Ficção em Prosa 6 Linguagem

Ficção em Prosa: Uma Introdução à Semiótica da Narrativa

Por Ignasi Ribó

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[81]6. Linguagem

Se nós estamos falando sobre literatura, não há dúvida de que o discurso narrativo é constituído de linguagem. De fato, o mais próximo que nós podemos obter de uma definição de literatura poderia ser dizer que é o ‘o uso criativo da linguagem.’¹ É claro, nem todas as histórias são contadas usando linguagem. Nós já vimos (no capítulo 1) que histórias podem ser expressas em muitas mídias diferentes, tais como quadrinhos, dança ou filmes. Por definição, contudo, narrativas em ficção em prosa são precisamente aquelas onde um narrador contar uma história usando palavras organizadas em sentenças (ver Fig. 3.1)

Fig.6.1 Primeira página do Livro de Gênesis na Bíblia de Gutemberg, Domínio Público, https://de.wikipedia.org/wiki/Gutenberg-Bibel#/media/File:Gutenberg_Bible_B42_Genesis.JPG

[82]A linguagem empregada em ficção em prosa varia amplamente. Algumas histórias são contadas numa linguagem que parece comum ou ordinária, com pouco uso de adjetivos e artifícios figurativos, como em 'Cathedral' e outros contos minimalistas de Raymond Carver. No outro extremo, algumas histórias são escritas num estilo tão removido da linguagem diária que a maioria dos leitores tem uma ocasião difícil compreendendo-as, como no romance experimental Finnegans Wake, de James Joyce. Essa diversidade de estilos e técnicas torna difícil para descrever a linguagem da narrativa de qualquer modo sistemático, para não dizer que é uma reflexão da variabilidade da linguagem mesma.

O estudo da linguagem em literatura e em outras formas de discurso tradicionalmente têm sido tarefa da retórica, uma disciplina antiga que tentava entender e ensinar a arte de construção de discurso efetivo e persuasivo. A tradição da retórica ainda influencia a análise e classificação das figuras de linguagem e outros artifícios linguísticos empregados em ficção em prosa contemporânea. Em tempos recentes, a aplicação da linguística ao estudo de textos literários deu origem à estilística (stylistics), uma disciplina que mantém alguns dos interesses e terminologia da retórica tradicional, embora incorporando novas preocupações, conceitos e metodologias.

Neste capítulo, nós apresentaremos algumas intuições-chave sobre a linguagem de contos e romances, derivadas principalmente da retórica e estilística, sem expandir todos os detalhes linguísticos. Para começar, nós precisamos explicar o que nós queremos dizer por estilo, um conjunto característico de propriedades linguísticas que algumas vezes é atribuído ao leitor implícito de uma história, mas também ao autor real, ou mesmo a um grupo de autores ou a toda uma cultura. EM seguida, nós discutiremos a noção de realce (foregrounding), a qual nos ajuda a identificar com maior precisão as propriedades que distinguem a linguagem literária da diária. O realce (foregrounding) em ficção em prosa pode envolver diferentes aspectos da linguagem, tais como o uso de artifícios figurativos ou figuras de linguagem. Após uma revisão da maioria significante desses artifícios para prosa narrativa, nós examinaremos o uso de símbolos e alegoria em contos e romances, um aspecto do discurso que reúne linguagem e tema. Nós terminaremos o capítulo apontando brevemente para a importância da tradução literária para dar acesso aos leitores à rica variedade de histórias em ficção em prosa escritas por todo o mundo.

6.1 O Estilo de Narrativa

De acordo com nosso modelo semiótica de narrativa, o discurso é a mensagem que o autor implícito comunica ao leitor implícito. Essa mensagem não somente tem um conteúdo, o qual é a história, mas também uma forma. A forma do discurso é o que nós geralmente chamamos de seu estilo. Em geral, o estilo é um conjunto característico de aspectos linguísticos associados ao texto ou grupo [83]de textos. Desse modo, o estilo de um conto ou romance é a soma das propriedades linguísticas que caracterizam seu discurso narrativo.

