Uma Introdução à Estética 4 Qual é a Conexão entre Arte e Moralidade?

Uma Introdução à Estética

Capítulo 3

4 Qual é a Conexão entre Arte e Moralidade?

Por Matteo Ravasio

Este capítulo explora alguns problemas que surgem quando alguém considera a relação entre arte e moralidade.¹

A primeira seção questiona se é possível para o valor artístico e o valor moral de uma obra de arte interagirem.² Alguns têm negado que esse seja o caso, embora uma obra de arte bem possa ser corretamente julgada como sendo moral ou imoral, esse julgamento não tem relevância para a avaliação do mérito artístico da obra de arte. Outros filósofos discordam: eles consideram que podem mostrar as maneiras pelas quais as falhas morais, às vezes, podem realçar o valor artístico de uma obra.

A segunda seção deste capítulo examina se e como as obras de arte podem favorecer o nosso conhecimento e entendimento morais. Alguns filósofos têm sido céticos sobre essa possibilidade, visto que não está claro que tipo de conhecimento poderia ser comunicado por um romance ou uma pintura. Outros tem desafiado essa visão, questionando a suposição de que nos adquirimos conhecimento moral da mesma maneira que nos aprendemos verdades em outras áreas.

INTERAÇÃO ENTRE VALOR ARTÍSTICO E MORAL

Visões Anti-interacionistas: Autonomismo Radical e Moderado

Nós começamos examinando duas posições anti-interacionistas. Elas são anti-interacionistas no que elas negam que o valor moral de uma obra de arte, se ele existe, poderia ter uma relevância para o seu valor artístico. A primeira é o autonomismo radical, quer dizer, a ideia de que as obras de arte não podem ser julgadas em termos morais. “Autonomismo” refere-se à separação do valor artístico do moral, visto que esses são considerados como domínios independentes. O adjetivo “radical” especifica mais que as esferas artística e a moral são completamente independentes – não apenas elas nunca afetam uma a outra, mas nem mesmo faz sentido avaliar um objeto artístico em termos morais.

Uma maneira de desenvolver a visão autonomista radical depende da ideia de um erro categorial. Um erro categorial ocorre quando uma propriedade é atribuída a um objeto pertencente a uma categoria que não suporta tais propriedades. Por exemplo, seria um erro categorial dizer que o número três é malcheiroso (smelly), visto que mau cheiro (smelliness) não é uma propriedade de números (como objetos abstratos) possivelmente poderia ter. O autonomismo radical alega que a atribuição de propriedades éticas a obras de arte é um erro categorial, visto que obras de arte não suportam a atribuição de tais propriedades.

Richard Posner concede que a arte pode representar todos os tipos de atos moralmente bons ou maus, mas argumenta que isso é insuficiente para mostrar que a arte pode ser moral ou imoral. Esses atos e atitudes representados são simplesmente parte do material bruto de uma obra de arte (Posner 1997, 7). Ele sustenta que a arte pode ser avaliada a partir de um ponto de vista ético apenas se ela puder educar moralmente, como se isso revelesse que realmente a arte pode impactar o sentido do que é certo e errado das pessoas e, dessa maneira, ser digna de avaliação ética. Contudo, Posner firmemente nega que a arte pode contribuir para a educação moral. Portanto, ele está comprometido com uma forma de autonomismo radical.³

O autonomismo radical parece implausível, visto que há muitos casos nos quais os críticos e leigos (lay person), de modo idêntico, expressam julgamentos morais relativos a obras de arte. O autonomismo radical necessitaria de uma teoria que poderia explicar porque nós erronea e sistematicamente descrevemos obras de arte em termos éticos se elas não deveriam ser descritos assim.

O autonomismo moderado evita esse problema ao adotar uma visão mais defensável. Ele aceita que obras de arte podem ser avaliadas pelo seu valor ético, mas também sustenta que essa avaliação nunca comporta valor artístico. Em outra palavras, o autonomismo moderado concede que nós podemos descrever obras de arte como perversas (wicked) ou virtuosas, enquanto ainda as julgando serem realizações artísticas da mais elevada ordem, porque as duas avaliações não interagem.

