Uma Introdução à Estética
3 Qual é a Conexão entre Obras de Arte e Emoções?
Por Pierre Fasula
Há muitas conexões entre obras de arte e emoções, e este capítulo tem por objetivo descrever aquelas que são filosoficamente significantes. Por essa razão, ele se focará na Teoria da Expressão da Arte e nas suas alternativas principais.
Nós podemos descrever as obras de arte como tristes (sad) ou alegres (cheerful), por exemplo, e, mais geralmente, como expressando emoções tais como entusiasmo, admiração e desespero. Para se tomarem exemplos famosos, a pintura The Scream, de Edvard Munch, expressa a ansiedade; Pavane for a Dead Infanta, de Ravel, a tristeza do luto; o filme Mad Max, de George Miller, a ira diante da perda de parentesco (kinship). Mas como se supõe que nós devemos entender e explicar essa conexão entre obras de arte e emoções em termos de expressão? E é a expressão a única relação entre obras de arte e emoções? Neste capítulo, nós exploraremos três alternativas principais: a primeira seção desenvolve a ideia de que as obras de arte expressasm as emoções do artista; a segunda, que a obra de arte elicita e representa emoções independentemente das emoções do artista; e a terceira, que se pode dizer que a arte as expressas emoções por si mesmas.
Examinemos essas alternativas mais de perto. A primeira é geralmente denominada de Teoria da Expressão da Arte: se as obras de arte podem ser descritas com o vocabulário de emoções, como expressando emoções, é porque elas expressam as emoções dos artistas. Uma característica adicional é que essa expressão do artista possibilita à audiência experienciar essas emoções. Mas parece necessário avaliar uma semelhante teoria: é legítimo explicar a tristeza de um poema dizendo que ele efetivamente expressa a tristeza do seu criador? A segunda teoria não envolve referência às emoções do artista. Uma relação mais central existe entre a obra de arte e a audiência, visto que a primeira é produzida para elicitar emoções na segunda ou representar emoções para a segunda. Contudo, qual é a diferença entre elicitação e representação? E qual é a conexão entre representação e expressão de emoções? A terceira alternativa defende a ideia de que se pode dizer que as obras de arte expressam as emoções mesmas, sem estarem necessariamente conectadas com as emoções do artista ou com aquelas da audiência.
Primeiramente se deve fazer uma observação histórica para enfatizar a especifidade dessa questão. Que as obras de arte expressam as emoções do artista é uma ideia que aparece com o romantismo, no começo do século XIX.1 Antes desse período, outra concepção de obras de arte é predominante: elas eram consideradas como representações da realidade.2 Esse conceito de representação pode ser entendido de muitas maneiras e levanta muitas questões, mas o mais importante para este capítulo é que esse conceito de representação foi mais ou menos suplantado pelo conceito de expressão, como pode ser visto, por exemplo, na famosa alegação do poeta romântico inglês William Wordsworth (1770-1850) no prefácio dele para Lyrical Ballads: “toda boa poesia é transbordamento (overflow) espontâneo de sentimentos poderosos” (Wordsworth e Coleridge [1800] 1991, 237). Mesmo se, de acordo com Wordsworth, “nossos influxos contínuos de sentimento são modificados e dirigidos por nossos pensamentos” (237) e o objetivo dele seja descrever e colorir a vida ordinária, a expressão de emoções tornou-se central, um critério não apenas para julgar, mas também definir a poesia e, posteriormente, qualquer tipo de arte.
A TEORIA DA EXPRESSÃO DA ARTE
Nesta seção nós começaremos com uma descrição da Teoria da Expressão da Arte, seguindo o caminho de dois famosos defensores dela: Leon Tolstói (1828-1910) em What is Art? e R.G. Collingwood (1889-1943) em The Principles of Art. Em seguida, nós consideraremos várias críticas que podem ser endereçadas a essa teoria.