O estilo narrativo pode ser atribuído ao autor implícito, o qual é a entidade virtual que enuncia o discurso. Nesse sentido, geralmente é possível analisar as propriedades do estilo baseado no texto mesmo, sem qualquer necessidade de saber a identidade de seu autor real. Em alguns casos, como em trabalhos anônimos ou publicações sob um pseudônimo, nós não nem mesmo poderíamos ter essa informação. Contudo, nós ainda podemos identificar as específicas propriedades linguísticas do texto que definem o seu etilo, ou mais precisamente o estilo de seu autor implícito. É desse modo que nós falamos, por exemplo, do estilo de One Thousand and One Nights, apesar de ser provavelmente o trabalho de vários compiladores anônimos.

Quando nós conhecemos a identidade do autor real de várias narrativas, nós poderíamos comparar as características desses trabalhos e identificar um estilo comum que pode ser atribuído àquele autor. Por exemplo, nós falamos do estilo de escrita de Jack Kerouac, ao comparar o estilo de romances como On the Road ou The Darma Bums. Algumas vezes, nós também podemos identificar propriedades linguísticas que são compartilhadas por textos escritos no mesmo gênero, ou em torno do mesmo tempo, ou na mesma área geográfica ou cultural, mesmo quando os autores são diferentes. Nesses casos, nós podemos atribuir um certo estilo a um gênero (por exemplo, o estilo do suspense), a um período (por exemplo, o estilo dos romances românticos), ou a uma inteira cultura (por exemplo, o estilo da literatura coreana).

Dado que contos e romances são produtos da cultura moderna, a qual é altamente individualística e dá considerável importância à originalidade e ao gênio criativo dos autores, não é surpreendente que o estilo deveria estar associado na maior parte do tempo à identidade e à reputação de um dado escritor. Num contexto semelhante, os escritores mesmos frequentemente empenham-se para dar forma a (ou ‘encontrar’, como eles às vezes dizem) seu próprio estilo, um conjunto único e identificável de propriedades linguísticas que podem aumentar o valor literário do seu trabalho.

Mas o estilo não é apenas uma busca vão por glória literária. Autores podem estar extremamente conscientes de seu uso da linguagem, estando cientes da importância crucial da escolha da palavra correta, o curso correto da frase, a fim de engajar o interesse e a imaginação dos leitores. Gustave Flaubert, por exemplo, famosamente estava determinado a escrever no mais perfeito estilo, trabalhando incansavelmente para construir cada sentença, cada parágrafo, algumas vezes durante semanas ou meses. E embora ele publicasse alguns dos contos e romance mais elegantes e evocativos na história da literatura, com um estilo de prosa que tem sido admirado desde então, ele sempre labutou sob a impressão de que sua batalha diária pela perfeição não poderia ser vencida (fig. 6.2) ‘A linguagem humana’, diz o narrador de Madame [84]Bovary, ‘é como um pote rachado no qual nós tocamos rudes melodias para fazer ursos dançarem, enquanto nós ansiamos por comover as estrelas.’²

Fig.6.2 Facsímile do primeiro esboço do conto ‘A Simple Heart’ de Gustave Flaubert (Paris: Edition Conard des Oeuvres Complètes, 1910), Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustave_Flaubert_-_Trois_Contes,_page_66.jpg

6.2 Realce (foregrounding)

Como mencionado acima, o estilo é o conjunto de aspectos linguísticos que caracterizam um texto. Desse modo, o estilo geralmente resulta de decisões múltiplas e complexas sobre ritmo, padrões fonológicos, estruturas sintáticas, escolha léxica, arranjo, organização de parágrafo, etc. Mas eles também podem envolver um grau variado de desvio das normas e padrões estabelecidos. Em literatura, esses afastamentos são mais frequentes significantes do que em outras formas de discurso.

Um aspecto-chave do estilo literário portanto é a noção de realce (foregrounding). Se a linguagem que nós usamos para comunicar-nos em situações cotidianas é tomada como a ‘norma’, há muitos tipos de textos literários, incluindo contos e romances, os quais tendem a desviar-se da norma de vários modos. Das específicas propriedades linguísticas nesses textos que divergem do uso normal da linguagem, ou do segundo plano (background), nós dizemos que eles são realçados (foregrounded).

