Ficção em Prosa 7 Tema (FINAL)

Ficção em Prosa: Uma Introdução à Semiótica da Narrativa

Por Ignasi Ribó

Capítulo anterior

[95]7. Tema

Nos capítulos anteriores, nós estivemos examinando em algum detalhe como a ficção em prosa é construída e comunicada. Nós vimos como histórias são formadas pelo arranjo de eventos em um enredo, de ambientes em um cenário, e de personagens em uma caracterização. Nós também examinamos os vários modos nos quais o discurso narrativo pode ser articulado a fim de efetivamente comunicar histórias ao leitor, incluindo o processo de narração e o uso de características específicas da linguagem. Mas nós ainda não falamos sobre o que talvez seja a questão mais crucial que qualquer leitor pergunta quando lidando com uma história: o que ela significa?

No começo deste livro, nós definimos narrativa como a representação semiótica de uma sequência de eventos, significativamente conectados por tempo e causa. Mas o que exatamente nós queremos dizer com ‘significativo’? Estamos nós falando do significado que os autores dão à narrativas que eles escrevem, ou do significado que os leitores dão às narrativas que eles leem? E o que acontece quando esses sentidos divergem, como eles frequentemente fazem? Deveria a intenção do autor ser o padrão com o qual nós determinamos o sentido de um texto narrativo? Ou nós deveríamos reconhecer que cada leitor interpreta textos narrativos a partir da perspectiva dele ou dela, frequentemente gerando sentidos que são ao menos tão válidos quanto aqueles gerados pelo autor?

Embora a teoria literária esteve interrogando essas questões por um longo tempo,¹ aqui nós somente estivemos interessados na exploração dos elementos de sentido que podem ser identificados no discurso narrativo, sejam eles identificados por escritores ou leitores. Esses elementos de sentido são o que nós chamamos de temas. O plural reflete o fato de que os sentidos em ficção são sempre múltiplos e mutáveis. Um tema, portanto, é simplesmente um sentido identificado por um intérprete do discurso narrativo. É importante enfatizar que temas [96]requerem alguma forma de interpretação a fim de engajarem, quer seja o autor, um crítico ou outro leitor quem forneça tal interpretação. É nesse sentido que os temas conectam o discurso narrativo, bem como a história transmitida por esse discurso, ao mundo da vida de leitores e autores.

Neste capítulo final, nós primeiro examinaremos em algum detalhe o conceito de tema e nós tentaremos localizar sua expressão em ficção em prosa. Em seguida, nós discutiremos como as narrativas frequentemente exploram temas referentes a identidade e alteridade, particularmente em conexão com o gênero e a etnia. Uma noção importante na análise do significado em narrativa é a ideologia, a qual abrange as ideias, valores e crenças que estruturam uma visão de mundo. Como nós veremos, cada narrativa é ideológica, mas a ideologia pode ser expressa de diferentes manerias em cada texto. Isso nos levará a algumas considerações finais sobre a importância moral e política da ficção em prosa, particularmente no mundo moderno. Nós veremos que algumas narrativas tentam persuadir leitores em relação a uma verdade moral, enquanto outras fornecem uma representação mais ambígua ou complexa da moralidade humana. A função de contos e romance, assim como de outros textos literários, tem sido objeto frequente de discussões apaixonadas. Como uma conclusão deste livro-texto, nós consideraremos se autores deveriam usar ficção em prosa para intervirem na sociedade ou confinarem a si mesmos em buscas puramente estéticas.

7.1 O Significado da Narrativa

Quando alguém pergunta sobre o que um conto ou um romance é, nós tendemos a responder com uma sinopse ou sumário do enredo. A única coisa que nós fazemos em uma sinopse é identificar os existentes-chave na história, incluindo eventos, ambientes e personagens, e explicá-los em nossas próprias palavras. Mas uma sinopse não é uma resposta apropriada quando alguém pergunta o que uma história significa. A fim de responder a essa questão, nós precisamos identificar e dar uma interpretação de ao menos um tema na narrativa. Temas são elementos do discurso, não da história. Eles contam-nos o que a história quer dizer, não para os personagens no mundo de história, mas para qualquer um que tenha uma perspectiva interpretativa sobre a história.