Suponha que você encontre e descreva um ou outro poema como expressando raiva (anger); é bastante natural tentar explicá-lo dizendo que o poema expressa a raiva do artista. Mais precisamente, a referência à raiva do artista funciona aqui igualmente como uma justificação da nossa descrição e como uma explicação do poema mesmo, no sentido de que se supõe que o poeta experienciou um sentimento semelhante e produziu o poema de acordo com esse sentimento. Contudo, é possível refinar essa explicação ordinária usando recursos literários e filosóficos.
Tolstói apresenta a Teoria da Expressão da Arte no capítulo 5º de What is Art? Os seus primeiros quatro capítulos são dedicados à beleza, visto que a beleza frequentemente é considerada como um critério para distinguir entre arte e não arte. Tolstói crítica um semelhante uso da ideia de beleza a fim de propor outra medida: a expressão de emoções. A ideia de beleza é particularmente contenciosa e, como tal, ela não pode prover uma definição de arte. É por isso que Tolstói considera outra opinião, deslocando a arte para uma estrutura mais geral: “as condições da vida humana” (Tolstói 1904, 47). Supõe-se que a arte seja uma dessas condições da vida humana, ou, mais precisamente, “um dos meios de relação entre homem e homem” (47). Então, Tolstói define a arte desta maneira:
“Evocar em si mesmo um sentimento que alguém alguma vez tenha experienciado e, tendo evocado em si mesmo, em seguida, através de movimentos, linhas, cores, sons ou formas expressas em palavras, então transmitir esse sentimento para que outros possam experienciar o mesmo sentimento – essa é a atividade da arte.
A arte é uma atividade humana, consistindo nisto, que um homem consientemente, através de certos sinais externos, transmite para outros sentimentos pelos quais ele passou, e que outras pessoas são infectadas por esses sentimentos e também os experienciam.” (Tolstói 1904, 50)
Primeiramente, essa definição sugere a presença de um artista, uma audiência e uma emoção; em segundo lugar, que a transferência de emoção do artista para a audiência é intencional (“conscientemente”); em terceiro lugar, que isso requer uma evocação interior e uma clarificação do que é experienciado; em quarto lugar, que a expressão é baseada em mídias artísticas específicas (movimentos, linhas, cores, sons, palavras).
Dessa forma, Tolstói combina os elementos de um modelo dinâmico de arte, enfatizando os agentes, as ações e os meios exigidos pela experiência e prática da arte. Um tal modelo é para Tolstói mais apropriado do que o critério de beleza, visto que ele apreende a natureza da arte via sua prática.
Similarmente, Collingwood realça esses aspectos da arte, usando o conceito de expressão para definir a arte em sua própria versão da Teoria da Expressão. Contudo, sua relevância e seu valor acrescentados, em comparação com Tolstói, jazem na distinção que ele traça entre a evocação (bringing out) das emoções e a expressão artística:
“Quando se diz que um homem expressa emoção, o que está sendo dito sobre ele vem a ser isto. Primeiro, ele está consciente de ter uma emoção, mas não consciente do que é essa emoção. Tudo do que ele está consciente é de uma perturbação ou excitação que ele sente acontecendo dentro dele, mas de cuja natureza ele está ignorante. Enquanto nesse estado, tudo que ele pode dizer sobre a emoção dele é: ‘Eu sinto… eu não sei o que eu sinto.’ A partir dessa condição desamparada e oprimida ele desenreda a si mesmo fazendo alguma coisa que ele chama de expressar a si mesmo. Essa é uma atividade que tem alguma coisa a ver como a coisa que nós chamamos de linguagem: ele expressa a si mesmo ao falar. Isso também tem alguma coisa a ver com a consciência: a emoção expressa é uma emoção de cuja a natureza a pessoa que sente não está mais inconsciente. Isso também tem alguma coisa a ver com a maneira com a qual ele sente a emoção. Como não expressa, ele sente-a no que ele chama de uma maneira desamparada e oprimida; como expressa, ele sente-a de uma maneira que essa sensação de opressão desapareceu. De alguma maneira, a mente dele é iluminada e aliviada.” (Collingwood 1960, 109-10).