Por exemplo, se nós desejássemos descrever a presença de abelhas em um jardim onde duas pessoas estão sentadas em silêncio, nós poderíamos dizer alguma coisa como: ‘O silêncio foi interrompido pelo zumbido de abelhas ao redor das plantas.’ Não há nada extraordinário nessa sentença, a qual simplesmente tenta transmitir [85]a mensagem pretendida tão econômica e eficientemente quanto possível. O narrador de The Picture of Dorian Gray, de Oscar Wilde, contudo, expressa a mesma ideia muito diferentemente: ‘O murmúrio taciturno das abelhas forçando seu caminho através da longa grama não cortada, ou circulando com insistência monótona os poeirentos chifres dourados das madressilvas dispersas, pareciam tornar a quietude mais opressiva.’³ Nessa sentença longa e ressonante, a qual usa muitos adjetivos e figuras de linguagem, a linguagem é realçada (foregrounded) e trazida à atenção do leitor.⁴

O grau de realce (foregrounding) em textos literários varia consideravelmente. Em poesia lírica, por exemplo, a linguagem usualmente é muito mais realçada (foregrounded) do que em narrativa em prosa. Contos e romances, especialmente os mais populares, frequentemente são escritos em um estilo que exibe pouco ou nenhuma diferença perceptível da linguagem diária. Mas também há muitas ficções em prosa cuja linguagem distancia-se de uma suposta norma tanto quanto qualquer poema. Contos e romances escritos em prosa que usam uma linguagem altamente realçada, reminiscente de poesia lírica, algumas vezes são classificados como prosa poética ou lírica. Considere, por exemplo, este parágrafo de To The Lighthouse, de Virgnina Woolf:

“Desejar e não ter, enviava para todo o corpo dela uma rigidez, um vazio, uma tensão. E então desejar e não ter – para desejar e desejar – como isso apertava o coração, e apertava de novo e de novo!”⁵

Ao passo que o realce (foregrounding) pode ser uma noção útil para analisar o estilo de textos literários, é incrivelmente difícil sustentar a ideia de que aja uma norma livre de estilo que poderia servir como fundo (background) ou como uma referência para identificar as características do estilo literário. Mesmo quando nos comunicamos uns com os outros em situações cotidianas, nossa linguagem não é destituída de figuras de linguagem e de outros a artifícios linguísticos que nós normalmente associamos a linguagem literária (note, por exemplo, a aliteração em o' zumbido das abelhas (buzzing of bees)' da sentença acima). Esse particularmente é o caso das metáforas, as quais são as mais significantes e mais largamente usadas das figuras de linguagem. As metáforas são comumente empregadas em ficção em prosa, mas elas também são encontradas em conversação ordinária e constituem a fonte mais importante de novas palavras e expressões em qualquer linguagem.⁶

Ademais, nós não deveríamos esquecer de que o realce (foregrounding) não é apenas um modo de chamar a atenção para a linguagem mesma, mas pode servir a funções importantes [86]em narrativa e em outras formas de discurso. Em ficção em prosa, a linguagem realçada (foregrounded) comumente é usada em descrições, quando representando personagens ou ambientes, e quando sumarizando eventos. Na maior parte das interações comunicativas ordinárias, ambos o falante e o ouvinte compartilham um contexto ao qual eles podem referir-se explicita ou implicitamente. Em princípio, o narrador também poderia depender de um contexto compartilhado quando contando a história ao narratee. Mas então muitos dos detalhes e significados da história estariam perdidos para o leitor implícito, quem não tem presença alguma no âmbito do discurso e nenhum acesso direto ao mundo de história. De fato, os existentes do mundo de história (eventos, ambientes e personagens) somente existem na medida em que o discurso narrativo tem sucesso ao representá-los na imaginação do leitor. E isso somente pode ser feito pelos meios da linguagem. Em comunicação narrativa, contudo, a linguagem é sobrecarregada, não somente com a transmissão do significado, mas também com a recriação do contexto inteiro onde o significado pode emergir na mente do leitor.