Essa visão é mais compatível com a maneira que as pessoas usualmente falam sobre arte, visto que ela faz sentido de casos nos quais nós elogiamos uma obra de arte por seus méritos artísticos a despeito de nossa ressalva quanto à atitude moral que ela exibe. Por exemplo, as pessoas ainda consideram o Ciclo do Anel, de Wagner, uma grande obra de arte, enquanto, ao mesmo tempo, condenando o seu antissemitismo implícito. Esses exemplos são aceitos pelo autonomista moderado como uma razão para manter a avaliação artística separada da ética.

O anti-interacionismo, na forma do autonomismo moderado, permanece uma posição popular, embora ele tenha de encarar algumas objeções. Para começar, o autonomismo moderado ainda parece incompatível com muita crítica de arte, na qual as considerações éticas frequentemente figuram na avaliação dos méritos artísticos de uma obra de arte. Além disso, o autonomismo moderado contradiria intuições que os artistas algumas vezes têm sobre a relação da moralidade do trabalho deles e de seu valor artístico. Um cartunista pode pensar que parte de seu sucesso artístico depende das categorias morais de seu trabalho: se suas caricaturas (cartoons) são baseadas em irônia fácil que tem como alvo grupos desvaforecidos, o produto resultante não será apenas moralmente problemático, mas também artisticamente defeituoso.

Em adição a essas objeções, o autonomismo moderado está ameaçado por qualquer argumento de sucesso que mostre como o valor moral de uma obra de arte pode impactar o seu valor artístico. A próxima seção explora argumentos desse tipo.⁴

Visões Interacionistas: Moralismo Moderado, Eticismo e Imoralismo

Através das três decádas passadas, filósofos produziram rejeições poderosas das posições anti-interacionistas que nós há pouco examinamos. Esses filósofos pensam que eles podem mostrar como o cáracter moral de uma obra de arte pode ter um ímpacto sobre o seu valor artístico.

Visões interacionistas tentam fazer sentido da crítica ética, quer dizer, a prática de trazer julgamentos éticos para serem relevantes em sua avaliação artística. O que se segue é uma apresentação de algumas notáveis propostas interacionistas.

Moralismo Moderado

Noël Carroll sustenta uma visão interacionista que ele denominda de “moralismo moderado” (Carroll 1996). Essa posição está comprometida com a ideia de que, algumas vezes, falhas éticas são falhas artísticas e, algumas vezes, virtudes éticas são virtudes estéticas.

O argumento principal de Carroll em favor do moralismo moderado é o “argumento da compreensão (uptake)”. Frequentemente, obras de arte requerem compreensão emocional, no que elas tem por objeto a excitação de respostas emocionais na audiência. O caráter moral das figuras e dos eventos representados na obra de arte é importante para assegurar a compreensão da audiência. Carroll baseia essa observação em Aristóteles, quem, na Poetics, observara como o herói trágico não poderia ser um personagem completamente sem falhas, de outra maneira, nós não poderíamos reagir ao destino de dele com ultraje (outrage), em vez de com piedade. Nesses casos, a habilidade de um autor para projetar o caráter ou evento apropriados pode afetar a compreensão emocional por uma audiência moralmente sensível.⁵ Agora, uma falha para produzir a compreensão relevante alumas vezes ocorre porque o autor falha em entender a apropriada resposta ética para um certo caráter. Isso é uma falha ética: o autor não pode entender a resposta que é apropriada para o caráter que ela apresenta. Mas, ao mesmo tempo, isso é uma falha no projeto de um caráter apropriado, que dizer, um caráter que provocaria a resposta apropriada e, assim, também é uma falha artística.