No começo do processo de criação, não há uma emoção “pronta (ready-made)” esperando por sua expressão, mas o que Collingwood chama de uma perturbação, uma excitação; quer dizer, um sentimento interno, a natureza e a causa do qual ainda estão indeterminadas. Uma atividade de expressão de si mesmo (o paradigma da qual é a linguagem) clarifica, torna a perturbaão consciente e transforma-a em uma emoção, enquanto aliviando a perturbação do indivíduo. Dessa forma, Collingwood considera a expressão de emoções de uma maneira mais profunda e sútil, descrevendo mais precisamente as suas ações e seus defeitos nos indivíduos, mas deixando de lado outras dimensões levadas em conta por Tolstói, tais como a necessidade de uma audiência e os meios de expressão artística. Isso fornece o ponto de partida da próxima seção.
A audiência, a identidade e a existência de emoções na criação artística
A teoria da expressão da arte tanto por Tolstói quanto por Collingwood é questionável, e nós levantaremos objeções correspondendo aos seus principais elementos.
A primeira objeção lida com a necessidade de uma audiência à qual comunicar as emoções. Uma característica da versão de Collingwood (1960) dessa teoria é que “a expressão de uma emoção pela fala pode ser endereçada a alguém; mas se for assim, isso não é feito com a intenção de excitar uma emoção semelhante nesse alguém” (110, itálico meu). Isso introduz uma diferença com a versão de Tolstói. De acordo com o último, a arte consiste, como uma atividade, em passar emoções para outras pessoas; ao passo que, de acordo com o primeiro, a relação da arte para uma audiência é apenas uma possibilidade, não uma necessidade. A consequência é que efetivametne há duas versões da Teoria da Expressão da arte, nomeadas por Noël Carroll, em Philosophy of Art, respectivamente, de a “teoria da transmissão” e a “teoria solo” (Carroll 1999, 65).
Qual é a questão? A objeção à teoria da transmissão é que “alguém pode criar uma obra de arte para si mesmo” sem tentar publica-la (por exemplo, a literatura) ou exibi-la (por exemplo, pintura, escultura) (Carroll 1999, 67). Mais alguém que a leria ou veria considerá-la-ia como uma obra de arte, mas, se o artista escondesse-a, a obra ainda é uma obra de arte. A resposta aqui é que o mero fato de escrever um poema, ou produzir uma pintura, ou criar uma peça de música, é um uso de mídias públicas que torna as emoções públicas, o que “indica uma intenção de se comunicar com outros” (67).
Uma solução pode ser desenvolvida a partir de duas observações similares. Primeiro, há uma distinção entre uma audiência atual e uma potencial. Uma artista pode não querer se endereçar a tal ou tal audiência, mas criar uma obra projetada para se comunicar com uma audiência potencial. Segundo, alguém pode questionar a intenção de se comunicar. Mesmo se não for a intenção de um artista comunicar emoções a outros, mesmo assim, uma obra de arte pode comunicar emoções. Essas duas observações convergem na ideia de que a comunicação é uma potencialidade, não necessariamente uma intenção, nem mesmo um fato. Essa ideia preserva tanto a ideia de que alguém pode criar uma obra de arte para si mesmo, quando aquela de que a mídia usada é publicamente acessível.
Há uma segunda objeção que alguém pode fazer contra a versão da transmissão. Ela lida com a identidade da emoção suposta de ser comunicada do artista para a audiência. “Identidade” significa primeiramente que a audiência experiencia a mesma emoção que o artista, o que implica que o artista experienciou essa emoção e a transmite. Mas esse é necessariamente o caso? Um poeta pode expressar um sentimento de tristeza (sorrow), mas a audiência sentir admiração por essa expressão. Por exemplo, tomemos o poema “Tomorrow, At Dawn” (1856), de Victor Hugo, relacionado à morte de sua filha:
“Ao amanhecer de amanhã, quando as planícies se tornarem brilhantes,
Eu irei. Você, espere por mim: eu sei que você o fará.
