos anos de 1970.⁹ Isso não é acidente, visto que o movimento ambiental estava em pleno andamento. No que se segue, eu discutirei as explicações contemporâneas da apreciação estética da natureza em dois campos principais: o campo cognitivo (ou conceitual) e o campo não cognitivo (ou não conceitual). Falando livremente, teorias cognitivas são aquelas que enfatizam a centralidade do conhecimento na apreciação da beleza natural. Essas teorias surgem em muitos tipos, mas muitas delas (por exemplo, as teorias de Carlson, Rolston e Eaton¹⁰) focam-se no uso de categorias científicas na apreciação da natureza. O Modelo de Ambiente Natural (MAN) de Allen Carlson é um exemplo paradimático de uma teoria cognitivista da estética de ambientes naturais. Para Carlson, a chave para apreciar esteticamente a natureza é aprecia-la através do nosso conhecimento científico. O MAN de Carlston toma emprestado a noção de aspectação (aspection) de Paul Ziff (Ziff 1966, 71). A aspectação (ver um objeto primeiro desta maneira, em seguida, daquela maneira) fornece-nos diretrizes ou limites para as nossas experiências e julgamentos estéticos de certos objetos artísticos. Diferentes obras de arte têm diferentes limites, as quais produzirão diferentes atos de aspectação. Por exemplo, enquanto muitas pinturas podem ser vistas a partir de um local, outras obras de arte (por exemplo, escultura, arquitetura) requerem que você caminhe através do espaço. Dessa forma, pintura e escultura requerem diferentes atos de aspectação.

Baseando-se em intuições de Ziff (e outros tais como Kendall Walton,¹¹) Carlson argumenta que a apropriada apreciação estética da natureza envolve atos de aspectação através da lente (ou categoria) do conhecimento científico.¹² Exatamente como o conhecimento do tipo da obra (por exemplo, ópera, pintura, escultura) informa a nossa apreciação, a informação científica sobre a natureza informa a nossa apreciação estética dela. Dessa forma, para apreciar verdadeiramente um ecossistema ou um objeto nesse sistema, alguém têm de ter (algum) conhecimento científico para empregar o ato apropriado de aspectação. Importantemente, alguém não tem de tratar a natureza como [esse mesmo] alguém trataria a arte, tornando um objeto natural em um objeto de arte,¹³ ou transformando uma experiência de um campo aberto em uma pintura de paisagem imaginada (como as teorias do pitoresco poderiam).¹⁴ Carlson reconhece que a natureza está importantemente não enquadrada (unframed) e, como uma consequência, quando nós tentamos enquadrar (frame) a natureza tornando-a um objeto natural (por exemplo, troncos flutuantes (driftwood)) em objeto de posição livre (free standing), ou quando alguém tenta enquadrar (frame) a natureza experenciando-a como se olhando através de um Espelho de Claude, esse alguém impõe um quadro (frame) que não deveria estar lá. A abordagem de Carlson é classificada como “cognitivista” porque ela enfatiza a importância da cognição para bem apreciar esteticamente a natureza.

Não cognitiva

Teorias não cognitivas são aquelas que enfatizam a experiência estética subjetiva da beleza natural e, frequentemente, focam-se no papel da imaginação. Essas incluem teorias propostas por vários filósofos, incluindo Hepburn (2010), Berlant (1992), Carroll (2004), Godlovitch (1997) e Brady (1998).¹⁵