A fim de suceder nessa tarefa difícil, o discurso literário necessita usar as características da linguagem de modos levemente diferentes do que o discurso normal tende a fazer. Por exemplo, descrições em ficção em prosa frequentemente incluem nomes, adjetivos e frases para evocar experiências sensoriais e transmitir detalhes significantes a leitores. Em sumários e cenas, verbos e advérbios frequentemente são cuidadosamente selecionados, tão precisa e significativamente quanto possível, para recontar as ações dos personagens e outros eventos do enredo, não apenas para comunicar eventos e ideias, mas também para afetar o ritmo e fluxo da narrativa. Mas talvez o aspecto retórico mais significante do discurso literário, comum a ambos contos e romances, seja o uso generalizado de linguagem figurativa para estimular e engajar a imaginação do leitor.

6.3 Figuras de Discurso

Linguagem figurada, a qual inclui as assim chamadas figuras retóricas, tropos e figuras de discurso, é o uso da linguagem de modos que se distanciam do significado literal das palavras e sentenças. O sentido literal refere-se à definição ou denotação precisa das palavras. O sentido figurado, por outro lado, explora as conotações e associações de palavras com outras palavras ou sons.

Essa definição cobre uma ampla variedade de características linguísticas, a maioria das quais é parte da linguagem cotidiana, dado que raramente nós dependemos exclusivamente de definições literais ou precisas quando nos comunicamos uns com os outros. A diferença entre a linguagem literária e a ordinária não é que uma usa figuras de linguagem enquanto a outra não o faz. Ambos os discursos literário e ordinário usam linguagem figurada, mas em literatura o seu uso tende a ser [87]mais intenso e criativo do que na maioria das outras situações comunicativas, incluindo conversação ou discurso diário.

Ao longo da história, tem havido muitas classificações de artifícios figurativos, as quais podem ser encontradas em tratados e livros-texto de retórica.⁷ Aqui, nós somente introduziremos brevemente as mais comuns figuras de discurso encontradas no discurso narrativo, dando alguns exemplos retirados de contos e romances:

1. Metáfora: A metáfora estabelece uma relação de semelhança entre duas ideias ou coisas equiparando ou substituindo uma (o ‘sentido’) a/por outra (o ‘veículo’). Metáforas geralmente não são criadas a partir de similaridade em denotação (sentido literal), mas a partir de alguma similaridade na conotação das palavras (seus sentidos associados ou secundários). No conto ‘The Storm’, de Kate Chopin, por exemplo, o narrador descreve o encontro sexual entre Alcée e Calixta dizendo: ‘A boca dela era uma fonte de prazer.’ É claro, ela não quer dizer que havia prazer, muito menos qualquer tipo de líquido, jorrando da boca de Calixta. Mas a imagem criada pela metáfora do narrador, equiparando a boca de uma mulher (sentido) a uma fonte (veículo), permite ao leitor entender mais vividamente a cascada de emoções experienciadas por Alcée enquanto ele beija sua amante. A metáfora talvez seja a mais importante figura de linguagem, e muitas outras formas de linguagem figurativa podem ser consideradas, num amplo sentido, metafóricas.

2. Símile: Como a metáfora, a símile estabelece uma relação de semelhança entre duas coisas ou ideias (sentido e veículo), mas torna a comparação explícita com um conector (comumente, ‘tal como’ ou ‘como’). Esse conector não é uma mera conjunção linguística, mas ele permite à símile especificar mais claramente a qualidade ou atributo que subjaz à comparação entre sentido e veículo. Em The Grapes of Wrath, de John Steinbeck, por exemplo, o narrador descreve a paisagem com as seguintes palavras: ‘As colinas completamente verdes era redondas e macias como seios.’ Aqui, as colinas (tenor) e os seios (veículo) são explicitamente comparadas em termos de certas qualidades conotativas (redondeza e suavidade) mas não outras (por exemplo, verdor).