Eu cruzarei os bosques, eu cruzarei as alturas das montanhas.
Não mais eu me manterei longe de você.
Eu caminharei adiante com olhos fixos em minha mente -
O mundo em volta, eu nem ouvirei nem verei -
Sozinho, ignorado, mãos cruzadas e costas inclinadas;
E dia e noite serão parecidos para mim.
Eu não verei nem o dourado da escuridão noturna
Nem as velas fora do Harfleur distantes;
E quando eu chegar, eu colocarei sobre a sua tumba
Um pouco urze florida e um borrifo de azevinho.” (Hugo 2004, 199)
A emoção expressa e a emoção experienciada não são as mesmas: Hugo expressa tristeza (sadness), aniquilação e isolamento, ao passo que a audiência bem pode sentir tristeza, mas também compaixão, e, talvez, mais geralmente, admiração, em resposta a uma expressão tão grande de amor.
“Identidade” também se refere à identificação das emoções. Supõem-se que a audiência experiencie “essas” emoções, como se fosse possível identificar claramente nossas emoções? Alguém pode ressaltar a generalidade e vagueza de certas emoções. Elas não são necessariamente individualizadas, mas gerais, compartilhadas, e elas não são necessariamente claramente definidas, mas vagas. No exemplo acima, as emoções sobrepõem-se e algumas delas são explicitamente mencionadas, outras apenas sugeridas. É verdadeiro que esta poderia ser precisamente a função das obras de arte, individualizar e definir nossas emoções. Mas uma ideia semelhante adequa-se somente a uma parte da prática artística: por exemplo, a poesia é apenas algumas vezes uma evocação de emoções emaranhadas.
Em última instância, a Teoria da Expressão da Arte assume a experiência das emoções pelo artista. Contudo, não é absolutamente certo que ele deva experienciar essas emoções por si mesmo. Um escritor de um suspense (thriller) experiencia o medo, de modo que o suspense expressa e produz medo na audiência? É provável que ele experiencie excitação ao tentar produzir o medo. Essa objeção não lida mais com a identidade da emoção, mas com sua existência mesma, nas raízes da relação potencial entre o artista e a audiência. Por que deveria um artista mesmo experienciar alguma emoção? É claro, seria difícil defender a ideia de que os artistas não experienciam absolutamente nenhuma emoção. Mas isso não significa que as emoções são a causa, a razão ou o objeto da criação. Nesse sentido, as emoções não são sempre necessárias à criação.
ELICITANDO E REPRESENTANDO EMOÇÕES
Essas críticas não sugerem a rejeição da expressão de / e das emoções na arte, mas apenas a ideia que a arte tenha de ser definida como uma expressão das emoções do artista para uma audiência através de certos meios. Além disso, uma crítica tão grande permite outras descrições possíveis da relação entre as obras de arte e as emoções, tais como elicitação e representação, as quais nós consideraremos nesta seção.
É uma ideia clássica da abordagem retórica das obras literárias que elas elicitam emoções. A retórica descreve as técnicas pelas quais alguém é capaz de produzir reações em uma audiência de acordo com o contexto. No campo judicial, o advogado (lawyer) tem de convencer os juízes com respeito a casos passados a fim de vencer o caso. No campo político, políticos e cidadãos ordinários têm de convencer um ao outro a tomar uma decisão sobre o futuro, de acordo com o que seja útil ou prejudicial para o país. No campo dos elógios públicos, o orador tem de elogiar ou confortar. Em todos esses casos, a retórica fornece meios não linguísticos tais como conselho sobre postura, gestos, etc, e meios linguísticos, tais como padrões de argumentos (por exemplo, entimemas) e figuras de linguagem, que igualmente exploram e elicitam reações emocionais, a fim de convencer e persuadir.