Carroll exemplifica sua visão com uma interpretação do romande American Psycho (1991), de Bret Easton Ellis. Essa obra foi projetada como uma sátira da sociedade capitalista e tentou persuadir desse objetivo apresentando um assassino em série engajando-se em assassinatos brutais e outros atos moralmente repulsivos – a ideia talvez sendo de que o capitalismo promove uma visão de seres humanos como mercadorais descartáveis. Carroll observa como muitos leitores foram incapazes de ultrapassar a brutalidade chocante dos fatos relatados no romance. Como um resultado, eles falharam em apreciar a intenção crítica subjacente. De acordo com Carroll, a estratégia de Ellis depende de um erro ético, a saber, aquele de subestimação do efeito de gratuitos assassinatos violentos sobre a resposta emocional da audiência. Por sua vez, esse erro enfraquece a intenção satírica do romance, e, através disso, o seu valor artístico.

Agora nós deveremos considerar duas objeções contra o argumento da compreensão, ambas devidas a Berys Gaut (2007, 228-30). Um primeiro problema é o apelo de Carroll a uma audiência moralmente sensível. Carroll necessita desse conceito porque é perfeitamente concebível imaginar uma audiência moralmente pervertida que não compreenderia questões éticas com uma obra imoral.

Considere o filme Triumph of the Will (1935), de Leni Riefenstahl, um documentário de propaganda para o regime nazista. Nós podemos opinar que muitos dos espectadores originais do filme de Riefenstahl não tiveram nenhum problema com uma obra celebrando Hitler. Em casos como esses, a perspectiva da obra, por mais que imoral, não resultaria em um falha de comrpeensão e, dessa maneira, não diminuiria o valor artístico da obra. O argumento da compreensão funciona apenas se alguém estiver comprometido com a ideia de que o valor artístico de uma obra de arte tem de ser avaliado a partir do ponto de vista de uma audiência moralmente sensitiva, mas Carroll não oferece nenhum argumento em suporte dessa alegação.

A segunda objeção prossegue como se segue. De acordo com Carroll, a falha de compreensão resulta em uma falha artística porque ele impede que a obra de arte absorva a atenção do espectador e comprometa suas emoções. Agora, mesmo concedendo que a absorção é um objetivo geral de obras de arte, nada nos impede de imaginarmos um caso no qual a perspectiva moralmente falha de uma obra sustentaria uma semelhante absorção e engajamento moral. Assim, não parece que uma falha moral seja sempre impedirá a compreensão e o engajamento sustentado. Como Gaut observa, alguém pode ser absovido por The Triump of the Will precisamente baseado na visão moral deformada que ele exibe (2007, 228).

Eticismo

Gaut acredita que ele tenha uma melhor estratégia interacionista do que o argumento da compreensão de Carroll, o assim chamado de “argumento da resposta merecida”. Esse argumento é similar ao argumento da compreensão por Carroll, embora ele resulte em uma posição consideravelmente mais forte, o eticismo. Essa é uma posição mais ousada do que o moralismo moderado, a qual está simplesmente comprometida com a ideia de as falhas/virtudes morais, algumas vezes, diminuem/aumentam o valor artístico. O eticismo sustenta que, se uma obra de arte possui uma falta/virtude moral artisticamente relevante, isso sempre contará como uma falha/virtude artística.

O argumento da resposta merecida pode ser resumido como se segue. As obras de arte tipicamente tentam provocar certas respostas naqueles que as apreciam. Alguém pode dizer que as obras de arte prescrevem certas respostas; em outras palavras, elas convidam-nos a ter certas respostas. Por exemplo, filmes de horror prescrevem uma resposta de medo quando eles empregam música cheia de suspense antes de um pulo de susto (jump scare). As obras de arte podem ser mais ou menos exitosas na prescrição dessas respostas. Alguns filmes de horror podem estabelecer pulos de susto (jump scares) de tal maneira que eles sistematicamente falhem em excitar medo na audiência. Nesse caso, a resposta prescrita é não merecida (unmerited); ela é não merecida (undeserved), visto que a obra de arte não faz o bastante do que é requerido para a resposta pretendida ocorrer. Algumas vezes a resposta prescrita pode ser não merecida por causa de razões estéticas – a música pode ter sido muito ruim ou a atuação não convincente. Contudo, em outras ocasiões, a resposta prescrita pode ser não merecida em bases éticas. Por exemplo, alguns dos retratos de ricos proprietários de terras de Gainsborough podem prescrever admiração e respeito para indivíduos que obtiveram o status deles de maneiras moralmente inaceitáveis. Essa resposta é não merecida, não por causa de deficiências técnicas ou artistícas da pintura, mas antes porque o objeto de admiração é, de fato, moralmente repulsivo. Nesses casos, a obra de arte é artisticamente carente por causa de sua perspectiva moral falha. Note que essa estratégia não requer um apelo à audiência moral sensitiva ideal, necessário para o argumento da compreensão de Carroll. A alegação aqui é simplesmente que o valor artístico da obra está comprometido porque ele depende de uma resposta que não deveria ser adotada, visto que ela é não merecida em bases éticas.