Os temas frequentemente são identificados por narradores quando eles contam a história e adicionam alguma forma de comentário, quer seja para interpretar, julgar, generalizar ou refletir sobre os eventos, ambientes e personagens do mundo de história (ver Capítulo 5). Enquanto o intérprete nesse caso é parte do discurso narrativo, o tema usualmente é algo relevante para os leitores atuais, os quais poderiam concordar ou descordar com a estruturação do tema fornecida pelo narrador. Em muitos contos e romances, especialmente aqueles com uma voz narrativa onisciente, os temas explicitamente identificados pelo narrador refletem os temas que o autor intencionalmente introduziu na narrativa e aos quais ela está frequentemente muito ligada. Por exemplo, o [97]narrador onisciente de Uncle Tom's Cabin, de Harriet Beecher Stowe, claramente identifica a imoralidade da escravidão como um tema-chave na narrativa (Fig. 7.1). Essa convicção está bem no coração da intenção do autor quando escreve o livro, e tem sido compartilhada por muitos de seus leitores ao longo dos anos.

Fig. 7.1 Harriet Beecher Stowe, Uncle Tom’s Cabin (Boston: John P. Jewett, 1852), Internet Archive Book Images, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Uncle_Tom's_cabin_-_or,_life_among_the_lowly_(1852)_(14586176090).jpg

Em muitas outras histórias, contudo, os temas não são identificados explicitamente. Isso poderia ser por que o narrador abstém-se de fazer comentário explícito sobre a história, por exemplo, quando a narração é transmitida por uma voz narrativa objetiva. Um tema no conto ‘Hills Like White Elephants’, de Ernest Hemingway, por exemplo, parece ser o da ambiguidade moral do aborto. Mas esse tema nunca é expresso como tal pelo narrador, quem meramente transmite as palavras e gestos do casal tendo uma conversa em uma estação de trem abandonada, deixando os leitores chegarem às suas próprias interpretações do que tudo aquilo significa.

Semelhantemente, quando o narrador é interiormente focalizado e tem conhecimento ou perspectiva limitados sobre o mundo de história, suas opiniões ou comentários poderiam não refletir os temas reais da narrativa. Esse geralmente é o caso com narradores não confiáveis, que não estão completamente conscientes do significado da história que eles estão contando. A história de To Kill a Mockingbird, de Harper Lee, é narrada a partir da perspectiva de Scout, uma menina de seis anos, quem não entende o significado trágico dos eventos que ela está experienciando. Como Uncle Tom's Cabin, um tema-chave do livro parece ser a imoralidade da desigualdade racial. Mas uma vez que a garota não é capaz de concebê-lo ou expressá-lo, ao menos não nesses termos, esse tema somente podem emergir da interpretação dos leitores.

Em relação ao tema, narradores internos estão em uma posição semelhante a outros personagens no mundo de história, a única diferença sendo que ao menos eles sabem que eles estão contando uma história. Personagens não narradores somente existem [98]no mundo de história e participam da história sendo contada, mas eles geralmente não estão conscientes da história como uma história. Desse modo, diferente do narrador, eles não são capazes de adicionarem comentários ou darem uma interpretação no âmbito do discurso narrativo. Em muitos casos, contudo, os personagens expressam aspectos do tema, na forma de reflexões subjetivas ou gerais sobre elementos cruciais do sentido da história. Isso é mais comum nos assim chamados romances filosóficos, os quais frequentemente incluem extensos diálogos ou monólogos onde os personagens desenvolvem ideias ou opiniões que se conectam aos temas da história. Esse é o caso de The Brothers Karamazov, de Fyodor Dostoyevsky, por exemplo, onde os irmãos Ivan e Alyosha engajam-se em uma apaixonada discussão sobre Deus e moralidade, a qual revela muitos dos temas no romance. E contudo, é somente quando um intérprete externo liga essas declarações à estrutura global da história que os temas começam a emergir.

Finalmente, os temas não deveriam ser confundidos com motivos. Se temas são elementos de significado no discurso narrativo, os motivos são existentes que se repetem ao longo da história e frequentemente adquirem uma importância simbólica. Por exemplo, no romance The Great Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, a luz verde que brilha no final da baia no outro lado da mansão de Gatsby é um motivo que parece representar ou simbolizar suas esperanças e expectativas para o futuro e, mais geralmente, pelo sonho americano. Na medida em que os motivos usualmente são simbólicos, seus significados tendem a relacionarem-se com o tema narrativo. Essa é a razão por que os motivos são chamados de ‘unidades temáticas mínimas.’² Um tema-chave em The Great Gatsby é o da decadência e irrealidade do sonho americano; e motivos como a luz verde servem para reforçar e realçar esse tema ao longo da narrativa.

