Deuses e Monstros

por Eric Wilson

[15]“Na arte, não há nenhum uso em atentar para o caos do universo; pois tão completo é esse caos, que nenhuma peça de ordem em palavras poderia mesmo que palpitar sobre ele. Eu não posso conceber nenhuma verdadeira imagem do padrão da vida e da força cósmica, a menos que seja uma confusão de pontos insignificantes arranjados em espirais sem direção.” – H.P. Lovecraft

Estranhamente, não há amor em H.P. Lovecraft.

“Todas as minhas histórias são baseadas na premissa fundamental de que leis, interesses e emoções humanas comuns não têm validade ou significância no vasto cosmo em geral. […] Para alcançar a essência da exterioridade real, quer do tempo ou do espaço ou da dimensão, alguém precisa esquecer de que coisas assim como bem e mal, amor e ódio, e todos esses atributos locais de uma raça negligenciável e temporária chamada humanidade, têm qualquer existência em absoluto.”¹

Embora Lovecraft em numerosas ocasiões referiu-se à sua imaginação literária característica como “indiferentismo cósmico,”² o leitor contemporâneo imediatamente reconhece esse tropo pelo que [16]ele realmente é: o não-humano.³ “O mundo lovecraftiano não pode ser mudado ou controlado. É uma terra de ninguém em sua desolação árida, sem amor ou calor. Não contém importância ou valor humanos visto que não permite a ninguém ser representado como o ‘eu’ imanente.”⁴ E neste universo, isento de um ‘sujeito’ humano ontologicamente fundamentado, nós somos as vítimas coletivas de desinteressismo cósmico, uma observação puramente natural da parte de Lovecraft, “uma avaliação clínica da condição humana, que é simples em seu sentido fundamental, mas difícil bastante para compreender verdadeiramente que um novo tipo de escrita precisava ser inventada para o propósito de sua apreciação.”⁵ O paradoxo em ação aqui é óbvio: como – ou mesmo por que – pode um artista dar expressão a uma visão do cosmo que é essencialmente antitética ao Ser-Humano-dentro-do-Mundo? Ou, para reformular a questão em termos da voz autoral: por que Lovecraft, com excentricidade extrema, escolhe a literatura sobrenatural como veículo estético para a expressão de um niilismo aniquilador, dado que ele, por qualquer razão, decidiu expressá-lo? E é Lovecraft mesmo, um “Copérnico Literário” nas palavras de Fritz Leiber, que providencia a resposta: “Eu não penso que qualquer realismo seja belo.”⁶

“Indivíduos e suas fortunas dentro [dos limites] da lei natural inquietam-me muito pouco. Eles todos são bagatelas momentâneas, ricocheteadas de uma insignificância comum em direção a outra insignificância comum. Somente a estrutura cósmica mesma – ou esses indivíduos que simbolizam princípios (ou desafios a princípios) da estrutura cósmica – podem alcançar um grande controle sobre minha imaginação e determiná-la a trabalhar criando. Em outras palavras, os únicos ‘heróis’ sobre os quais eu posso escrever são fenômenos.”⁷