Emily Brady apresenta um semelhante modelo não cognitivista em seu artigo “Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature.” Usando o MAN de Carlson como um contraste contra a sua própria explicação, ela argumenta que basear a apreciação estética da natureza em categorias científicas é falho porque é “restritivo demais como uma guia para a apreciação da natureza qua objeto estético” (Brady 1998, 158). Ela fornece quatro críticas centrais à abordagem científica de Carlson. Primeiro, ela afirma que a explicação de Carlson depende de uma analogia falha: exatamente como a apreciação estética da arte requer o conhecimento da história e crítica da arte para ajudar a colocar a arte em sua categoria correta, nós deveríamos usar a história natural (por exemplo, geologia, biologia, física) para colocar a natureza em uma categoria correta. Em um (agora) famoso contraexemplo ao MAN, recontado por Brady, Noël Carroll levanta o caso preocupante da cachoeira (waterfall) (Carroll 200, 95). Carroll pergunta: Em qual categoria científica nós temos de encaixar uma cachoeira particular para a apreciar esteticamente? Se a única categoria da qual nós necessitamos for aquela de uma cachoeira, então o MAN não necessita depender de conhecimento científico de qualquer maneira, mas apenas depender do “senso comum.”

Adicionalmente, Brady argumenta que, mesmo se nós concedéssemos que o conhecimento científico poderia enriquecer uma apreciação estética da natureza, ele não parece essencial à apreciação estética. O valor ecológico, ela argumenta, é – e deve ser – uma categoria distinta (embora ainda sobrepondo-se) de valor. Talvez a mais convincente das objeções Brady seja que a abordagem científica é muito restritiva, uma vez que a adequada apreciação estética da natureza requer “liberdade, flexibilidade e criatividade” (Brady 1998, 159). Nós deveríamos ter a liberdade para explorar fluxos de pensamento (trains of thought) não relacionados às categorias científicas. Quando contemplando uma casca envelhecida em uma árvore, eu não tenho de saber como ela foi formada; antes eu posso fazer associações entre a casca de árvore envelhecida e a beleza de um rosto de parente mais velho – as ravinas em ambos adicionando uma bela textura à superfície. Ela acredita que a apreciação estética da natureza deveria usar capacidades perceptivas e imaginativas, tais como aquelas exemplificadas no meu exemplo da casca de árvore/parente.¹⁶ Brady alega que o mais desejável modelo de apreciação estética da natureza: (a) será capaz de distinguir o valor estético de outros tipos de valor, (b) proverá uma estrutura para fazer julgamentos estéticos que não são meramente subjetivos, e (c) resolverá o problema de como guiar a apreciação estética da natureza sem referência a modelos de arte.

Críticas a essa “abordagem imaginativa” focam-se sobre a possibilidade de uma imaginação sem restrições produzindo sucessões absurdas de investigação estética. Por exemplo, alguém poderia contemplar o padrão de ondulação refletindo-se sobre a água de um lago e imaginar que as ondulações parecem-se com as cristas (ridges) das batatas fritas que você recentemente cortou de sua dieta. A partir dai você inicia um fluxo de pensamento que o conduz a preocupar-se com comida processada, ciração intensiva de animais (factory farming) e dietas da moda(fad diets). Esse parece um fluxo de pensamento improdutivo e não estético. Para combater essa preocupação de “imaginação sem restrições,” Brady fornece algumas diretrizes para evitar autoindulgência e fluxos irrelevantes de pensamento. Ela acredita que a noção kantiana de desinteressabilidade (disinterestedness) pode ajudar a evitar o tipo de fluxo de pensamento que eu há pouco ensaiei.¹⁷ Adicionalmente, Brady fornece-nos diretrizes para o que ela chama de “imaginar bem.” Ela acredita que “imaginar bem” deveria ser considerado semelhante a uma virtude aristotélica: é adquirido apenas através da prática e apenas se torna uma virtude uma vez que seja uma questão de hábito. Esse é um modelo não conceitual de apreciação estética no que ele não depende dos conceitos anteriores de arte ou natureza para profunda apreciação artística.

Se imaginar bem é como uma virtude aristotélica, então deveria haver uma capacidade em desenvolvimento da parte do participante estético para saber quando empregar categorias científicas e quando não. Certamente, algumas vezes focar-se em categorias científicas pode cortar o prazer estético nos joelhos.