Além desses campos específicos, a crítica literária e, mais geralmente, a estética usa (entre outras coisas) as figuras de linguagem estudadas e sistematizadas pela retórica. Elas fazem-no a fim de não apenas descrever obras de arte literárias e o estilo das obras de arte, mas também para revelar as maneiras que os artistas e escritores literários usam essas figuras de linguagem como meios para elicitarem emoções. Consideremos a primeira estrofe (stanza) de “Orphans’ New Year Gifts” (1870), de Rimbaud:
“O quarto está cheio de sombras e do triste
Fraco sussuro de dois pequeninos,
Cabeças ainda pesadas de sonhos
Sob a longa curtina branca, mexendo-se levemente …
Do lado de fora, pássaros aglomeram-se por calor,
Asas inclinadas contra o céu cinza.
E o Ano Novo, arrastando a névoa,
Arrastando seu vestido de neve sobre o chão,
Sorri através de lágrimas, e treme uma canção …” (Rimbaud 2001, 3)
Uma característica significante é a sua estrutura geral organizada em torno do contraste de duas localizações, um quarto e o lado de fora, mas também a continuidade estabelecia entre eles pelo eco da sombra no quarto e o sussuro triste dos orfãos, por um lado, e a névoa do ano novo e o seu “sorriso através de lágrimas,” pelo outro lado. Mas, mais importante, é a personificação do Ano Novo, o qual arrasta a névoa, arrasta um vestido de neve (snow-dress), sorri através de lágrimas, e treme uma canção, como uma presença do lado de fora que ecoa a tristeza dos orfãos do lado de dentro. Essa figura de linguagem contribui para a elicitação de impressões visuais e emocionais, como uma figura que se materializa gradualmente e um sentimento de tristeza que surge, um que, então, envelopa a estrofe inteira.
Uma maneira alternativa de descrever essa elicitação de emoções pode ser encontrada no ensaio de T.S. Eliot sobre “Hamlet and His Problems,” sob o rótulo de “correlativo objetivo.” Ali ele tanta explicar qual é, de acordo com ele, a falha de Hamlet. Um ponto de partida é ele concordar com a ideia de que “a emoção essencial da peça é o sentimento de um filho [Hamlet] em relação a mãe culpada” (Eliot 1939, 144). Contudo, se há uma falha, ela jaz em que “Hamlet é dominado por uma emoção que é inexpressível, … a perplexidade (bafflement) de Hamlet diante da ausência do equivalente objetivo para os sentimentos dele é um prolongamento da perplexidade de seu criador diante de seu problema artístico” (145). Para contraste, aqui está a regra que T. S. Eliot defende:
“A única maneira de expressar emoção na forma de arte é encontrando um ‘correlativo objetivo’; em outras palavras, um conjunto de objetos, uma situação, uma cadeia de eventos que deve ser a fórmula dessa emoção particular; de maneira que, quando os fatos externos, os quais precisam terminar na experiência sensorial, são dados, a emoção é imediatamente invocada” (Eliot 1939, 145)
A emoção do jogo (play) e, mais geralmente, de uma obra literária, deve ser encontrada em um correlativo objetivo, o qual é um “equivalente exato” caracterizado por uma “adequação completa do exterior à emoção.” Mais concretamente, isso quer dizer que a emoção é descoberta em uma descrição de situações, eventos, personagens reações, que revelam essa emoção e, portanto, em uma representação completa da emoção que a elicita na audiência. De acordo com T. S. Eliot, alguém encontra um bom exemplo de correlativo objetivo em Macbeth:
“Você descobrirá que o estado mental de Lady Macbeth caminhando em seu sono foi comunicado a você por uma acumulação habilidosa de impressões sensoriais imaginadas; as palavras de Macbeth ao ouvir da morte de sua esposa atingem-nos como se, dada a sequência de eventos, essas palavras fossem automaticamente liberadas pelos últioms eventos da série.” (Eliot 1939, 145)
Mesmo assim, seria superficial apresentar a elicitação de emoções como uma produção causal de emoção através de figuras de linguagem. Como Danto o coloca em sua discussão de Aristóteles e da retórica, na última parte de The Transfiguration of the Commonplace,
“se for raiva que eles [os retóricos] pretendem excitar, eles saberão como caracterizar o objeto pretendido da raiva de uma tal maneira que a raiva em relação a esse objeto seja a única resposta justificável. … Afinal, como as crenças e ações – em contraste com percepções nuas e movimentos meramente corporais – as emoções – talvez em contraste com sentimentos nus – estão embutidas nas estruturas de justificação. Há coisas que nós sabemos que devemos sentir, dada uma certa caracterização das condições sob as quais nós estamos.” (Danto 1981, 169)
Elicitar emoções por uma obra de arte (literária) não é meramente uma questão de relação causal: a obra de arte, suas figuras de linguagem, ou seu estilo, se exitosos, são tais que alguém deveria ter uma determinada resposta emocional. Em outras palavras, não é toda emoção que é admissível, mas apenas algumas delas são justificáveis diante de uma obra de arte particular.