[17]S.T. Joshi articulou a tortuosa relação de Lovecraft com os tropos literários do realismo muito bem: "[R]ealismo é […] não um objetivo mas uma função em Lovecraft; ele facilita a percepção de que algo que ‘algo que não poderia possivelmente ocorrer’ está realmente ocorrendo."⁸ Pessoalmente, eu descreveria o panorama lovecraftiano resultante como “surrealismo miltoniano,” o colapso catastrófico das categorias de sentido ocasionado pela queda na terra de uma realidade suprassensível mas inumana, luciferiana em sua magnificência mas “demoníaca” em seus efeitos. Em qualquer evento, a incessante paródia lovecraftiana de “o Real” constituí a expressão idiossincrática do compromisso do autor com aquele nebuloso subgênero conhecido como horror cósmico. Embora aparentemente ligada ao tema do sobrenatural na literatura, a obra de Lovecraft, em exame mais próximo, revela uma metanarrativa que é completamente modernista “convencional” em orientação. E esse modernismo sobrenaturalmente infundido, por sua vez, revela uma invocação quase nostálgica de ambas as noções de numinosidade e transcendência, uma interrogação ateística e reconceituação de “o Sagrado” que é uma faceta central, mas largamente subestimada, do projeto literário do modernismo. Verdadeiramente, o texto seminal sobre o assunto da transcendência horrorosa, The Idea of the Holy de Rudolf Otto (1917), lê-se desconfiadamente como um compêndio dos artifícios narrativos lovecraftianos. Operando a partir de uma premissa wittgensteiniana - “Um objeto que pode desse modo ser pensado conceitualmente pode ser denominado racional”- Otto vira a teologia dogmática de pernas para o ar ao argumentar em favor do axioma oposto: qualquer objeto que talvez [seja] considerado real (como em possuindo substância), contudo carecendo de “conceitos claros e definidos” precisa necessariamente ser considerado irracional; quer dizer, um existente que é sem configuração ou sem forma.⁹ Em termos teológicos, essa introspecção antiformalista concede-nos a categoria do numinoso que, em termos existenciais, é subjetivamente experienciado com o “Sagrado” ou o mysterium tremendum, o núcleo fenomenológico da religião.¹⁰ Uma união de luz e escuridão – mysterium, como um tipo de fascinação¹¹ [18]e tremendum, como uma fonte de pavor¹² - Otto decompõe o último aspecto “assustador” do Sagrado em três componentes sobrepostos. O primeiro é “pavor-plenitude (awe-fulness)” ou “pavor demoníaco,” o medo espectral induzido pelo encontro direto e não-mediado com um indefinível e até agora invisível “Completamente Outro.”¹³

“Primeiro começa a agitar-se no sentimento de ‘algo misterioso’, ‘estranho’ ou ‘esquisito.’ É esse sentimento que, emergindo na mente do homem primitivo, forma o ponto de partida para o inteiro desenvolvimento religioso da história. ‘Espíritos malignos’ e ‘deuses’, de modo idêntico, brotam dessa raiz, e todos os produtos de ‘apercepção mitológica’ ou ‘fantasia’ nada são, salvo modos diferentes pelos quais ela tem sido objetivada.”¹⁴

O segundo é alternativamente definido como “energia” ou “urgência”, o poder bruto da transformação psíquica e iluminação aniquiladora, despersonalizante.¹⁵ Como a ‘plenitude de pavor (awefulness)’, a energia é ambas primitiva e visceral, melhor expressa no interior da tradição abraâmica como “a abrasadora e consumidora ira de Deus,”¹⁶ um reservatório de energia sobrenatural que parece desprovido de qualidades morais; "É […] ‘como uma força oculta da natureza,' como eletricidade armazenada, descarregando a si mesma sobre qualquer um que chegue muito próximo. É ‘incalculável’ e ‘arbitrário.'"¹⁷ Significativamente, em sua forma “positiva”, manifesta a si mesmo como êxtase místico, “a mesma ‘energia’” que “a abrasadora e consumidora ira de Deus”, mas fluindo através de diferentes canais ("'Amor,' diz um dos místicos, ‘não é nada mais que ira extinta.'"¹⁸) O terceiro, e o [19]mais próximo dos próprios interesses dramáticos de Lovecraft, é majestas, “absoluto excesso de poder,” ou, melhor ainda, “consciência de criatura:” a “sombra ou reflexão subjetiva” da dependência abjeta do Eu do Completamente Outro.¹⁹

“É a emoção de uma criatura, submersa e sobrecarregada, por sua própria insignificância em contraste àquela coisa que é suprema acima de todas as criaturas. […] Desse modo, em contraste a ‘o avassalador’, do qual nós estamos conscientes como um objeto superior diante do o eu, há o sentimento da própria submersão de alguém, de ser apenas ‘poeira e cinzas’ e nada. E isso forma o numinoso material bruto para o sentimento de humildade religiosa.”²⁰