Um exemplo desse fenômeno pode ser visto em Life on the Mississippi, de Mark Twain:

“A face da água, à época, tornou-se um livro maravilhoso – um livro que era uma língua morta para o passageiro não educado, mas que revelava sua mente para mim sem reserva, transmitindo seus segredos mais queridos tão claramente como se ele os preferisse com uma voz. … Verdadeiramente, o passageiro que não podia ler esse livro nada via exceto todas as formas de belos retratos nele, pintados pelo sol e sombreados pelas nuvens, ao passo que, para o olho treinado, esses não eram absolutamente retratos mais o material de leitura mais sombrio e mais sincera. … Eu perdera alguma coisa que nunca poderia ser restaurada para mim enquanto eu vivesse. Toda a graça, beleza, a poesia fora-se do rio majestoso. … O sol significa que nós teríamos vento amanhã; esse tronco flutuante significa que o rio está subindo; essa marca oblíqua sobre a água refere-se a um recife de penhasco que destruirá o barco a vapor de alguém em uma dessas noites. … Não, o romance e a beleza foram-se todos do rio.” (Twain [1883] 1984, 94-96)

Esse exemplo muito discutido mostra que o conhecimento algumas vezes impede a apreciação estética. Voltando-me para outro exemplo, como um tocador de flauta, eu estou consciente das passagens que são particularmente difíceis de tocar. Uma razão para a dificuldade delas é a falta de um natural lugar de parada para respirar rapidamente. Sempre que eu ouço outro tocador de flauta interpretar uma dessas peças, eu fico esperando ansiosamente, antecipando quando ele ou ela respirará. O conhecimento aprofundado da peça impede minha apreciação do som geral da música. Antes, eu descubro-me focando-me na habilidade técnida dos artistas. De acordo com Brady, nesse caso, eu não estou apropriadamente desinteressado. Se esse for o caso, então quase qualquer quantidade de conhecimento especializado (incluindo o conhecimento científico) poderia impedir a apreciação estética. Há um meio-termo feliz?

Explicações Híbridas: Nós podemos casar as Explicações Cognitiva e Não cognitiva e obtermos o melhor dos dois mundos?

Talvez em vez de termos como objetivo uma experiência uniforme, nós deveríamos ter como objetivo experiências que são esteticamente significantes e recompensam nossa atenção e esforços. Em outras palavras, nós deveríamos permitir o correconhecimento de uma variedade de experiências em vez de defender uma explicação do significado sobre a outra quando é possível tolerar todas. Em seu livro Natural Beauty: A Theory of Aesthetics Beyond the Arts, Ronald Moore (2007) detalha um modelo pluralista de apreciação estética. Moore argumenta que a maneira apropriada de apreciar esteticamente a natureza é sincrética: em vez de usar qualquer modelo particular, nós deveríamos nos basear em múltiplos modelos. Essa maneira sincrética de apreciação da natureza reintegra nossa apreciação dos objetos naturais e das obras de arte, Moore insiste que nós “abordemos as qualidades das coisas que nós consideramos dignas de admiração na natureza através das lentes que nós desenvolvemos para o pensamento das qualidades estéticas no geral – não arte, não literatura, não música, não política, não planejamento urbano, não projeto de paisagem, mas todos esses e mais” (2007, 216). Se o objetivo da nossa apreciação estética é usar aquelas partes da nossa atenção inteligente que se ajustam ao objeto, então esse modelo pode incluir todos os modos de apreciação estética.

Mas, embora um semelhante modelo capacite-nos a explorar muitos modos de apreciação, ele não nos diz quais modos de apreciação são relevantes para quais objetos. Alguns poderiam ver isso como uma fraqueza da explicação sincrética, mas alguém também poderia argumentar que o charme do modelo sincrético é que ele nos desafia a inventar explicações específicas de apreciação para tipos diferentes de objetos.