O eticismo também está comprometido com a ideia de que a perspectiva moralmente louvável de uma obra deve realçar o valor artístico da obra. Gaut considera que o argumento da resposta merecida também pode provar isso, visto que a atitude eticamente louvável de uma obra fornece razões para adotar a resposta prescrita pela obra.

Uma crítica ao eticismo é que ele parece interpretar o valor moral como um constituinte do valor artístico (McGregor 2014, 454). Dessa forma, uma atitude moralmente apropriada ou resposta prescrita é parte daquilo que pode tornar uma obra artisticamente valiosa. O problema com isso é que o eticismo se tornaria na alegação desinteressante de acordo com a qual o valor moral, como um subconjunto do valor artístico, tem um impacto sobre o valor artístico.

Outra objeção contra o eticismo questiona se a ideia de se as atitudes manifestas pelas obras de arte podem ser eticamente avaliáveis.⁶ Se essas atitudes são direcionadas a objetos imaginários, enquanto opostos a objeto reais, pareceria inapropriado considerá-las moralmente louváveis ou condenáveis. Gaut rejeita essa ideia, visto que ele sustenta que mesmo atitudes direcionadas a objetivos imaginários podem ser eticamente availáveis. Por exemplo, certamente nós consideraríamos as fantasias sexuais de alguém como condenáveis se elas fossem inteiramente constituídas por fantasias de estupro envolvendo mulheres imaginárias. É claro, esse exemplo apenas mostra que algumas atitudes com objetos imaginários são eticamente avaliáveis; resta mostrar isso que todas elas são, e esse é o ponto contencioso.

É importante enfatizar que o eticismo não está comprometido com a ideia de que uma obra moralmente falha/louvável sempre será artisticamente defeituosa/realizada no geral. O eticismo está simplesmente comprometido com a ideia de que as atitudes expressas na obra contam para a avaliação artística da obra. Portanto, uma obra manifestando uma atitude imoral ainda pode ser artisticamente louvável por causa de algumas características redentoras. Por exemplo, de acordo com o eticismo, Rape of Europe, por Ticiano, ainda pode ser considerado uma grande obra de arte a despeito da atitude sexista que ela promove (ver a Caixa 1).

Caixa 1: Falhas ética e realização artística: Rape of Europa, por Ticiano

Rape of Europa, por Ticiano, via Wikimedia Commons. Essa obra está no domínio público.

Rape or Europa (1560-62), de Ticiano, frequentemente é elogiado como uma realização artística da mais alta ordem, visto que ela exibe muitas das características que tornam Ticiano uma figura imponente da história da arte ocidental.

Anne W. Eaton (2003) argumenta que esses méritos artísticos são parcialmente estragados por um falha ética. Ela argumenta que a obra de Ticiano não simplismente representa o estupro (rape), mas erotiza-o, retratando Europa como se ela estivesse tendo prazer no ato, embora ainda claramente apresentando a abdução dela por Jupiter como indesejada e forçada. Ao fazê-lo, a pintura de Ticiano exibe a visão eticamente falha de acordo com a qual uma mulher pode, de fato, apreciar o abuso sexual, a despeito de sua resistência aparente.