Para concluir esta seção, é possível argumentar que, embora as obras de arte não necessariamente expressem as emoções do artista, elas elicitam emoções na audiência atráves de meios artísticos, tais como figuras de linguagem em obras de arte literárias ou representações de emoções na escolha de uma certa objetividade “correlata,” tais como uma série de ações em uma peça ou um conjunto de formas e cores em uma pintura.
UMA EXPRESSÃO AUTÔNOMA
A ideia defendida na última seção, de acordo com a qual as obras de arte podem representar emoções, permite a nós retornamos à noção de expressão, mas de uma maneira diferente daquela que a Teoria da Expressão da Arte elaborou na primeira seção. T. S. Eliot usa “representação” e “expressão” quase indistinguivelmente, mas esses termos deveriam ser refinados. O que significa para obras de arte não apenas representarem, mas também expressarem emoções por si mesmas? Uma análise mais detalhada da noção de expressão é necessária aqui.
Em nossos julgamentos ordinários, nós falamos sobre a tristeza de um poema, o fato de que uma certa peça de música é descrita como alegre (joyful) e outra como deseperada, ou que um estilo particular para um prédio é frio. Consequentemente, a questão: Pode-se dizer que as obras de artes mesmas expressem emoções? E por que isso seria um problema? Como Oets K. Bouswma explica em “The Expression Theory of Art”
“O uso de termos emocionais – triste, animado (gay), feliz (joyous), calmo, inquieto (restless), esperançoso (hopeful), lúdico (playful), etc. - na descrição de música, poemas, retratos, etc, de fato, é comum. Enquanto tais descrições forem aceitas e entendidas inocentemente, é claro, não haverá confusão. Mas quase todo mundo pode entender os motivos da questão ‘Como pode a música ser triste?’ e do seu impulsivo ‘Não pode, é claro.’” (Bouswma 1959, 74)
Como nós podemos explicar um uso paradoxal tão grande de termos emocionais, o qual parece ser, ao mesmo tempo, aceito e impossível? O que se assume em “A música não pode ser triste” é “… como alguém pode ser triste.” É por essa razão que, de acordo com Bouswma, é interessante considerar e comparar vários usos do termo “triste,” tais como: “Cassie está triste,” “O cachorro de Cassie está triste,” “O livro de Cassie é triste,” “A face de Cassie é triste.” No primeiro caso, alguém pode imaginar Cassie sabendo da morte de um parente mais próximo (next of kin) e chorando, ou lendo um maravilhoso, mas triste, poema e tornando ela mesma triste, chorando ou não. No segundo caso, faz sentido dizer que o cachorro pode estar triste, mas poderia ele chorar? Alguém não pode esperar que um cachorro expresse tristeza de todas as maneiras que um ser humano expressa (um cachorro não contém seus uivos). Alguém pode parafrasear o terceiro caso dizendo que este livro deixa Cassie triste. E, no último caso, alguém facilmente pode descrever sinais óbvios de tristeza, por mais que não seja garantido que ela está mesmo triste.
