Ficção em Prosa 3 Cenário

Ficção em Prosa: Uma Introdução à Semiótica da Narrativa

Por Ignasi Ribó

Capítulo anterior

[33]3. Cenário

Como nós vimos, a dimensão temporal na narrativa é representada pelo enredo, que é uma organização dos eventos na história. Mas e quanto à dimensão espacial? Como são arranjados na narrativa os ambientes onde esses eventos ocorrem? Que aspectos desses ambientes são comunicados ao narratee pelo narrador? Qual é a relação dos ambientes da narrativa com outros existentes da história, personagens e eventos? E como as narrativas literárias são capazes de induz imagens mentias desses ambientes em seus leitores usando apenas palavra? Essas são algumas das questões que nós tentaremos responder neste capítulo.

Se o enredo é a organização significante dos eventos (existentes temporais) da história, o cenário pode ser concebido como a organização significante dos ambientes da história (existentes espaciais). Um existente neste contexto é simplesmente algo que existe, isto é, que é ou tem sido o caso, num mundo particular. Em nosso modelo semiótico de narrativa, nós distinguimos três tipos de existentes em qualquer mundo de história (storyworld): eventos, ambientes e personagens (Fig. 3.1)

Fig. 3.1 Relações entre existentes no mundo de história. Por Ignasi Ribó, CC BY.

[34]Na realidade, contudo, as coisas não são tão simples. Em vez de serem duas entidades separadas, o espaço e o tempo estão intimamente conectados no que os físicos chamam de continuum espaço-tempo e no que os teóricos literários referem-se como o cronotopo.¹ Em inglês, nós dizemos que ‘eventos ocorrem (take place)', refletindo a compreensão de que eventos nunca podem ocorrer separados do espaço ou em melhor de um lugar particular. De fato, a distinção entre espaço e tempo é somente uma abstração, uma tentativa de desvendar e entender melhor o processo complexo que forma nosso mundo de vida (lifeworld). Semelhantemente, a distinção entre ambientes (espaço) e eventos (tempo) no mundo de história deveria ser tomada como uma abstração para ajudar-nos a entender a estrutura da narrativa. Realmente, ambos estão intimamente relacionados e frequentemente se interceptam de maneiras complexas.

E não são apenas ambientes e eventos que estão interligados. No capítulo anterior, quando analisando o processo de enredamento (emplotment), nós tínhamos visto algumas das conexões estreitas que ligam eventos a personagens. Semelhantemente, ambientes e personagens também estão intimamente conectados uns aos outros, Ambientes são mais do que apenas um segundo plano objetivo, ou um palco cheio de coisas (paisagens, prédios, mobília, etc.), onde os personagens agem. Num nível fundamental, os ambientes são envolvimentos significativos dos personagens com seu próprio mundo, frequentemente representados como o aspecto subjetivo ou psicológico do cenário.

Neste capítulo, nós discutiremos com algum detalhe como os ambientes do mundo de história (storyworld) estão organizados na narrativa. Nós começaremos pela definição do que nós entendemos por ambiente e o papel crucial dos ambientes na construção do mundo em contos e romances. Nós então distinguiremos dois modos básicos de organizar os ambientes num cenário ficcional: como uma disposição topográfica de coisas naturais e artificiais ou relações atmosféricas entre essas mesmas coisas e os personagens da história. Essa distinção possibilitar-nos-á apresentar uma tipologia com os principais tipos de cenários que podem ser encontrados em ficção em prosa: irrelevante, funcional, mental e simbólico. Nós então veremos como as narrativas literárias usam descrições para representarem o cenário e induzirem na mente do leitor uma imagem vivida do mundo de história (storyworld). Finalmente, nós discutiremos a noção de verossimilhança e mostraremos como a descrição literária pode ser usadas para encorajar leitores a lerem histórias ficcionais como se elas estivessem acontecendo no mundo ‘real’.

3.1 O Mundo de Narrativa

Todas as narrativas envolvem a criação de um mundo particular, o mundo da história (the world of the story) ou mundo de história (storyworld), com seus próprios existentes temporais e espaciais.² Mais [35]frequentemente, esse mundo é muito similar ao nosso mundo de vida (lifeworld). Coisas aparecem e comportam-se exatamente como elas fazem em nossa experiência cotidiana. Quando um personagem jogam uma pedrinha num lago, a pedrinha pula algumas vezes e em seguida afunda na água. Isso é o que nós chamamos de realismo, um princípio do discurso narrativo que usa nossas percepções e suposições sobre nosso mundo de vida (lifeworld), que é frequentemente como o ‘mundo real’, para construir, como mais ou menos precisão, o mundo da história (the world of the story).