Eaton sustenta que o valor artístico da pintura é diminuído pelo fato de que tantas de suas características artisticamente valiosas dependem da nossa aceitação de uma perspectiva eticamente falha. Ela observa como várias características notáveis da pintura contribuem para a atitude que ela manifesta sobre o estupro de Europa. As cores são alegres, e a atmosfera da pintura, serena; a expressão de Europa é frequentemente intepretada como revelando êxtase mais do que dor ou medo, e a composição da pintura dirige nossa visão para a região púbica dela.

Imoralismo

Nós vimos como alguns autores propuseram explicações de como as falhas morais de uma obra de arte podem diminuir o seu valor artístico. Mas é possível conceber casos nos quais a perspectiva moral falha de uma obra de arte atualmente aumenta o seu valor artístico? A visão sustentada por aqueles que responderm a essas questões positivamente é geralmente denominada de “imoralismo.” Ela sustenta que algumas vezes uma falha moral pode aumentar o valor artístico de uma obra de arte.

Daniel Jacobson suporta uma forma de imoralismo na observação de que a arte moralmente repreensível pode ser considerada artisticamente exitosa precisamente porque ela nos faz responder ao seu conteúdo de uma maneira que nós pensamos que não deveríamos responder (1997, 187). Por exemplo, um caricatura ou desenho político pode mostrar um indivíduo ou grupo como merecedendo uma resposta que nós consideramos ser moralmente não merecida, e pode fazer isso tão bem que nossas considerações morais são substituídas. Isso é uma falha moral da caricatura, contudo, também é um mérito artístico. Os comentadores concordam que Jacobson falha em fornecer exemplos atraentes em suporte de sua visão imoralista, e que ele geralmente é vago com respeito aos seus detalhes.⁷

Matthew Kieran propôs uma posição que ele denomina de “imoralismo cognitivo.” A visão dele é que algumas obras de arte nos apresentam atitudes obviamente imorais, mas fazem isso para nos ensinar alguma coisa com respeito a essas atitudes (2006, 138). Um exemplo é o filme pseudodocumentário belga Man Bites Dog, no qual a rotina cotidiana de um assassino em série é relacionado em uma atmosfera de humor surreal e negro, abruptamente dissipada por uma cena na qual a equipe de câmera envolveu-se em um estupro brutal. Após isso, torna-se impossível para a maioria dos espectadores manter o mesmo tipo de resposta divertida que eles consideraram apropriada para o resto do filme. De acordo com Kieran, essa viragem (twist) na narrativa ressalta quão longe nós podemos ir na representação de violência extrema enquanto ainda sendo capazes de rir disso. Dessa forma, o filme faz um argumento moral através de seu personagem imoral, visto que ele nos faz pensar criticamente sobre nossas respostas à violência em ficção. Como isso suporta a tese interacionista? De acordo com Kieran, Man Bits Dog funciona porque ele nos faz responder a assassinos brutais com uma resposta que é eticamente problemática, mas ele redime a si mesmo artisticamente porque é em virtude de sua capacidade para provocar e sustentar respostas não merecidas que ele nos permite aprender uma lição moral importante.

Uma objeção ao imoralismo cognitivo é que a imoralidade da obra de arte nesses casos é meramente aparente, visto que a atitude última da obra adota sobre seu tema é uma louvável. Se isso for verdadeiro, então o imoralismo cognitivo teria falhado em mostrar que a arte imoral pode ser artisticamente valiosa em virtude de sua imortalidade (Eaton 2012, 189).

Anne W. Eaton desenvolveu um caso engenhoso em favor do imoralismo baseado na figura do “heroi grosseiro (rough hero)” (Eaton 2012). Um herói grosseiro é um personagem profunda e intrinsicamente falho que também é apresentado como simpático, amável e até admirável. O exemplo de escolha de Eaton é aquele de Tony, da série de televisão The Sopranos. Tony é um mafioso (mobster) e tem um número de falhas morais sérias, contudo, ele tipicamente consegue a simpatia da audiência. Isso é intrigante, visto que, normalmente, um personagem moralmente falho gera algum grau de resistência imaginativa, quer dizer, uma relutância e dificuldade na audiência para acompanhar e adotar uma atitude que é considerada antiética.