Que conclusão agora pode ser extraída com respeito à afirmação de que “a música é triste”? Essa afirmação não é similar nem a Cassie estando triste e chorando por causa de uma morte na família dela, nem a Cassie estando triste mas não chorando, nem ao cachorro dela estando triste mas não chorando: uma canção não está nem chorando nem segurando lágrimas! Ela é muito mais semelhate a “o livro é triste,” entendida como produzindo tristeza, mas particularmente como sendo triste em si mesma, como um rosto pode ser triste, seja ele um rosto real ou um desenho: o livro, a música e o rosto expressam-se mas de uma maneira específica.
Como alguém pode explicar essa expressão? Esses exemplos estão realmente no mesmo nível? Alguém pode encontrar uma resposta na teoria da expressão de Nelson Goodman em Languages of Art, a qual é baseada nos conceitos de exemplificaçaõ e metáfora.
Uma expressão pode ser considerada como um tipo de exemplificação. A exemplificação refere-se a uma certa relação de alguma coisa com algumas propriedades. Por exemplo, uma amostra de tecido exemplifica caxemira, no que (1) ele é feito de caxemira e, portanto, possui esta propriedade de ser feito de caxemira, (2) qua amostra, ele refere-se a essa propriedade. De fato, alguma coisa pode referir-se a caxemira sem possuir a propriedade de ser feito de caxemira, como é o caso em uma descrição desse tecido.
Contudo, uma tal definição de exemplificação não é suficiente para explicar a descrição de uma obra de arte como expressando tal ou tal emoção. É verdadeiro que um poema triste possui essa propriedade de ser triste, e refere-se à tristeza no geral, mas como poderia um poema ser “feito de tristeza” ou ser descrito literalmente como triste? O poema não é descrito literalmente como triste, mas metaforicamente; a posse da propriedade não é literal, mas metafórica.3 Portanto, um poema exemplifica a tristeza no que (1) ele refere-se à tristeza e (2) possui tristeza (3) metaforicamente.
Alguém poderia objetar que essa ideia de posse metafórica é obscura, como se apenas a posse literal fosse sem dificuldade (por exemplo, em “esta pedra é pesada”). Contudo, entre as maneiras diferentes de descrever coisas, eventos, pessoas, etc, é possível atribuir propriedades de uma maneira metafórica (e, em seguida, ver nessa posse uma exemplificação da propriedade em questão). Alguém poderia responder que, porque isso é uma metáfora, a tristeza não está “realmente” no poema. Contudo, o fato é que uma tal descrição metafórica é algumas vezes muito mais objetivamente verdadeira do que uma literal. Descrever alguém como um “Dom Quixote” ou um “Dom Giovanni” (o que significa que essa pessoa possui metaforicamente e exemplifica as propriedades de Dom Quixote ou Dom Giovanni) não necessariamente levanta uma questão, ao passo que descreve literalmente tal ou tal entidade como um vírus ou um organismo, algumas vezes, levanta dificuldades e desacordos reais entre os cientistas. Nesse sentido, que uma canção ou um poema expresse tal ou tal emoção pode ser perfeitamente objetivo.
CONCLUSÃO
Para concluir, há certamente alguma coisa correta na alegação ordinária de que as obras de arte expressam emoções. Isso significa que a questão jaz em algum outro lugar, nas explicações filosóficas de uma alegação tão grande. Enquanto um número de exlicações podem ser encontradas na filosofia contemporânea, nem todas elas são provavéis de fazer sentido da alegação ordinária sobre a expressão de emoções por obras de arte.
Mais precisamente, todos os elementos mencionados por Tolstói são interessantes para aqueles que são apaixonados pelas artes: a relação de um artista com a audiência, o compartilhamento (sharing) de emoções e os meios usados para o fazer. Todos eles pertencem à nossa experiência e prática da arte, e uma virtude da análise de Tolstói é precisamente considerar as obras de arte em seu contexto mais amplo: nossas práticas e experiências. Ao mesmo tempo, ela levanta uma questão filosófica importante sobre o que é essencial nessa descrição geral se alguém quer entender a característica expressiva das obras de arte relativas às emoções: expressividade.