7.2 Identidade

Como mencionado no começo deste livro, a narrativa é o modo fundamental pelo qual nós humanos fazemos sentidos de nós mesmos e de nosso mundo. Nossa própria identidade é pouco mais do que uma narrativa, uma história que nós contamos a nós mesmos e aos outros sobre quem nós somos, de onde nós viemos e para onde nós estamos indo. Mas nossa identidade também é construída por outros, enquanto eles contam histórias sobre nós e colocam-nos no contexto de narrativas sociais sobre as quais nós temos pouco controle ou influência. A dinâmica complexa de identidade e alteridade, como nós construímos nós mesmos, mas também como nós construímos os outros e como nós somos construídos por eles, portanto, é um aspecto essencial da narrativa em todas as suas formas.

[99]Em tempos modernos, a ficção em prosa tornou-se um veículo privilegiado para a construção de identidades individuais e coletivas, assim como para a construção dos diferentes outros que sustentam e demarcam a identificação social. Somente através da ficção narrativa nós podemos compartilhar (ou pensamos que nos compartilhamos) a experiência subjetiva de outro indivíduo, acessá os seus pensamentos dele ou dela, e participar a partir do interior nas decisões de vida dele ou dela. Essa ilusão criada pela ficção é um modo poderoso de reforçar a identificação com um dado grupo, assim como de abordar e tentar entender outros grupos. Mas a mesma ilusão também pode contribuir para distanciar leitores de outros grupos que são retratados de maneiras que reforçam estereótipos sociais e preconceitos negativos.³ Um tema crucial em muitos contos é romances é precisamente o processo social de definição de si mesmo e dos outros, particularmente em relação a duas importantes dimensões da subjetividade: gênero e etnia.

O gênero refere-se ao conjunto de características que diferenciam homens de mulheres. Além de caracterizações objetivas de gênero, contudo, seres humanos desenvolvem suas próprias identidades de gênero baseadas em fatores sociais e subjetivos. Esses mesmos fatores frequentemente se refletem nos temas de contos e romances, particularmente na representação de personagens masculinos e femininos bem como nos diferentes papéis ou traços psicológicos que o discurso narrativos atribui-lhes. Como a maioria das histórias tem sido escrita por homens, geralmente a partir de uma perspectiva androcêntrica, elas tenderam a colocar as mulheres em papéis subordinados ou dependentes, frequentemente as representando como objetos ambivalentes do desejo e da repulsão masculinos.⁴ Essa construção do outro feminino em narrativas escritas principalmente por homens pode ser vista, por exemplo, no romance Vanity Fair, de William Thackeray, onde as mulheres são caracterizadas ou como criaturas angelicais, como Emmy Sedley, ou como sedutoras perigosas, como Becky Sharp; uma representação dualística e imaginária da feminilidade que serve para suportar os calores e discursos patriarcais.

Antes do século XX, somente poucas escritoras mulheres, tais como Charlotte Brontë ou George Eliot, tiveram a coragem ou a oportunidade de ultrapassar as restrições e convenções sociais a fim de produzirem contos e romances que representaram a subjetividade e ação femininas em seu próprio direito, mesmo se elas frequentemente tiveram de fazê-lo ao aquiescer às visões de mundo dominantes de uma sociedade patriarcal (ver Fig. 7.2). É somente com o desenvolvimento de políticas de identidade que as mulheres, assim como outros grupos minoritários tais como pessoas LGBT, têm sido capazes de usar ficção em prosa para abertamente explorarem temas de identidade de gênero e sexualidade, ou simplesmente falar com sua própria voz criativa sobre temas que tradicionalmente têm sido prerrogativa única [100]do homem heterossexual. Um romance como The Golden Notebook, de Doris Lessing, por exemplo, mistura temas pessoais, profissionais, literários, políticos e feministas numa narrativa fragmentária que visa a replicar a fragmentação da consciência feminina no meio de conflitos sociais e individuais.