Mas o mundo criado pelo discurso narrativo também pode ser bem diferente do nosso próprio. Em um conto de ficção científica, por exemplo, a pedrinha que o personagem joga no lago podia ricochetear e voar para o espaço. Mundo de história (storyworld) não são necessariamente limitados pelas mesmas leis da física que parecem governar nosso mundo. Eles são alternativos ou mundo possíveis, configurações de espaço e tempo que podem desafiar qualquer aspecto do senso comum ou experiência cotidiana.³ Os gêneros de ficção como fantasia, horror ou ficção científica fazem muito uso da capacidade de construção de mundo da narrativa. Mas gêneros mais realistas, tais como romance, suspense (thriller) ou comédia, ou mesmo livros não ficcionais, também criam seus próprios mundos de história através do arranjo de existentes diferentes da história.

Na maioria das narrativas os ambientes tendem a ser os existentes da história que contribuem mais diretamente para a construção de mundo (worldbuilding). Um ambiente é tudo que circunda os personagens, incluindo paisagens, árvores, animais, prédios, salas, mobília e quaisquer outros objetos ou estruturas naturais ou feitos pelo homem que os personagens podem habitar ou através dos quais se moverem.

Algumas histórias ocorrem em um ambiente único. Esse ambiente poderia ser bem limitado em escopo, como o quarto onde o protagonista de The Metamorphosis, de Franz Kafka, fica preso após se transformar em um inseto gigante (Fig. 3.2). Mas ambientes únicos também podem ser bem extensos e incluir vários espaços como as diferentes câmaras, corredores e masmorras no castelo de Hogwarts nos romances de Harry Pottter.

Fig. 3.2 Capa de uma antiga edição alemã de The Metamosphosis (Die Verwandlung, 1915) de Franz Kafka, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Metamorphosis.jpg

Muitos romances ocorrem em uma variedade de ambientes, onde personagens diferentes envolvem-se e interagem. Por exemplo, War and Piece de Liev Tolstói, uma crônica grandiosa das guerras napoleônicas na Rússia, há dois ambientes principais onde a história desenvolve-se, Moscou e São Petersburgo. Mas outros ambientes também são importantes para o enredo do romance, tais como locais de batalhas como Austelitz, Smolensk ou Borodino.

Há também contos e romances, particularmente nos gêneros de aventura e viajem, onde o movimento através de diferentes ambientes é o guia fundamental do enredo. Em Around the World in Eighty Days, de Jules Verne, por exemplo, Phileas Fogg viaja de Londres a Suez, Bombaim, Calcutá, Hong Kong, Yokohama, São Francisco, [36]Nova Iorque e retorna a Londres, em uma jornada agitada e cheia de aventura motivada por uma aposta.

Quaisquer que sejam os ambientes que formem o mundo de história, se é uma casa solitária nas colinas ou um multiverso com muitas galáxias diferentes, a ficção em prosa necessita organizar e representar esses ambientes de uma maneira ou de outra. Isso é o que nós chamamos de cenário da história, o qual poderia compreender um arranjo de objetos e pontos de referência no espaço (topografia) ou uma experiência mais subjetiva do lugar (atmosfera).

3.2 Topografia e Atmosfera

Ambientes podem ser representados topograficamente, como um arranjo de objetos ou coisas naturais ou artificiais dispostos no espaço. Coisas naturais podem incluir nuvens, montanhas, caminhos, árvores, plantas, flores, rochas, rios, animais e assim por diante. Eles também podem incluir pessoas quando elas não são personagens, mas simplesmente elementos em segundo plano da história. Coisas artificiais podem incluir prédios, muralhas, portas, janelas, mobília, máquinas, ferramentas e muitos outros objetos e estruturas feiras pelo homem. O que importa numa topografia é a qualidade de todas essas coisas e as relações espaciais entre elas, o que define as características de uma dada paisagem ou interior.