O “Eu não sou nada, Tu és tudo” é o centro único e irredutível da autêntica experiência religiosa privada, no qual a “autodepreciação” daquele “elemento do tremendum, originariamente apreendido como ‘plenitude de poder’, torna-se transmutado em ‘plenitude de ser.’”²¹ Ou, para colocar de outra maneira: a experiência religiosa pessoal é o mapeamento fenomenológico da migração antropológica de Monstros para Deuses. Se o numinoso verdadeiramente significa aquele “aspecto da divindade que transcende ou ilude a compreensão em termos racionais ou éticos,”²² então o grande trabalho de Otto torna inteligível uma das verdades mais reprimidas do Sagrado: que a inseparabilidade da religião do horror flui da primordial “ausência de diferença” entre o Completamente Outro e o Monstro. Derivado do substantivo latino monstrum, o qual está relacionado aos verbos monstrare (“mostrar” ou “revelar”) e monere (“avisar” ou “pressagiar”²³), a vinda do [20]monstro é idêntica a uma revelação de uma verdade poderosa que é incomensurável com consenso ortodoxo, ambos social e epistemológico. Em sua dimensão existencial, o numinoso / monstruoso é idêntico ao indízivel-que-induz-pavor e que, portanto, carece de um verdadeiro nome; o “mais próximo que o alemão chega é a expressão das Ungeheuere (monstruoso), enquanto em inglês '‘estranho’' talvez seja a mais próxima interpretação possível.”²⁴ Em sua dimensão antropológica, Deus-e-Monstro significam ambos a iterabilidade entre Caos e Ordem (as migrações eternamente recorrentes entre cosmogonia e caosogonia (chaogony)) bem como a natureza radicalmente indecidível (antiesquemática) da substância primordial do Ser.²⁵ Correndo o risco de simplificação, pode ser dito que a maior parte do edifício intelectual da obra de Lovecraft consiste em nada mais que num ato de tradução do que Beal identifica como “o paradoxo do monstruoso”²⁶ em tropos ateístas da biologia darwiniana e da física einsteiniana. O que ele produz é uma síntese completamente “misteriosa” do arcaico com o supercientífico, uma fertilização cruzada do transcendental Completamente Outro com o materialista Alienígena.

“Paradoxalmente, é precisamente esta admiração ateia do ermo que faz de Lovecraft um tipo de herdeiro filho mau de uma tradição religiosa visionária, uma tradição extática, a qual, em distinção à separação cotidiana de matéria e espírito, situa o sagrado no cotidiano. Lovecraft, também, enxerga o pavoroso como imanente no cotidiano, mas há pouco êxtase [mysterium] aqui: o dele é um numinoso mau.”²⁷

[21]Seguindo Otto, nós agora podemos ver que a ideia central do corpus lovecraftiano é que seu “numinoso mau” é tremendum com o mysterium subtraído (embora deva ser notado que Lovecraft busca uma limitada reintrodução da “fascinação” ou do estupor em relação ao Completamente Outro em alguns de seus últimos trabalhos²⁸). Lovecraft mesmo torna isso dolorosamente claro em seu semiconfessional trabalho de crítica literária “Horror Sobrenatural na Literatura” (1927).

“O apelo do espectralmente macabro é geralmente exíguo porque demanda do leitor um certo grau de imaginação e uma capacidade de distanciamento da vida cotidiana. […] Há aqui envolvidos um padrão ou uma tradição psicológicos tão reais e tão profundamente fundamentados em uma experiência mental quanto qualquer outro padrão ou tradição da humanidade; coevo a esse sentimento religioso e relacionado de perto a muitos aspectos dele, e uma parte muito grande de nossa herança biológica mais íntima, para perder potência viva sobre uma muito importante, embora não grande numericamente, minoria de nossa espécie.”²⁹

Tipicamente, Lovecraft fundamenta a predileção da espécie pelo horror em uma herança genética atávica.³⁰ “A emoção mais antiga e mais forte da humanidade é o medo, e o tipo de medo mais antigo e mais forte é o do desconhecido.” O mérito artístico do “conto horrivelmente terrível como uma forma literária,” portanto, é garantido não por noções transcendentais mas por profanamente materiais: a reconstituição literária do terror primordial da autoconsciência.³¹

[22]Contra a primazia emocional do horror “são descarregadas todas as flechas de uma sofisticação materialista que se agarra a emoções frequentemente sentidas e eventos externos, e de um idealismo ingenuamente insípido que deprecia o motivo estético e pede por uma literatura didática para ‘elevar’ o leitor em direção a um grau adequado de otimismo sorridente.”³² Contudo, uma vez que o horror cósmico é uma revisitação do (não-)sagrado, segue-se necessariamente que a forma mais alta de horror sobrenatural, ou “o conto estranho” dependerá necessariamente do desenvolvimento com sucesso da narrativa do resíduo cultural do imaginário teológico.