Fig. 7.2 ‘Young Woman Drawing’ (1801), óleo sobre tela por Marie-Denise Villers retratando um independente espírito feminino (possivelmente um autorretrato), Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Villers_Young_Woman_Drawing.jpg

A etnia é outro tema importante em narrativa moderna, conforme numerosos contos e romances têm tentado refletir sobre as dinâmicas de poder, opressão e resistência no contexto do colonialismo e outras dinâmicas interétnicas. Nós não devemos esquecer de que a ficção em prosa, ao menos em sua forma moderna, origina-se em grande medida na cultura europeia precisamente ao mesmo tempo em que os europeus estavam começando uma expansão mundial que lhes possibilitou alcançarem hegemonia econômica, militar e cultural à custa de outros povos. Revelando um etnocentrismo arraigado, as narrativas europeias desse período frequentemente retratam esses ‘outros’ como inferiores, dóceis ou subdesenvolvidos, sustentando em termos mais ou menos explícitos o projeto colonial dos poderes ocidentais.⁵ Um exemplo desse tipo de legitimação pode ser encontrado no romance Salammbô, de Gustave Flaubert, cujos temas de sensualidade, exotismo e corrupção orientais refletem e fortalecem a visão estereotipada e objetificante de outros do oriente médios e não europeus.

Conforme o processo de descolonização deu [lugar] a um mundo pós-colonial e globalizado, previamente colonizado e outros povos não ocidentais tem lutado para recuperar suas próprias identidades e senso de ação (ver Fig. 7.3). E eles frequentemente têm feito isso ao escrever histórias onde eles representam a si mesmos como sujeitos, contando histórias com temas que são [101]relevantes e significantes para eles, e expressando esses temas a partir de sua própria perspectiva individual e coletiva. Esse é o caso, por exemplo, em Things Fall Apart, de Chinua Achebe, um romance lidando com as consequências destrutivas da colonização ocidental na África a partir de ponto de vista do colonizado.

Fig. 7.3 Mural de Franz Fanon, autor de The Wretched of the Earth, Domínio Público, https://www.flickr.com/photos/montrealprotest/19582249739

7.3 Ideologia

Nós chamamos de ideologia o conjunto interconectado de crenças, ideia, valores e normas que estruturam a visão de mundo de uma pessoa ou grupo. A ideologia geralmente é invisível, especialmente para os indivíduos ou grupos cujas visões e opiniões são largamente definidas por ela. Por exemplo, um cristão ou budista devotos provavelmente não identificarão suas crenças como constituindo uma visão ideológica do mundo, mas sim a maneira como as coisas realmente são. Mas todos nós estamos, de uma maneira ou de outra, sujeitos a diferentes posições ideológicas, quer nós adiramos ao racionalismo, liberalismo, comunismo ou outros sistemas estruturados de pensamento e valor. Essas ideologias influenciam em grande medida os significados que nós atribuímos a nós mesmos e ao resto em nosso mundo da vida, incluindo outras pessoas.

O discurso narrativo é particularmente efetivo ao comunicar visões ideológicas sem necessariamente declará-las ou mesmo reconhecê-las. Se uma narrativa trata de convencer os leitores de que seu mundo de história é uma representação verossímil do próprio mundo da vida deles, a ideologia que estrutura seu discurso provavelmente será aceita tacitamente como uma válida e digna de confiança. Por isso é que narrativas são frequentemente usadas, conscientemente ou não, para sustentar as ideologias de certos grupos sociais, usualmente aqueles que têm mais poder, ou ao menos a capacidade para produzir e propagar seus discursos mais eficientemente [102]através da sociedade.⁶ Ao mesmo tempo, contudo, narrativas também são usadas, novamente, conscientemente ou não, por outros grupos com menos poder na sociedade, enquanto eles tentam resistir às ideologias dominantes e expressar seus próprios conjuntos de valores e crenças.

A ficção em prosa tem sido, e continua a ser, um veículo importante para transmissão e contestação de ideologia, quer explícita ou implicitamente. De fato, não há ficção em prosa cujo o discurso não expresse de uma maneira ou de outra ao menos uma posição ideológica, assim como não há posição individual ou coletiva que não seja ideológica. Há quatro maneiras diferentes pelas quais uma ideologia pode ser representada no discurso narrativo de contos e romances:

1. Oculta: A ficção em prosa pode abraçar implicitamente uma ideologia, sem reconhecê-la como um comprometimento ideológico. Contudo, a ideologia frequentemente impregna a representação do mundo de história (eventos, ambientes, características) ou o discurso narrativo (narração, linguagem, tema). Por exemplo, em Casino Royale e outros romances de Ian Flaming tudo denota a visão de mundo masculina, imperialista e capitalista das elites britânicas depois da II Guerra Mundial, dos carros esportivos que Bond dirige aos inimigos contra os quais ele luta, as mulheres que ele seduz, ou a linguagem que ele fala.