3. Personificação: Uma personificação atribui pessoais ou humanas a uma entidade, objeto ou ideia não humanos. Neste caso, o sentido é não humano enquanto que o veículo implícito ou explícito é uma qualidade ou atributo especificamente humano. Uma variante da personificação é a atribuição de características de entidades animadas, tais como [88]animais não humanos, a objetos e ideias inanimadas. Em The God of Small Things, de Arundhati Roy, por exemplo, o narrador descreve uma casa (tenor) como se ela fosse uma pessoa estranhamente vestida (veículo): ‘A velha casa sobre a colina usava seu teto íngreme e empenado puxado sobre suas orelhas como um chapéu baixo.’

4. Metonímia: Uma metonímia substitui uma ideia ou coisa por outra ideia ou coisa com as quais estão de algum modo conectadas ou relacionadas em significado. Diferente da metáfora, a metonímia não transfere qualidades e atributos do veículo para o sentido. Numa metonímia, ideias ou coisas estão associadas por causa de sua contiguidade, não sua semelhança. O narrador de Journey to the End of the Night, de Louis-Ferdinand Céline, por exemplo, diz: ‘Quando você escreve, você deveria por sua pele sobre a mesa.’ Aqui, a pele não está substituindo o eu ou autoconsciência do narrador baseado em qualquer semelhança, mas porque é contígua ou envolve o seu corpo.

5. Sinédoque: A sinédoque é um aforma de metonímia (ou ao menos, estritamente relacionada a ela) onde um termo de uma parte refere-se ao todo de algo, ou vice-versa. Em Gone with the Wind, de Margaret Mitchell, um dos personagens diz: ‘Eu estou muito feliz pois a Georgia esperou até depois do Natal antes que ela se separasse ou teria arruinado a festas de Natal.’ O inteiro estado da Georgia é usado para referir-se a seus constituintes, ou antes a seu governo e legisladores. Essa sinédoque é muito comum, como nós frequentemente falamos das ações do governo de um país como se elas fossem tomadas pelo país inteiro.

6. Hipérbole: A hipérbole é um exagero que visa enfatizar um certo ponto ou criar uma forte impressão. Em One Hundred Years of Solitude, de Gabriel García Márques, por exemplo, o narrador introduz o mundo imaginário e primitivo de Macondo com sua descrição hiperbólica: ‘O mundo era tão recente que muitas coisas careciam de nomes, e a fim de indicá-las era necessário apontar.’

7. Oximoro: Um oximoro conecta ou combina elementos que parecem ser contraditórios, mas de fato contêm um ponto ou paradoxo oculto. O narrador de Infinite Jest, de David Foster Wallace, por exemplo, faz esta afirmação paradoxal: ‘Que todos são idênticos em suas secretas crenças não ditas de que, bem lá no fundo, eles são diferentes de todo mundo.’

Todos esses tropos são rotineiramente usados na linguagem cotidiana, mesmo se eles não são percebidos como figuras de linguagem pelos falantes ou ouvintes. Quando uma figura de linguagem incorporou-se à linguagem normal [89]e não é mais reconhecida como tal, nós dizemos que está morta. Por exemplo, dizer para que alguém ‘se apaixonou(fallen in love)’ (metáfora morta) ou que o ‘tempo está esgotando-se(time is running out)’ (personificação morta) não mais provoca o mesmo tipo de surpresa, experiência sensorial ou revelação que se supõe os tropos literários provoquem. Contudo, esse tropos mortos ainda transmitem alguma coisa de seus sentidos e associações figurativos. No geral, tropos mortos tendem a ser tropos muito bons, e essa é a razão por que eles tornaram-se uma parte tão grande da linguagem que nós nem mesmo os notamos mais.

Outros tropos que também são utilizados muito frequentemente, igualmente em linguagem cotidiana e em discurso literário, são os clichês. Diferentes das figuras mortas de linguagem, clichés frequentemente falham em transmitir um sentido figurativo ou criar qualquer efeito sensorial no leitor. Antes, eles tendem a chamar a atenção para eles mesmos, ressoando como lugares comuns e alguma coisa irritante. Exemplos de clichês são símiles tais como ‘olhos como estrelas (eyes like stars)’ ou ‘dentes como pérolas (teeth like pearls)’, os quais têm sido usados tão exageradamente na tradição literária ocidental que perderam muito de sua força original. É usual, portanto, para críticos e retóricos recomendar a escritores aspirantes evitarem clichés tanto quanto possível.