[37]As topografias frequentemente servem como meros fundos para as ações e interações dos personagens, muito semelhantes a como um palco de teatro, onde os eventos acontecem e os personagens falam uns com os outros. Esse palco pode ser mais ou menos elaborado, mais ou menos naturalista, mas é organizado e representado como se pudesse ficar de pé por si mesmo, uma vez que todos os personagens tenham partido e não houvesse mais eventos para contar. O cenário topográfico deste modo está relacionado a uma certa concepção cultural de nossa própria existência, uma que vê humanos como indivíduos autossuficientes (ou almas encarnadas) agindo através de suas idas temporais num imenso palco que é o mundo objetivo.

Enquanto o cenário topográfico é muito comum em cinema e drama, é menos comum em narrativa literária, ao menos em forma pura. Uma descrição objetiva de objetos e relações espaciais poderia ajudar o leitor a criar em sua mente uma representação visual do ambiente da história, mas o interesse verdadeiro da história jaz no modo como os personagens experienciam o seu próprio ambiente.

Nós chamamos de atmosfera a organização ou representação de coisas naturais ou artificiais, não como elas ficam de pé por si mesmas, mas na associação delas com as ações, pensamentos, sentimentos e experiências dos personagens. A distinção entre topografia e atmosfera assemelha-se à distinção em geografia entre ‘espaço’, a abstrata e indiferenciada extensão da localização, e ‘lugar’ que emerge quando seres humanos dão sentidos à localização, ambos ao experienciá-lo e conceitualizá-lo na linguagem.⁴

Em narrativa, a atmosfera pode ser representada através das emoções que um ambiente específico causa em um ou mais personagens da história. Por exemplo, na trilogia de fantasia The Lord of the Rings, de J.R.R. Tolkien, a atmosfera do Condado, um interior idílico com campinas e pequenas casas de fazenda, onde Frodo e outros hobbits vivem, é muito diferente de seu destino, a estéril e ameaçadora Mordor, a terra sombria de Sauron (Fig. 3.3). Conforme Frodo e seus amigos aproximam-se de Mordor, o narrador frequentemente reforça o contraste entre esses ambientes através de sentimentos de medo, desolação e mesmo a insanidade que aperta os personagens e colore os ambientes com uma atmosfera cada vez mais opressiva.

Fig. 3.3 Mapa da Terra Média, o mundo de fantasia dos romances de J.R.R. Tolkien. CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:World_map_.jpg

A atmosfera também pode ser representado pelo tom da narrativa. A escolha da linguagem pelo narrador, conforme ele descreve os ambientes diferentes na história, pode criar vários efeitos atmosféricos. O tom geralmente é um aspecto do discurso narrativo, mas também pode ser um elemento da história, particularmente quando ele reflete as emoções ou percepções subjetivas dos personagens. Em Great Expectations, de Charles Dickens, por exemplo, o tom usado por Pip, narrador e protagonista, muda ao longo do romance, fornecendo descrições atmosféricas dos ambientes diferentes [38]que ele experiencia, tais como o sombrio interior de Kent, os pântanos misteriosos, a deslumbrante cidade de Londres ou as ruínas góticas de Satis House.

Em algumas histórias, a atmosfera não brota da subjetividade de qualquer personagem mais em vez disso é uma projeção de valores sociais e culturais dominantes. Em Pride and Prejudice, de Jane Austen, por exemplo, ambientes como castelos, casas no campo e as elegantes salas de estar são coloridas pelas convenções culturais e expectativas das altas classes inglesas, a quem riqueza e posição social permitiram-lhes um estilo de vida privilegiado, se não sempre feliz. Em contraste, os ambientes de alguns romances de Émile Zola estão marcados pela miserável existência diária das classes baixas na frança, como tuneis, estradas de ferro e cabanas, onde os mineiros habitam em Germinal (Fig. 3.4). Quando nós discutimos o tema, nós veremos que o contraste entre diferentes atmosferas sociais na mesma narrativa pode ser um poderoso instrumento para criticar arranjos sociais, como no amplo panorama da sociedade francesa do século dezenove retratado na série de romances The Human Comedy, de Honoré de Balzac.

Fig. 3.4 Poço número 10 da Compagnie des mines de Béthume, Nord-Pas-de-Calais, França (cerca de 1910), Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sains-en-Gohelle_-_Fosse_n%C2%B0_10_-_10_bis_des_mines_de_B%C3%A9thune_(B).jpg

3.3 Tipos de Cenários

Não surpreendentemente, nós tendemos a encontrar uma grande variedade de cenários em ficção em prosa. Há um número quase que inesgotável de ambientes onde os eventos de um enredo podem ocorrer. E esses ambientes podem ser organizados de muitos modos, notadamente ao tomar-se decisões diferentes em relação a descrição topográfica e atmosférica.