Contudo, um heroi grosseiro exitoso é dotado de características que, normalmente, motivariam resistência imaginativa, enquanto, ao mesmo tempo, sendo apresentado de uma maneira tal que essa resistência é, em última instância, parcialmente abandonada. Dessa maneira, ficções contendo um herói grosseiro manifestam uma realização artística, visto que elas caminham pela linha fina entre resistência imaginativa e respostas positivas. Ao apreciarmos ficções contendo um heroi grosseiro, nós sentimo-nos tentados pelas duas reações, e o sucesso dessas ficções está parcialmente na capacidade delas de manter essa tensão seguindo.

Se isso é uma realização artística, então é uma que depende essencialmente de uma atitude moralmente falha da obra em relação ao herói grosseiro, onde a falha na atitude da obra reside em sua apresentação de uma figura moralmente repulsiva como amável e admirável.⁸

É importante enfatizar que o imoralismo não exclue a possibilidade, explorada pelo moralismo moderado e o eticismo, de que falhas morais possam impactar negativamente o valor artístico de uma obra. O imoralismo estão simplesmente comprometido com a alegação adicional de que, algumas vezes, uma falha moral pode aumentar o valor artístico de uma obra de arte.

ARTE E CONHECIMENTO MORAL

Nas seções anteriores nós assumimos que as obras de arte exigem certas respostas, algumas das quais estão relacionados com nossas atitudes morais. Nós também vimos como uma obra de arte pode manifestar uma atitude relacionada aos objetos ou eventos que ela representa e, dessa maneira, pode ter uma perspectiva moral sobre tais coisas.

Dadas essas conexões bastante fortes entre arte e moralidade, alguns filósofos ponderaram se também é possível para obras de artes ensinarem-nos alguma coisa sobre moralidade. É bastante incontroverso que eventos da vida podem desenvolver o nosso senso para o que é certo e errado. Se o mundo ficcional de uma obra de arte poderia fazer o mesmo, está aberto a questão, mas nós já vimos que alguns dos argumentos interacionistas apresentados acima dependiam da capacidade alegada da arte para nos ensinar lições morais.

Como anteriormente notado, Posner nega que a arte possa educar moralmente. Ele observa que apenas parece falso que a arte tenha um grande impacto sobre a moralidade daqueles que a apreciam. Nós encontramos caráteres bons e maus em meio às multidões sem instrução exatamente tão frequentemente como nós o fazemos entre os mais finos críticos de arte (Posner 1997, 5). Além disso, mesmo se nós aprendêssemos verdades psicológicas a partir da arte, não se seguiria que nós também aprendemos a disposição para agirmos justamente em consequência daquelas verdades, o que é requerido para o progresso moral genuíno (10).

Jerome Stolnitz também defende uma posição cética sobre a questão. Ele argumenta que as verdades que se supõem que a arte nos ensina não possuem as características distintivas possuídas pelas verdades do tipo mais indubitável, tais como verdades científicas ou do senso comum. Para começar, as verdades extraídas a partir da arte parecem curiosamente imunes à contradição (Stolnitz 1992, 196). O poema Invictus (1888), de William Ernest Henley, sustenta que “Eu sou um mestre do meu destino;/ Eu sou o capitão de minha alma.” Henley parece estar dizendo que as pessoas, ou pelo menos algumas pessoas, estão em completo controle sobre suas vidas. Por outro lado, as tragédias gregas parecem sustentar que as pessoas nunca parecem controlar seus destinos. De acordo com Stolnitz, nós não somos perturbados por essas contradições formas porque nós não estamos lidando com proposições que têm como objetivo a verdade.