Alguém poderia se preocupar com que diferentes modos de apreciação poderiam impedir um ao outro. Quando Moore declara que o sincretismo é “o Unitarismo da estética” (2007, 39), um temporão deísta poderia perguntar se alguém poderia ser igualmente judeu e budista, tanto jesuíta quanto bahá’í? Em minha visão, alguns modelos são não apenas compatíveis, mas também ampliativos. Por exemplo, modelos não cognitivos da apreciação da beleza natural que se focam em “fluxos de ideias (trains of ideias)” ou “associações,” podem ser informados por modelos mais cognitivos tais como o MAN de Carlson.¹⁸ Informação científica sobre um objeto de deleite pode estimular fluxos mais interessante e, talvez, mais produtivos de pensamento. Se nós sabemos que uma flor particular floresce apenas uma vez no ano, essa informação científica pode ser utilizada para fundamentar uma experiência estética frutífera.

Mas alguns modelos poderiam se incomensuráveis; poderia ser impossível empregar dois modelos ao mesmo tempo, ter duas experiências de apreciação ao mesmo tempo. Nesse cenário, nós poderíamos decidir alternar entre dois modos diferentes de apreciação. Por exemplo, tome-se o crítico de filmes. Críticos de filmes frequentemente assistem aos filmes duas vezes: uma para permitirem a si mesmos desfrutar do filme – para imergirem a si mesmos, e a segunda vez para se forcarem nos aspectos técnicos da produção, com um olho focado em sua crítica. O modo “técnico” e o modo de “imersão” podem muito bem ser incompatíveis, mas alguém poderia ser capaz de desligar e ligar entre os dois. Se esse for o caso, não há nada me impedindo de ter uma experiência após a outra conforme a apreciação se desdobre completmante no tempo. Essas avenidas múltiplas para o prazer estético favorecem o modelo sincrético, ou modelo pluralista, de apreciação estética. Nós devemos nos basear em qualquer modelo que nós temos à nossa disposição incluindo modelos conceituais assim como não conceituais, modelos artísticos assim como naturais, modelos históricos e contemporâneos de modo indêntico.

CONCLUSÃO

Neste capítulo nós examinamos alguns dos fundamentos históricos da nossa apreciação da natueza, a saber, o pitoresco britânico e o sublime. Em seguida, nós discutimos explicações cognitivas, não cognitivas e híbridas da apreciação estética da natureza. O que eu espero ter mostrado é que não há uma solução em que um princípio se adapte a todas as experiências estéticas da natureza. Uma experiência imersiva de rafting será diferente de observação de pássaros (birdwatching). Em alguns casos, o conhecimento adicionará profundidade às nossas experiências estéticas, enquanto que, em outros casos, impedirá a nossa habilidade para apreciar. Dessa forma, nós deveremos abraçar um modelo pluralista de engajamento estético, um que nos permita empregar modelos diferentes para objetos diferentes – ou modelos diferentes em momentos diferentes de nossa vida. A resposta apropriada à natureza, para o sublime é a reverência e humildade. Isso poderia ser instrutivo para mim em um momento particular em minha vida. Em outro momento, o MAN poderia permiter-me obter acesso a experiências de natureza não cênica (unscenic) de outra maneira inacessíveis através de outros modelos (tais como o pitoresco).

Eu gostaria de deixar com você um pensamento final: nós não temos de ir a um Parque Nacional para nos engajarmos com a natureza. Nós vivemos na natureza e somos parte dela. Ela está acessível para nós nas árvores que se alinham em nossas ruas, nos animais urbanos que pilham por restos em nossas latas de lixo e nos pores do sol aos quais nós assistimos através de nosso parabrisa de carro em nossa volta para casa. A beleza da natureza cerca-nos e está disponível para todos – gratuitamente.

REFERÊNCIAS

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Capítulo 7

ORIGINAL:

SCARBROUGH, E. What makes Nature Beautiful? In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-makes-nature-beautiful/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 O artigo de 1966 por Ronald Hepburn, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,” é um bom lugar para começar e uma leitura obrigatória para qualquer um interessado no tópico. Esse ensaio, e muitos outros que eu discuto neste capítulo, podem ser encontrados no volume editado por Allen Carlson e Arnold Berleant, Aesthetics of Natural Environment (Calson e Berleant 2004).