Em outros casos, os escritores vão muito longe em seu esforço para inventarem tropos novos e originais e caem na mancada estilística oposta. Tropos ou conceitos forçados são figuras de linguagem muito estranhas, complexas, desajeitadas, ou extremas para ser efetivas. Como clichês, eles tendem a chamarem a atenção para si mesmos de uma maneira negativa. Comparando olhos a ‘dentes perolados’, por exemplo, parece ser uma imagem forçada, um conceito que provavelmente deixaria o leitor perplexo e coçando a cabeça.

Em linguagem figurada, contudo, como em todas as questões de estilo, não há regras rígidas ou prescrições universalmente válidas. Ao final do dia, depende dos leitores e dos críticos decidirem se um tropo, não importa quão banal ou forçado ele possa ser, é efetivo e digno de elogio no contexto de um discurso narrativo particular.

6.4 Simbolismo

No geral, um símbolo é qualquer coisa que representa alguma outra coisa em virtude de uma associação arbitrária.⁸ Símbolos comumente usados por humanos modernos são sinais de trânsito, palavras e bandeiras, entre muitas outras. Símbolos poderiam representar outros objetos e coisas, mas eles também podem representar indivíduos ou grupos de pessoas, culturas, ideias, crenças, valores, etc. Na medida em que a linguagem humana é um sistema simbólico, e nós também rotineiramente usamos sistemas simbólicos não linguísticos, não há dúvida de que símbolos desempenhem um papel crucial em nosso entendimento do mundo e permitem-nos comunicarmos efetivamente uns com os outros.

[90]No discurso narrativo, qualquer existente da história (eventos, ambiente ou personagem) pode tornar-se um símbolo. Algumas vezes, associações simbólicas são expressas pelo narrador ou por personagens na história, mas elas também podem ser deixado implícitas. Alguns símbolos estão inequivocamente associados com um certo sentido, como a letra ‘A’ que mulheres adulteras são forçadas a usar para simbolizarem o seu crime em The Scarlet Letter, de Nathaniel Hawthorne. Mas há outros símbolos cujo significado está aberto a interpretações diferentes, como a ‘noite’ no romance Night, de Elie Wiesel, o qual poderia ser entendido como uma representação de, entre outras coisas, morte, Nazismo, desespero, a perda de fé ou o Holocausto.

Alguns símbolos usados em narrativa carregam o seu significado diretamente a partir do mundo da vida de escritores e leitores, tais como o símbolo cristão da cruz. Mas as narrativas também podem criar símbolos, associando os existentes da história com qualquer significado arbitrário, ou dar novos significados para símbolos que também são usados no mundo da vida dos leitores. Por exemplo, o pai e o filho no romance The Road, de Cormac McCarthy, conversam sobre ter ou carregar ‘o fogo’, o qual eles concebem como um símbolo de bondade e esperança enquanto tentam sobreviver às agonias da aniquilação mundial.

Símbolos narrativos podem ser internos, quando eles estão associados com outros existentes da história. Na série de Harry Potter, por exemplo, a cicatriz na testa de Harry simboliza a conexão com seu inimigo mortal Lorde Voldemort, mas também o marca como o herói escolhido para derrotar as forças dos mal. Símbolos também podem ser externos, quando o referente não é parte do mundo de história, mas pertence ao âmbito do discurso ou ao mundo da vida dos leitores. Novamente, em Harry Potter, os nomes de alguns personagens, como Albus Dumbledore, são simbólicos na medida em que eles referem-se a significados em latim (‘albus’ significa branco) ou em inglês antigo (‘dumbledore’ significa abelha), os quais somente são relevantes para o leitor implícito (ou real).

Em certas narrativas, o simbolismo torna-se a armação estruturante da história toda, tornando os eventos, ambientes e personagens do mundo de história em representações de alguma outra coisa que eles mesmos, geralmente ideias morais e abstratas. Isso é o que nós chamamos de alegoria, do grego antigo ‘falar de outra coisa’. Mitos religiosos, como a história da crucificação de Cristo ou da vida de Buda, frequentemente são construídos como alegorias. Além de seu significado lateral, eles têm uma significância moral e metafísica.