[39]Semelhante diversidade tem impedido a teoria narratológica de encontrar uma tipologia de cenários, como outras que tem sido propostas para enredo ou caracterização. Abaixo, nós apresentamos uma classificação de cenários baseada na importância da topografia e da atmosfera, assim como nas conexões entre os ambientes e outros existentes na história eventos e personagens. Mais uma vez, esta tipologia somente deve ser tomada como uma orientação. Há muitas histórias das quais os cenários enquadram-se em qualquer uma destas categorias. E os ambientes de muitas outras são organizados combinando-se tipos diferentes de cenários.

1. Irrelevante: O cenário não importa muito para a história. O narrador fornece mínima ou nenhuma informação sobre a topografia ou a atmosfera, e os personagens não parecem de qualquer maneira particularmente conscientes do ou interessados pelo cenário. Eles poderiam mesmo comportarem-se como mentes desencarnadas. O cenário irrelevante é bem raro em ficção em prosa, mas é uma possibilidade. Um exemplo deste tipo de cenário pode ser encontrado no romance existencialista The Unanmable de Samuel Beckett.

2. Funcional: O cenário é apresentado a fim de suportar o desenvolvimento dos personagens e desdobramento dos eventos. O narrador fornece somente a informação necessária para sustentar a história. As descrições tendem a enfatizar a topografia em vez da atmosfera. Mas a descrição atmosférica também pode ser usada, quando serve para suportar o enredo ou a caracterização. Romances populares frequentemente [40]usam este tipo de cenário, estabelecendo o espaço como um palco multidimensional para o desenvolvimento do enredo. Um exemplo é o livro de sucesso The Da Vinci Code de Dan Brown.

3. Mental: O cenário é apresentado a partir da perspectiva de um dos personagens, como um tipo de experiência ou paisagem interior da mente. A maioria das descrições são pesadamente atmosféricas, mas a topografia ocasionalmente também pode ser usada. Cenário e caracterização estão intimamente integrados. Este é o tipo de cenário que é frequentemente usado em ficção dramática e psicológica para realçar a vida interior do personagem principal e aumentar a identificação do leitor. Um exemplo deste tipo de cenário pode ser encontrado na novel modernista Mrs Dalloway de Virginia Woolf.

4. Simbólico: O cenário é apresentado a fim de chamar atenção para ou dar proeminência a outros elementos da história ou discurso, estabelecendo relações significantes entre esses elementos e um ambiente particular. O cenário simbólico pode estar relacionado com o enredo (por exemplo, prenunciando eventos futuros), a caracterização (por exemplo, refletindo ou caracterizando a personalidade dos personagens) ou o tema (por exemplo, representando ideias abstratas). A história de horror gótico ‘The Fall of the House of Usher’, de Edgar Allan Poe, fornece um exemplo deste tipo de cenário.

3.4 Descrição

Diferentemente de filmes, narrativas literárias não podem representar cenários diretamente. Como a história é transmitida exclusivamente através de palavras, não pode haver representação icônica ou visual dos ambientes onde a história ocorre. Fica com os leitores recriarem em sua própria imaginação esses ambientes baseados nas descrições encontradas no texto. Desse modo, Cada leitor dos romances de Harry Potter imaginará Hogwarts de seu modo particular (Fig. 3.5). Não é esse o caso para os espectadores das adaptações em filmes, todos eles veem em tela o mesmo exato cenário, uma representação visual do ambiente literário baseado em decisões de interpretação e enquadramento tomadas pelo diretor e equipe técnica do filme.

Fig. 3.5 Castelo de Hogwarts no passeio Harry Potter and the Forbidden Journey em The Wizarding World of Harry Potter, Universal Studios Islands of Adventure Orlando, Florida. Fonte: Marcos Becerra, CC BY 2.0, https://www.flickr.com/photos/mbecerra/6402825573

No geral, uma descrição é um texto que representa ambientes ou personagens. Narradores em prosa podem fornecer apenas uma descrição mínima do ambiente, algumas vezes nada mais que uma indicação: ‘O detetive chegou em casa e encontrou sua namorada apontando-lhe uma arma’. Mas os narradores também podem representar o ambiente com todos os tipos de detalhes sensoriais e particulares: ‘A casa estava sombria e fria. Desastrado em busca do interruptor de luz, o detetive viu que a janela de seu quarto estava escarranchada. Ele não se lembra de ter deixado-a aberta. As [41]cortinas batem-se diante da pálida luz da lua. A chuva encharcara o carpete e deixara uma mancha negra nos lençóis. Ele ouviu uma voz familiar sussurrando a partir do canto mais profundo da sala. a luz piscou e ele viu uma arma apontando para si.’