“O verdadeiro conto estranho tem algo mais que o assassino secreto, ossos sangrentos, ou uma forma coberta tinindo correntes de acordo com uma regra. Uma certa atmosfera de pavor sem fôlego e inexplicável de forças exteriores, desconhecidas precisa estar presente; e precisa haver um palpite, expresso com uma gravidade e prodigiosidade, tornando-se seu assunto, daquela mais terrível concepção do cérebro humano – uma suspeição ou derrota maligna e particular daquelas leis fixas da Natureza, as quais são nossa única garantia contra os assaltos do caos e dos espíritos malignos do espaço inexplorado.”³³

Como o maior crítico de Lovecraft, Maurice Levy, aponta o impulso estético primordial do texto de Lovecraft é induzir, [23]no interior do leitor pós-teísta, um senso daquele pavor primordial que era a marca da experiência religiosa primitiva, o encontro violento e não mediado com o Completamente Outro.³⁴

“Portanto, nós precisamos julgar um conto estranho não pela intenção do autor, ou pela mera mecânica do enredo; mas pelo nível emocional que ele alcança em seu ponto mais mundano. […] O único teste do realmente estranho é simplesmente este – se houve ou não excitação no leitor de um profundo senso de pavor, e de contato com esferas ou poderes desconhecidos; uma atitude sutil de escuta amedrontada, como se, durante a batida de asas negras ou o coçar de formas e entidades exteriores sobre a orla mais remota do universo conhecido.”³⁵

O horror cósmico paradoxalmente uma forma antiterapêutica de catarse: curativa por causa da liberação inundante de tensão psíquica que ela mesma cria, mas prejudicial ao mesmo tempo por causa do radical desengano da vaidade humana que ela envolve. Como Donald R. Burleson muito corretamente reconheceu, a estética de Lovecraft é essencialmente pós-moderna em natureza, um “gesto desconstrutivo de questionamento e inquietação de sistemas metafisicamente privilegiados de todos os tipos.” O sinal característico da escrita de Lovecraft é precisamente essa “insignificância ironicamente autoentendida” do Ser-Humano, o qual, dada a natureza essencialmente antropocêntrica do pensamento ocidental, confere ao corpus lovecraftiano um status único no interior da literatura moderna.³⁶ “Numa sociedade que está tornando-se a cada dia mais e mais anestesiada e repressiva, o fantástico é, de uma vez só, uma evasão e a mobilização da angústia. Ele restaura o sentido de um homem do sagrado e do sacrílego, sobretudo lhe devolve sua profundidade perdida.”³⁷ Para Levy,

[24]“Lovecraft […] cria o estranho, ele excita medo, virando o mundo de dentro para fora. Para Lovecraft, Escrever é fazer o lado onírico e errado das coisas aparecer, substituindo o noturno pelo diurno, repondo a imagem tranquilizadora do Mundo Desperto pelas alienantes das grandes profundezas. O mundo da superfície tem em sua trabalho nenhuma outra razão de ser que, provisória e imperfeitamente, cobrir o abismo.”³⁸

Central para a obra de Lovecraft é sua altamente estetizada – o que quer dizer, intensamente singular – ontoepistemologia, uma reapresentação filosoficamente ingênua, mas dramaticamente poderosa, da metafísica de Schopenhauer;³⁹ “A vida é uma coisa hedionda, e do fundo atrás do qual nós conhecemos dela, sugestões de pares demoníacos de verdade, que a fazem mil vezes mais hedionda.”⁴⁰ Em sua desconstrução pioneira do conto estranho lovecraftiano, Burleson identifica como o metatema das obras “a natureza desastrosa do autoconhecimento,” ou, mais exatamente, “a noção de que, quando nós humanos chegamos a olhar para o cosmo como ele é, nós descobrimos nosso lugar nele ser esmagador da alma evanescente.”⁴¹ Os outros temas recursivos são “conhecimento proibido,” “primazia negada,” “relíquias doentias,” e, mais interessante de todos, “as coisas não são como elas aparecem na superfície, abaixo da qual realidades mais profundas e mais terríveis estão mascaradas.” Todos os enredos de Lovecraft (na medida em que há algum) são ocasionados por uma traumática, e traumatizante ruptura do consenso social da realidade,⁴² culminando na revelação aniquilante da disjunção (dis-joint) indizível entre o fenômeno humano(-ista) e noúmeno não-humano(-ista), perfeitamente adequada à experiência estética pós-teísta [25]do conto estranho (weird), expressa pela obliteração da consciência e da autoconsciência, culminando no artifício literário, marca registrada de Lovecraft: o grito primordial. Esse grito é a epítome do efeito artístico de Lovecraft: um encontro radicalmente alienante com a aniquiladora – ou, na própria terminologia de Lovecraft, a “explosão cerebral”⁴³ - natureza do Universo, a qual, em último caso, somente pode ser denotada como o sem nome.