Algumas vezes, os leitores interpretarão uma história como uma alegoria mesmo que o autor não tenha pretendido escrevê-la como tal. Isso é chamado de leitura alegórica (allegoresis), o ato de ler qualquer história como alegoria. Mas também há contos e romance que pretendem ser lidos como alegorias. O discurso narrativo então é construído de um modo tal que convida os leitores a encontrarem significados ocultos ou transcendentes nos eventos, personagens ou ambientes do mundo de história. Esse tipo de simbolismo continuado é muito comum em fábulas, [91]parábolas e outas histórias literárias que tentam transmitir uma lição ou ilustrar uma ideia complexa ou abstrata em forma narrativa.

Um exemplo de alegoria política moderna é Animal Farm, de George Orwell, um romance sobre animais de fazenda rebelando-se contra seus proprietários humanos (Fig. 6.3). Enquanto a história pode ser lida literalmente como um tipo de conto de fadas, é obvio que os eventos, personagens e ambientes do imaginário mundo de história de Orwell simbolizam os eventos, personagens e ambientes reais da revolução russa, a fim de extrair uma lição moral e política sobre a degeneração dos ideais comunistas em tirania completa.

Fig.6.3 Uma representação de um porco trajado como um humano capitalista para ilustrar Animal Farm de George Orwell. Por Carl Glover, CC BY 2.0, https://www.flickr.com/photos/34239598@N00/16143409811

6.5 Tradução

Ficção em prosa é escrita em centenas de diferentes línguas ao redor do mundo. Línguas que têm as maiores porcentagens de falantes totais (e portanto, escritores e leitores) também tendem a ser as línguas nas quais a maioria dos livros são publicados, embora a correlação esteja longe de ser exata. No topo da lista nós encontramos idiomas como inglês, chinês, espanhol, francês, alemão, japonês ou russo. Mas há muitas outras línguas com um número relativamente pequeno de falantes e contudo um número considerável de leitores e escritores, tais como norueguês, catalão ou tcheco. E há também línguas amplamente faladas como malaio, suaíli ou punjabi, cuja proporção de escritores e publicações é comparativamente pequena, mas ainda somam um grande número em termos absolutos.

Em um mundo tão diverso e globalizado, não há leitor quem possivelmente seria capaz de ler cada história em sua língua original. Mesmo [92]alguém com proficiência suficiente em todas as maiores línguas do planeta precisaria em algum momento ou outro depender de tradução a fim de ler ficção em prosa escrita idiomas relativamente menores ou distantes. Assim, traduções desempenham um papel crucial ao permitir o fluxo de ideia e histórias através de diferentes culturas.⁹ Quantas pessoas na China ou no Japão, por exemplo leram o original de Pride and Prejudice ou Don Quixote? E quantos europeus leram, ou seriam capazes de ler, o original do Romance of the Three Kingdoms ou o Tale of Genji? De fato, quantos cristãos praticantes ao redor do mundo teriam lido o Antigo Testamento da Bíblia em sua original versão hebraica?

Mas uma tradução está longe de ser uma representação exata do texto original na língua alvo. Assim como adaptações, traduções literárias são sempre interpretações ou reescritas do original. Mesmo se o tradutor é bem-sucedido em preservar fielmente os existentes da história, seu discurso narrativo será diferente pois está escrito em outra língua. Quando traduzindo ficção em prosa, tradutores necessitam fazer difíceis escolhas linguísticas e interpretativas, balanceando sua fidelidade ao conteúdo e forma originais com os requerimentos e possibilidades específicos da língua alvo. Eles também precisam levar em conta as expectativas dos leitores em uma língua diferente, assim como as regras e convenções prevalentes naquela cultura.