Segundo, as verdades necessitam de alguns tipo de confirmação, de alguma evidência em seu suporte. Mas confirmação ilude as verdades que nós encontramos expressas em grandes obras de arte, visto como muitas de suas alegadas lições morais comportaram-se como más generalizações quando aplicadas a um conjunto maior de casos tomados a partir do mundo real (Stolnitz 1992, 196-97). Por exemplo, Pride and Prejudice pode ser interpretado como uma história como “orgulho obstinado e preconceito ignorante mantêm pessoas atraentes separadas” (193). Mas isso é alguma coisa que alguém pode generalizar e aplicar, com alguma confiança, a qualquer outro contexto? Stolnitz considera que a resposta para isso é negativa.

Martha C. Nussbaum rejeita firmemente muitas das pressuposições sobre as quais visões tais como as de Stolnitz estão fundamentadas. Stolnitz assume que o conhecimento moral seja alguma coisa como uma lista de proposições verdadeiras, ou um conjunto de regras gerais. Nussbaum, seguindo Aristóteles, acredita que o conhecimento moral é muito mais amplo do que isso, visto que ele inclui atividade emocional e volicional, quer dizer, respostas emocionais, sentimento, desejos e semelhantes (1992, 40). Relacionadamente, ele nega que regras gerais podem exaurir o nosso conhecimento ético, visto que ele depende crucialmente de nossa capacidade para reagirmos apropriadasmente no contexto de situações bem específicas (153). Por causa disso, alguns romances, de fato, podem ser exatamente tão importantes para o nosso entendimento da moralidade quanto obras padrão em ética. Essas tipicamente discutem casos forçados (far-fetched) e simplificados a fim de extrair conclusões gerais, ao passo que romances evitam características idealizadas e regularizadas e, em vez disso, apresentam cenários altamente particularizados.

Eu concluo observando algumas maneiras pelas quais a possibilidade de obtenção de conhecimento moral a partir da arte pode impactar o debater examinado na primeira seção deste capítulo. Como um primeiro exemplo, pense na alegação de Nussbaum de que nós podemos obter conhecimento moral a partir de alguns romances. Como nós há pouco vimos, a capacidade que os romances têm para desenvolverem nossa sensibilidade moral está estritamente vinculada ao estilo e conteúdo do romance em questão, visto que ela é dependente da apresentação perspectiva de cenários altamente particularizados. Isso pode sugerir que o valor moral de uma obra pode aumentar o seu valor artístico. As características artisticamente valiosas da obra adquirem parte do valor delas a partir de sua única capacidade de proverem intuição (insight) moral. Se tudo isso for verdade, então pode emprestar algum suporte para visões interacionistas, tais como o moralismo moderado.

Segunda, algumas das visões consideradas acima explicitamente dependem da capacidade da arte de prover conhecimento moral (ou falta da mesma). A defesa do autonomismo radical por Posner é parcialmente suportada pela negação dele de que as obras educam moralmente. A defesa do imoralismo cognitivista por Kieran depende da alegação de obras de arte adotando perspectivas imorais podem aumentar o nosso entendimento moral e o argumento cognitivo em favor do eticismo, por Gaut, depende de uma suposição similar.

Caixa 2: Potato Eaters, por Van Gogh, e conhecimento moral

The Potato Eaters, por Vincent Van Gogh, via Wikimedia Commons. Essa obra está no domínio público.

Matthew Kieran considera The Potato Eaters (1885), por Vincent Van Gogh, uma ilustração de como as obras de arte têm a capacidade para promoverem a nossa educação moral (1996, 344-46). A pintura representa camponeses pobres reunidos para uma refeição escassa. Em uma carta, Van Gogh expressou a visão de que retratos de camponeses pintados em um estilo grosseiro, sem a qualidade charmosa que é frequentemente encontrada em representações do mundo rural, poderiam dar as pessoas um sentido melhor das severidades daquele estilo de vida – compare o trabalho de Vna Gogh com as pinturas de camponeses por Jean-Batiste-Camille Corot para entender o tipo de qualidade charmosa que Van Gogh considerava inapropriada. De acordo com Kieran, essa capacidade da pintura para aperfeiçoar o nosso entendimento moral depende do fato de que Van Gogh está prescrevendo para nós imaginarmos como é ser camponeses pobres que, a despeito de suas condições materiais severas, conduzem suas vidas com dignidade e respeito mútuo. Essas imaginações prescritas seriam impedidas, Kieran observa, por um estilo pictoresco altamente polido, o qual romantizaria o retrato e talvez nos tornaria alheios às lutas das pessoas representadas nele.