Descrições detalhadas do ambiente não são sempre apreciadas por leitores ou críticos. Alguns argumentam que elas são muito estáticas e para o fluxo do enredo ou o desenvolvimentismo do personagem, os quais deviam ser os componentes fundamentais da história. Assim, escritores inexperientes frequentemente são encorajados a evitarem descrições extensas e torná-las tão ‘narrativas’ quanto possível. Mas descrições já são narrativas. Elas permitem que os ambientes, que são existentes básicos da história, serem representados. Deste modo, elas contribuem para a recriação do mundo de história (storyworld) na imaginação do leitor.

Descrições podem ser penetrantes e rápidas, usando somente tantas palavras quanto necessário para fixar o cenário na mente do leitor, enquanto deixam os personagens e eventos prosseguirem, como nos contos e romances de Ernest Hemingway. Mas elas também podem ser longas, meticulosas e intrincadas como uma tapeçaria (ver Fig.3.6), como no romance em sete volumes In Search of Lost Time, de Marcel Proust, onde os ambientes, mas que serem meros segundos planos tornam-se tão relevantes para a história quanto os personagens ou o enredo, se não mais.

Fig. 3.6 A Arte da Pintura (1666-1668), óleo sobre tela por Jan Vermeer, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_-_The_Art_of_Painting_-_Google_Art_Project.jpg

Se é extensa ou breve, uma descrição efetiva usualmente requer a apresentação de detalhes significantes sobre o ambiente sendo [42]descrito. Uma detalhe pode ser significante por razões diferentes. Por exemplo, detalhes são significantes quando eles revelam a conexão perceptiva ou emocional do personagem com o ambiente. Ou eles podem ser significantes para o desenvolvimento do enredo, revelando a conexão entre o ambiente e os eventos da história. Detalhes também ser significantes para o leitor. Nessa acepção, um objetivo crucial do discurso narrativo é permitir aos leitores recriarem o cenário da história em suas imaginações ao fornecer-lhes detalhes vividos, concretos e específicos sobre os ambientes da história.

“Se aqueles que têm estudado a arte da composição literária estão em acordo sobre um único ponto é sobre este: o caminho mais seguro para excitar e manter a atenção do leitor é sendo específico, preciso e concreto. Os maiores de todos os escritores – Homero, Dante, Shakespeare – são largamente efetivos por que eles lidam com particulares e reportam os detalhes que importam. As palavras deles lembram retratos.”⁵

3.5 Verossimilhança

Aparte de detalhes significantes que conectam os existentes diferentes da história e ajudam o leitor a imaginar o cenário, descrições em ficção em prosa frequentemente são preenchidas com ‘detalhes inúteis’⁶ ou insignificantes. Por exemplo, [43]no conto ‘A Simple Heart’, de Gustave Flaubert, o narrador descreve a casa de Madame Aubain como tendo, entre outras coias, um piano velho e um barômetro (Fig. 3.7). Enquanto o piano poderia estar lá para recriar a atmosfera de uma típica casa burguesa, a função do barômetro é menos clara. Não parece ser um elemento necessário do ambiente e não desempenha nenhum papel na caracterização ou enredamento. Então, o que está fazendo ali?

Fig. 3.7 Desenho de um barômetro de parede, domínio público, https://pixabay.com/p-1297523

Em suas cartas, o dramaturgo Anton Checkov famosamente recomenda aos escritores aspirantes ‘removam tudo o que não tem relevância para a história. Se você disse no primeiro capítulo que há um rifle pendurado na parede, no segundo ou terceiro capítulos ele absolutamente precisa sair. Se não está sendo disparado, não deveria estar pendurado ali.’⁷ Esse princípio dramático, conhecido como ‘arma de Chekov’, enfatiza o papel funcional do cenário e, em particular, da conexão necessária com o enredo, através de simbolismo e presságio, de elementos salientes no ambiente. Se esse é o caso, o que acontece com o barômetro de Madame Aubain? Devemos nós concluir que Flaubert indulgentemente apresentou um detalhe desnecessário que somente nos distrai da história?