Este capítulo visa a revelar a expressividade intrínseca das obras de arte, em adição à capacidade delas para provocar e representar as emoções, em última instância, deixando de lado, a experiência das emoções pelo artista e pela audiência. A ideia não é nem negar a realidade de uma semelhante experiência, nem a sua importância para o artista e a audiência, mas ressaltar como a expressividade das obras de arte pode ser encontrada nelas mesmas, porque elas mesmas são descritíveis como expressnado tal ou tal emoção. Para avançar nessa direção, alguém poderia dizer que a chave da expressividade pode ser encontrada no funcionamnto das obras de arte, por exemplo, na maneira que uma pintura descreve uma paisagem, possui tal ou tal característica (cores ou linhas), e referir-se à tristeza ou alegria. O que ela é (características) e que ela faz (descrição e referência) são centrais para o entendimento de como uma obra de arte finalmente expressa emoções. O próximo passo seria retornar a nossa experiência e prática: como elas dão forma a nossa habilidade para apreendermos as emoções expressas nas obras de arte? Qual é o papel da experiência e prática no entendimento da expressividade das obras de arte?
REFERÊNCIAS
Bouswma, Oets K. 1959. “The Expression Theory of Art.” In Aesthetics and Language, editado por William Elton, 73–99. Oxford: Blackwell.
Carroll, Noël. 1999. Philosophy of Art. London and New York: Routledge.
Collingwood, Robin G. 1960. The Principles of Art. Oxford: Clarendon Press.
Danto, Arthur. 1981. The Transfiguration of the Commplace. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Eliot, Thomas Stearns. 1939. Selected Essays. London: Faber and Faber Limited.
Hugo, Victor. 2004. Selected Poems of Victor Hugo. Traduzido por E. H. e A. M. Blackmore. Chicago: Chicago University Press.
Goodman, Nelson. 1968. Languages of Art. Indianapolis: The Bobs-Merrill Company.
Rimbaud, Arthur. 2001. Collected Poems. Editado por Martin Sorrell. Oxford: Oxford University
Press.
Tolstoy, Leo. 1904. What is Art? Traduzido por Aylmer Maude. New York: Funk & Wagnalls.
Wordsworth, William e Coleridge, Samuel Taylor. [1800] 1991. Lyrical Ballads. Editado por R. L. Brett e A. R. Jones. 2nd ed. London: Routledge.
ORIGINAL:
FASULA, P.. What is The Connection between Artworks and Emotions? In. VINO, V. Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice. Rebus Community: 2021. Disponível em: <https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics/chapter/what-is-the-connection-between-artworks-and-emotions/>
TRADUÇÃO:
EderNB do Blog Mathesis
Licença: CC BY 4.0
1 Particularmente na Grã-Bretanha com a poesia de William Wordsworth, por exemplo, suas Lyrical Ballads (1798), ou na Alemanha, com as pinturas de Caspar David Friedrich, por exemplo, “Wanderer above the Sea of Fog” (1818).
2 As principais obras representativas dessa tradição são Republic, de Platão, e Poetics, de Aristóteles, mesmo se a sobreposição do conceito de imitação e do conceito de representação for problemática. De fato, a questão é: as obras de arte imitam a realidade? Se sim, o que “imitar” significa aqui? E qual é a realidade que teria de ser imitada?
3 Goodman (1968) traça a distinção entre descrições literais e metafóricas como se segue. Uma descrição é literal quando as palavras são usadas de sua maneira ordinária, rotineira (por exemplo, usar “verde” para descrever a grama). Mas ela torna-se metafórica quando as palavras são aplicadas a novas coisas que, em primeiro lugar, resistem a uma tal descrição e, em seguida, aceitam-na (por exemplo, usar a uma palavra de cor para descrever um humor (mood)).
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