2 O termo parece ter aparecido primeiro em 1768, em um ensaio pelo Rev. William Gilpin (1724-1804) entitulado de “An Easy Upon Prints,” onde Gilpin definiu o pitoresco como “um termo expressivo daquele tipo peculiar de beleza que é agradável em uma pintura” ([1768] 2010, xii).

3 Allen Carlson, cujo Modelo de Ambiente Natural nós discutiremos na próxima seção, notou que, se nós devemos aderir à prática de contemplação do ambiente como uma pintura de paisagem do culto da paisagem, nós essencialmente somos forçados a ter um engajamento estético incompleto e superficial com o ambiente natural.

4 Embora eu discutirei aqui somente Sir Uvedale Price e Richard Payne Knight, dois outros homens seriam relevantes para uma discussão mais longa sobre o pitoresco: William Gilpin e Humphry Repton (1752-1818).

5 Como nós veremos na próxima seção sobre o sublime, a teoria do julgamento de Kant coloca a beleza na mente do espectador.

6 A primeira referência é considerada ser Longino: Peri Hupsous/Hypsous. Diz-se que o sublime inspira reverência (awe). Aristóteles acreditava que eventos horríveis (em peças trágicas) invocam medo e piedade, resultando em uma catarse no espectador. Elementos dessa visão podem ser encontrados em muitas teorias do sublime.

7 Ver também Shaftesbury ([1709] 2010).

8 Burke acreditava que qualquer coisa que contivesse um ou mais dos seguintes atributos poderia ser percebida como sublime: (1) Obscuridade, (2) Poder, (3) Privação, (4) Vastidão, (5) Infinidade, (6) Sucessão, (7) Uniformidade ([1757] 2008, 61-76).

9 Por favor, note que eu pulei a estética da natureza durante o século XIX. Na estética de G.W.F. Hegel (1770-1831), a filosofia da arte expressava “o Espírito Absoluto” e a natureza era relegada a uma nota de rodapé. Apenas um punhado pensadores românticos pensaram e escreveram sobre a estética da natureza, e muitos desses estavam nos Estados Unidos. Para uma boa introdução, ler “Autumnal Tints” (Thoreau [1862] 2012), de Henry David Thoreau (1817-1862); George Perkins Marsh (1801-1882)([1865] 2018) e “A View of the High Sierra” (Muir 1894), do ambientalista Johhn Muir (1838-1914).

10 Uma introdução ao modelo cognitivo de Carlson para a apreciação estética da natureza pode ser encontrado em seu “Appreciation and the Natural Environment” (Carlson 1979). Para uma introdução ao modelo cognitivo de Holmes Rolston III, por favor, ver seu “The Aesthetic Experience of Forests” (Rolston III 2004). Uma boa introdução a Marcia Muelder Eaton pode ser encontrada em seu “Fact and Fiction in the Aesthetic Appreaciation of Nature” (Eaton 2004).

11 Carlson também se baseia em “Categories of Art” (1970), por Kendall Walton, no qual Walton argumenta que nós necessitamos de informação histórica da arte para fazermos julgamentos estéticos bem informados. Por exemplo, seu eu devesse julgar “Balloon Swan,” de Jeff Koon, como uma falha de escultura minimalista, eu não estaria prestando atenção às propriedades de “Balloon Swan,” as quais a tornam um peça exitosa de escultura popular contemporânea (não minimalista). Para apreciar apropriadamente “Balloon Swan,” eu preciso categoriza-la apropriadamente.

12 Embora Carlson conceda prioridade à apreciação informada por conhecimento científico, ele reconhece o papel do senso comum em nossa apreciação estética da natureza.