[44]De acordo com Barthes, uma possível explicação é que o barômetro está ali, não para executar qualquer função específica para o cenário, enredo ou caracterização, mas simplesmente para reforçar a verossimilhança da história.⁸

Verossimilhança (do latim ‘semelhança da verdade’) é a tentativa do discurso narrativo para convencer os leitores de que o mundo de história é uma imitação ou representação fiel do mundo ‘real’. Uma história verossimilhante é uma que parece como poderia ser verdadeira, independentemente se é verdadeira ou não. Nós chamamo de não ficção uma história que afirma ser verdadeira. Mas narrativas não ficcionais, mesmo quando elas são verdadeiras, ainda podem falhar em serem verossímeis se elas parecem inacreditáveis aos leitores. Semelhantemente, história ficcionais, que não pretendem serem verdadeiras, podem ou não podem parecer verdadeiras aos leitores (Fig. 3.8)

Fig. 3.8 Esquema da verossimilhança em ficção e não ficção. Por Ignasi Ribó, CC BY.

O barômetro de Madame Aubain, como outros detalhes insignificantes de cenário frequentemente encontrados em descrições literárias, poderiam funcionar apenas como um lembrete de que o ambiente representado, embora sendo fictício, poderia ser um [ambiente] real. Exatamente como nossas próprias salas e escritórios estão cheios de objetos que não servem a nenhum propósito, a adição desses ‘detalhes inúteis’ ao cenário encorajaria os leitores a voluntariamente suspenderem sua descrença⁹ e submergirem a si mesmos no mundo de história ‘como se’ fosse o real.

Sumário

• Todas as narrativas constroem um mundo de história alternativo, que inclui, além de outros existentes, um ou mais ambientes. Um ambiente é tudo que cerca os personagens, onde os eventos ocorrem.

• [45]A organização dos ambientes da história é chamada de cenário, o qual pode envolver a disposição de coisas naturais e artificiais no espaço (topografia) ou o estabelecimento de relações significantes entre coisas e as ações, experiências, emoções ou pensamentos dos personagens (atmosfera).

• Em ficção em prosa nós podemos identificar quatro tipos básicos de cenários: irrelevantes, funcionais, mentais e simbólicos.

• Os escritores representam cenários fornecendo descrições longas ou curtas, as quais frequentemente incluem detalhes significantes que associam ambientes a personagens e eventos, enquanto ajudam os leitores a recriarem-nos em suas imaginações.

• As descrições também podem incluir detalhes insignificantes sobre o ambiente a fim de criar um efeito de realidade e realça a verossimilhança do mundo de história (storyworld).

Referências

Bakhtin, Mikhail M., The Dialogic Imagination: Four Essays, trans. by Michael Holquist and Caryl Emerson (Austin, TX: University of Texas Press, 2011).

Barthes, Roland, The Rustle of Language (Berkeley, CA: University of California Press, 1989).

Bill, Valentine Tschebotarioff, Chekhov: The Silent Voice of Freedom (New York, NY: Philosophical Library, 1987).

Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria, or, Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions, ed. by James Engell and Walter Jackson Bate (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1984).

Herman, David, Basic Elements of Narrative (Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2009), https://doi.org/10.1002/9781444305920

Ryan, Marie-Laure, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1991).

Strunk, William, and E. B. White, The Elements of Style (Boston, MA: Allyn and Bacon, 1999).

Tuan, Yi-Fu, Space and Place: The Perspective of Experience (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2011).

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ORIGINAL:

Ignasi Ribó, Prose Fiction: An Introduction to the Semiotics of Narrative. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. p.33-45. Disponível em: <https://doi.org/10.11647/OBP.0187>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Mikhail M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, trad. de Michael Holquist and Caryl Emerson (Austin, TX: University of Texas Press, 2011).

2 Ver David Herman, Basic Elements of Narrative (Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2009), https://doi.org/10.1002/9781444305920

3 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1991).

4 Yi-Fu Tuan, Space and Place: The Perspective of Experience (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2011).

5 William Strunk and E. B. White, The Elements of Style (Boston, MA: Allyn and Bacon, 1999), pp. 30–31.

6 Roland Barthes, The Rustle of Language (Berkeley, CA: University of California Press, 1989), p. 142.

7 Valentine Tschebotarioff Bill, Chekhov: TheSilent Voice of Freedom (New York, NY: Philosophical Library, 1987).

8 Barthes, pp. 141–48.

9 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, or, Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions, ed. por James Engell and Walter Jackson Bate (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1984).