Por último, mas talvez mais interessantemente, Cynthia Freeland observa que, se nós concedermos que a arte pode mudar nossa perspectiva moral, então nós deveríamos estar abertos para a possibilidade de que o nosso julgamento mesmo quanto ao carácter moral da obra de arte será impactado pelo efeito da obra de arte sobre a nossa sensibilidade moral (1997, 18). Esse ponto poderia ser ignorado no caso de obras de arte únicas – afinal, quanto uma obra possivelmente mudaria nossa bússola moral? Contudo, a sugestão de Freeland ganha relevância se nós pensarmos em casos nos quais a nossa avaliação é relevante para várias obras, todas compartilhando a mesma perspectiva. Em nosso primeiro encontro, a agenda problemático dos documentários resulta em uma falha de compreensão, no sentido de Carroll: por causa da perspectiva moral da obra nós falhamos em responder a ela da maneira pretendida por seu autor. Contudo, essa falha inicial pode ser superada pela capacidade que esses documentários têm de fazer alguém acreditar no universo moral uma vez que nós estejamos suficientemente expostos a eles. E, uma vez que a compreensão seja exitosa, a perspectiva moral da obra não é mais um obstáculo para a sua apreciação artística. É claro, isso não seria suficiente para mostrar que o argumento da compreensão falha; antes, isso mostraria que a compreensão é influenciada por um efeito da obra sobre a nossa sensibilidade moral.⁹

CONCLUSÃO

Este capítulo apresentou algumas visões filosóficas sobre a conexão entre arte e moralidade. Mais importantemente, nós consideramos a possibilidade de avaliação de obras de arte ao longo de linhas morais. Esse não é o único sentido no qual as questões morais poder ser levadas a serem relevante para a avaliação artística. Uma questão que tem atraído uma grande quantidade de atenção pública em anos recentes é se as falhas morais pessoais de um artista são relevantes para a avaliaçao da arte dele.¹⁰ Portanto, a investigação da conexão entre arte e moralidade permanece um campo aberto e produtivo de pesquisa filosófica.

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Capítulo 5

ORIGINAL:

RAVASIO, M. What is The Connection between Art and Morality? In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-is-the-connection-between-art-and-morality/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Este capítulo discute o debate sobre a interação de valor como ele é encontrado na estética analítica contemporânea. Para uma visão geral de um debate similar na estética chinesa, ver Peng (2016).

2 Na literatura, alguém encontra igualmente as expressões “valor artístico” e “valor estético.” Pelo bem da consistência, eu escolhi usar “valor artístico” do começo ao fim deste capítulo.

3 Ver a seção abaixo sobre Arte e Conhecimento Moral, para a visão de Posner sobre porque a arte não pode educar moralmente.

4 Para uma avaliação geral das posições autonomistas, vez Clavel-Vazquez (2018).

5 Uma audiência moralmente sensitiva é alguma coisa como uma audiência composta de pessoas com um senso padrão de moralidade. Contudo, nós devemos ver que esse conceito pode causar algumas questões para o argumento de Carroll.

6 Para discussão dessa objeção, ver Conolly (2000, 309-312).

7 Ver Eaton (2012, 290) e Carroll (2013, 7). A defesa do imoralismo por Eaton, apresentada abaixo, pode ser considerada um refinamento daquela de Jacobson.

8 O imoralismo de Eaton recentemente tem sido criticado por Song (2018, 290-92).

9 Note como a primeira objeção de Gaut ao argumento de Carroll questionava exatamente a dependência de Carroll de uma resposta idealizada e fixa por uma audiência moralmente sensitiva.

10 Respostas com bons princípios a essa questão têm sido oferecidas por Wills e Holt (2017), Bartel (2019) e Harold (2020, capítulo 3).