13 O “modelo objeto” – como Carlson o coloca – pede ao apreciador para retirar o objeto do seu ambiente natural e observar as suas propriedades formais, tais como simetria, unidade, etc. Quando fazemos isso, nós apreciamos o objeto natural como um objeto de arte, dessa forma apenas apreciando um conjunto limitado de propriedades estéticas, a saber, aquelas propriedades formais que nós encontramos na arte. Ao rejeitar esse modelo, Carlson exige que a nossa apreciação de um objeto natural requeira-nos posiciona-lo em seu contexto natural. Por exemplo, nós devemos ver o favo (honeycomb) como parte do ciclo de vida da abelha e apreciar o propósito e papel que ele desempenha na natureza.

14 O “modelo de paisagem” pede-nos para apreciarmos esteticamente uma paisagem natural como se nós apreciaríamos uma pintura ou retrato dessa paisagem natural. Nós somos pedidos para prestarmos atenção às qualidades cênicas da paisagem, para apreciarmos suas linhas e forma. Diferentemente da pintura, a qual já é apresentada para nós como um objeto enquadrado, nós deveríamos, da mesma maneira, enquadrar a paisagem. Esse modelo reforça a distinção sujeito/objeto, ao pedir-nos para posicionar a nós mesmos fora da, ou em oposição à, paisagem que nós estamos tentando apreciar.

15 Explicações não cognitivas podem ser ainda mais divididas em explicações de imaginação (Brady) e explicações de imersão (Berleant). Enquanto eu foco-me aqui em explicações de imaginação, a explicação de imersão por Berleant é instrutiva. Berleant argumenta que a maneira apropriada para apreciar a natureza é através do engajamento: esse modelo não conceitual (de engajamento) corretamente enfatiza a continuidade da humanidade com o mundo natural e a ilimitude (boundlessness) da natureza onde outros modelos não o fazem.

16 Brady detalha quatro tipos diferentes de imaginação: (i) exploratória, a qual é a busca imaginativa por unidade na percepção, (ii) projetiva, onde nós intencionalmente vemos alguma coisa como alguma outra coisa, (iii) ampliativa, a qual se move além da mera imaginação para se basear em outros recursos cognitivos, e (iv) revelatória, onde a imaginação ampliativa conduziu à descoberta de uma verdade estética (Brady 1998, 163).

17 O Primeiro Momento na Critique of the Power of Judgment diz-nos que julgamentos de gosto (os quais são julgamentos sobre a beleza) são “desinteressados.” Kant detalha umas poucas maneiras diferentes nas quais esses julgamentos são desinteressados: nós não precisamos perguntar se o objeto é bom (ou bom para alguma coisa), nós não deveríamos invocar sensações do agradável, e nós não deveríamos nos importar sobre a existência real do objeto. Tomemos essas três formas de interesse por vez. Primeiro, quando olhando para alguma coisa bela (digamos, uma flor) eu não deveria me importar se a flor é boa para alguma coisa (tal como ser boa para propósitos medicinais). Eu também não deveria me importar se o objeto é moralmente bom. Segundo, quando fazendo um julgamento de beleza, eu não estou dizendo que o objeto é “agradável” ou prazeroso para mim. Retornando ao exemplo da flor – Kant não quer que nós digamos alguma coisa como isto, “essa flor é agradável para mim uma vez que é o tipo que a minha mãe costumava dar-me quando eu ficava doente.” Finalmente, nós não deveríamos nos importar se ou não o objeto é real. Uma miragem de uma flor e uma flor real deveriam possuir o mesmo julgamento de belo. Nesse sentido, nós estamos desinteressados em se o objeto é real ou imaginário.

18 Aqueles que argumentam em favor de modelos “associativos” de experiência estética poderiam incluir: Archibald Alison (1790), quem argumenta que objetos incitam “fluxos de ideias de emoções (trains of ideias of emotions);” a discussão de “fluxos de ideias (trains of ideias)” por John Dewey ([1934] 2005); e Emily Brady sobre “Imaginar Bem” (1998).