Talvez o mais formidável desafio da tradução literária seja como reproduzir o estilo do texto original na língua alvo. Essa dificuldade tende a aumentar com o grau de realce (foregrounding) das propriedades linguísticas do texto. Desse modo, traduzir um suspense popular, tal como The Da Vinci Code de Dan Brown, para centenas de idiomas é uma operação simples, a qual não requer decisões difíceis da parte dos vários tradutores envolvidos. Por outro lado, a tradução de um conto lírico e altamente elíptico como ‘The Dangcing Girl of Izu’, de Yasunari Kawabata, ou um romance modernista polifônico como Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, com seu uso pesado de gíria e dialeto local, pode ser uma tarefa difícil para qualquer tradutor. Essa também é a razão por que, em geral, a tradução de poesia tende a ser mais difícil, e seus resultados mais incertos, do que a tradução de ficção em prosa.

Em resumo, a tradução literária é um esforço criativo, e um que frequentemente é não reconhecido e é subvalorizado, a despeito de seus óbvios benefícios culturais. Embora a leitura de uma tradução nunca seja o mesmo que a leitura do original, é o único meio através do qual a maioria dos leitores acessam a variedade rica e sem limites das histórias que formam ‘a literatura mundial’.¹⁰

[93]Sumário

• O estilo é o conjunto característico de aspectos linguísticos (ritmo, fonologia, estrutura sintática, escolha léxica, etc) associado a um texto. O estilo pode ser atribuído ao autor implícito, mas também ao autor real, e mesmo a um grupo cultural específico.

• Um aspecto-chave do estilo literário é o realce (foregrounding). A fim de efetivamente comunicar o conteúdo e sentido da história assim como engajar a imaginação dos leitores, o discurso narrativo frequentemente depende da linguagem realçada (foregrounded), dispondo de aspectos e artifícios que divergem da linguagem normal ou cotidiana.

• A linguagem figurada, ou o uso de figuras de linguagem, incluindo metáfora, símile, personificação, metonímia, sinédoque, hipérbole, oximoro, e outros, é uma forma comum de realce (foregrounding) em ficção em prosa.

• Eventos, ambientes e personagens em ficção em prosa tornam-se símbolos quando eles representam alguma coisa outra que eles mesmos por virtude de uma associação abstrata. Quando o simbolismo é sustentado ao longo da narrativa, a história torna-se uma alegoria.

• A despeito de suas complicações e limitações, a tradução é o único meio pelo qual a maioria dos leitores podem acessar a rica diversidade de contos e romances publicados ao redor do mundo.

Referências

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ORIGINAL:

Ignasi Ribó, Prose Fiction: An Introduction to the Semiotics of Narrative. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. p.81-93. Disponível em: <https://doi.org/10.11647/OBP.0187>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Geoffrey N. Leech, Language in Literature: Style and Foregrounding (Harlow, UK: Pearson Longman, 2008), p. 12, https://doi.org/10.4324/9781315846125

2 Gustave Flaubert, Madame Bovary: Provincial Manners, trad. de Margaret Mauldon e Mark Overstall (Oxford, UK: Oxford University Press, 2004), p. 170, tradução minha.

3 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, ed. por Robert Mighall (London, UK: Penguin, 2003), p. 5.

4 Ver também Roman Jakobson, ‘Linguistics and Poetics’, em Style in Language (Cambridge, MA: MIT Press, 1960), pp. 350–77, onde o realce (foregrounding) é descrito em termos da ‘função poética’ da comunicação linguística.

5 Virginia Woolf, To the Lighthouse, ed. por Max Bollinger (London, UK: Urban Romantics, 2012), p. 135.

6 George Lakoff e Mark Johnson, Metaphors We Live By (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2017).

7 Por exemplo, Ward Farnsworth, Farnsworth’s Classical English Rhetoric (Jaffrey, NH: David R Godine, 2016).

8 Charles Sanders Peirce, Philosophical Writing of Peirce, ed. por Justus Buchler (New York, NY: Dover Publications, 1955), pp. 102–3.

9 Susan Bassnett and André Lefevere, Constructing Cultures: Essays on Literary Translation (Clevedon, UK: Multilingual Matters, 1998), pp. 9–10.

10 Johann Wolfgang von Goethe, Conversations with Eckermann, trad. por John Oxenford (New York, NY: North Point Press, 1994), p. 132.