Mas, por uma feliz(?) coincidência, “o sem nome” é exatamente o termo que eu usaria para denotar o parapolítico.

Bibliografia (do capítulo 1)

Airaksinen, Timo. The Philosophy of H.P. Lovecraft: The Route to Horror. New York: Peter Lang, 1985.

Beal, Timothy J. Religion and Its Monsters. New York: Routledge, 2002.

Burleson, Donald R. Lovecraft: Disturbing the Universe. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 2009.

Cardin, Matt. Dark Awakenings. Poplar Bluff: Mythos Books LLC, 2010.

Carroll, Noel. The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart. New York: Routledge, 1990.

Houellebecq, Michel. H.P. Lovecraft: Against the World, Against Life. London: Weidenfeld & Nicolson, 2006.

Joshi S.T. “Introduction,” In H.P. Lovecraft, The Thing on the Doorstep and Other Weird Stories, edited by S.T. Joshi, vii–xvi. London: Penguin Books, 2001.

King, Stephen. Danse Macabre. Reprint edition. New York: Gallery Books, 2010.

Levy, Maurice. Lovecraft: A Study in the Fantastic. Detroit: Wayne State University, 1988.

Lovecraft, H.P. “Supernatural Horror in Literature.” In H.P. Lovecraft, At the Mountains of Madness: The Definitive Edition, 103–73. New York: The Modern Library, 2005.

MacCormack, Patricia. “Lovecraft Through Deleuzio-Guattarian Gates,” Postmodern Culture 20, no. 2 (January, 2010). http://muse.jhu.edu.ezproxy.lib.monash.edu.au/journals/postmodern_culture/v20/20…10/03/2013.

Martin, Sean Elliot. H.P. Lovecraft and the Modernist Grotesque. Published by author, 2008.

Otto, Rudolf. The Idea of the Holy: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea of the Divine and its Relation to the Rational. Translated by John W. Harvey. Oxford: Oxford University Press, 1958.

Thacker, Eugene. In the Dust of This Planet: Horror of Philosophy. Vol. 1. Winchester: Zero Books, 2011.

ORIGINAL:

WILSON, Eric. 1. Gods and Monsters. In:_____. The Republic of Cthulhu: Lovecraft, The Weird Tale, and Conspiracy Theory. Punctum Books, 2016. Disponível em: <https://punctumbooks.com/titles/the-republic-of-cthulhu/>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY-NC-SA 4.0

1 Levy, Lovecraft, 81.

2 Há algum debate sobre este termo. De acordo com S.T. Joshi, Lovecraft pode nunca ter empregado o termo “indiferentismo cósmico,” mas meramente “indiferentismo.” Dentro da literatura secundária, contudo, o termo “desinteressismo cósmico” é razoavelmente difundido; veja abaixo. Joshi, p.c.

3 Thacker, In the Dust of This Planet, 1–9.

4 Airaksinen, The Philosophy of H.P. Lovecraft, 24. “Lovecraft é um escritor pós-moderno que viu através dos mecanismos de defesa da pessoa moderna.” Ibid., 183. Veja abaixo.

5 Martin, H.P. Lovecraft, 16.

6 Houellebecq, H.P. Lovecraft, 4.

7 Joshi, “Introduction,” xv.

8 Citado em MacCormack, “Lovecraft through Deleuzio-Guattarian Gates,” 1.

9 Otto, The Idea of the Holy, 1.

10 Ibid., 12–13.

11 Ibid., 25–40. A emoção característica do mysterium é estupor, “um espanto que nos apanha mudos, espanto absoluto.” Ibid., 26.

12 Ibid., 12–24.

13 Ibid., 13–19 e 25–30.

14 Ibid., 14–15.

15 Ibid., 23–24.

16 Ibid., 24.

17 Ibid., 18. Nas palavras do filósofo analítico Noel Carroll, “O nume de Otto […] desafia a aplicação de predicados e mesmo a multiplicidade da predicabilidade mesma.” Carroll, The Philosophy of Horror, 166.

18 Otto, The Idea of the Holy, 24.

19 Ibid., 219–23.

20 Ibid., 10 e 20.

21 Ibid., 21.

22 Harvey, em Otto, The Idea of the Holy, xvi. Veja também A.S. Herbert, citado em Cardin, Dark Awakenings, 302: “A palavra ‘sagrado’ não é primeiramente um termo ético, mas um indicando alteridade, o poder incalculável, de Deus, sua inacessibilidade. Ele é o ‘grande estranho no mundo humano’ […]. Sagrado expressa a qualidade misteriosa, incalculável, inacessível do divino em contraste com o humano.”

23 Beal, Religion and Its Monsters, 6–7.

24 Otto, The Idea of the Holy, 40.

25 Veja Beal, Religion and Its Monsters. Também veja Cardin, “A Horrific Reading of Isaiah,” em Cardin, Dark Awakenings, 287-319. Cardin termina sua discussão do livro de Isaías 24-34 ao concluir que “Yahweh, de um modo muito importante, funciona como um monstro do caos.” Ibid., 295; também, 296, 300 e 302.

26 Beal, Religion and Its Monsters, 19.

27 Joshi, "Introduction," xiii. Compare com Ralickas sobre este mesmo ponto: “Ao negar o humanismo e revelando [que] a ostensiva unidade do sujeito humano é uma falácia, eu argumento que o que o trabalho de Lovecraft afirma, embora negativamente, é uma crise subjetiva específica da condição moderna.” Ralickas, "Cosmic Horror," 366; veja também ibid., 387-388.

28 Em particular, “At the Mountains of Madness” e “The Shadow over Innsmouth.” Ver capítulo Cinco, abaixo.

29 Lovecraft, “Supernatural,” 105.

30 Como faz Otto. “Pode ser bem possível, se não mesmo provável, que no primeiro estágio de seu desenvolvimento a consciência religiosa começasse com apenas um dos polos – o assustador aspecto dos numes – e assim em princípio tomou forma somente como ‘terror demoníaco.'” Otto, The Idea of the Holy, 32.

31 Lovecraft, “Supernatural,” 105. Comparar esta passagem notável com Otto sobre a relação atávica entre o pavor demoníaco e a ficção de horror: “Esta perturbação emocional e cruelmente ingênua, e as imagens fantásticas que ela origina, são depois exageradas e depostas por formas mais altamente desenvolvidas da emoção numinosa, como todo o seu poder misteriosamente impulsivo. Mas mesmo que essa há muito tenha atingido modo de expressão mais alto e mais puro é possível aos tipos primitivos de expressão, que foram antigamente uma parte dela, irromper na alma em toda a sua ingenuidade original e assim ser experienciada outra vez. Que isso é assim é mostrado pela atração potente exercida de novo e de novo pelo elemento do horror e '‘tremor’' em histórias de fantasma, mesmo pessoas de alta educação completa.” Otto, The Idea of the Holy, 16. Veja também ibid., 29, onde Otto claramente identifica “o medo de fantasmas” como uma “um ramo degradado e caricatura do genuíno pavor ou temor ‘numinoso’.” Como Stephen King expressou-o, em seu inestimável estilo de quadrinho de horror / EC, o horror “convida a uma reação física ao mostra-nos algo que [que?] é fisicamente errado.” King, Danse Macabre, 22.

32 Lovecraft, “Supernatural,” 105.

33 Ibid., 107.

34 Levy, Lovecraft.

35 Lovecraft, “Supernatural,” 108.

36 Burleson, Lovecraft, 158–59.

37 Levy, Lovecraft, 120.

38 Ibid.

39 Veja abaixo, Capítulo Cinco.

40 Lovecraft, “Facts,” 14.

41 Burleson, Lovecraft, 158; ver ibid., 156–57.

42 “Em algum ponto, o texto colapsa e revela alguma coisa que não estava lá. Uma ruptura emerge e, junto com ela, alguma coisa nova, o desconhecido. o próximo passo é o horror o qual surge de um perigo, não ao narrador, mas à humanidade.” Airaksinen, The Philosophy of H.P. Lovecraft, 175.

43 Para dar apenas um exemplo típico: “Enquanto eu tremia e meditava sobre o lançamento daquela sombra de explosão cerebral, eu sabia que espreitara um dos supremos horrores da terra – uma daquelas pragas sem nome de vazios exteriores das quais os fracos arranhões demoníacos nós algumas vezes ouvimos, nas bordas mais distantes do espaço, contudo dos quais nossa visão finita deu-nos uma imunidade misericordiosa.” Lovecraft, “The Lurking Fear,” 67.