2. Comprometida: A ficção em prosa também pode abraçar uma ideologia explicitamente, enquanto tenta convencer os leitores da veracidade de seus princípios. Romances realistas socialistas, como The Mother, de Maxim Gorky, advogam abertamente os ideais e valores do socialismo, retratando a classe trabalhadora como um agente heroico de transformações políticas, culturais e econômicas em direção a uma sociedade melhor, contra a oposição de grupos egoístas como os capitalistas ou a aristocracia.

3. Crítica: A ficção em prosa algumas vezes é crítica das ideologias dominantes, sem necessariamente abraçar ou comprometer-se com uma ideologia alternativa. 1984 (Fig. 7.4), de George Orwell, oferece uma representação sombria de uma sociedade totalitária em um futuro distópico, como um modo de criticar ambas as ideologias capitalistas e socialistas que estavam lutando pela predomínio global no tempo da Guerra Fria.

4. Ambígua: Algumas histórias de ficção em prosa apresentam uma visão ambivalente ou ambígua de posições ideológicas alternativas. Por exemplo, ideologias podem ser defendidas ou simbolizadas por personagens diferentes, como no romance The Magic [103]Mountain, de Thomas Mann, onde as ideologias liberal, humanista, religiosa, conservadora, hedonista e niilista prevalentes na Europa em torno da I Guerra mundial são transmitidas através das ações e opiniões de vários personagens da história. Ideologias também podem ser representadas diretamente pelos eventos, ambientes e personagens de um mundo de história alternativo. como na ficção científica The Dispossessed, de Ursula K. Le Guin, onde dois planetas diferentes, um baseado em capitalismo hierárquico, o outro em comunismo autoritário, cooperam e competem um com o outro num universo ficcional.

Fig. 7.4 Pôster retratando o slogan do romance distópico 1984 de George Orwell. Por Frederic Guimont, Free Art License, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cropped-big-brother-is-watching-1984.png

7.4 Moralidade

Algumas histórias ficcionais tentam transmitir uma mensagem ou lição moral inequívoca. Nós chamamos essa de moral ou tese da narrativa. Se há uma tese, é sempre um dos temas mais relevantes na narrativa. Mas pode haver outros temas além daquele no qual a narrativa toca. A tese é um aspecto do discurso narrativo, não da história. E uma ideia, teoria ou lição que o autor implícito está tentando persuadir o leitor implícito a aceitar.

Uma tese ou moral pode ser explicitamente declarada na narrativa, mas também pode ser deixada implícita. Gêneros narrativos tradicionais como a fábula ou a parábola frequentemente têm morais, mesmo se essas morais não estão sempre explícitas. Fábulas apresentam personagens sobrenaturais, frequentemente não humanos quem agem como humanos, [104]a fim de transmitir uma lição moral, enquanto que parábolas apresentam situações e dilemas ambíguos ou enigmáticos a fim de prover dar a lição em um modo mais indireto. Esses gêneros foram populares no passado, quando frequentemente se assumia que a principal função da literatura era educar os leitores e fornecer-lhes algum tipo de orientação moral. Até certo ponto, esse ainda é o caso em literatura moderna, mas os tipos de lições que a narrativa e outras formas de discurso literário fornecem hoje tendem a ser mais ambivalentes e controversas.

Romances que têm um claro propósito didático e expõem uma moral ou mensagem filosófica são algumas vezes chamados de ‘romances de tese’ (do francês, ‘roman à thèse’). Um exemplo desse tipo de romance é Candide, de Voltaire, o qual conta em um tom sarcástico a história do jovem cuja a visão de mundo otimística é repetidamente abalada pelas dificuldades e desastres do mundo real.

Em geral, contudo, lições morais em prosa moderna não tendem a constituir o inteiro tema da narrativa, como em romances de tese. Para ser claro, ainda há algumas ficções modernas que explicita e inequivocamente apresentam uma tese moral, especialmente em gêneros de literatura ou populares, como na série de Harry Potter. Mas pela maior parte, a literatura não está mais encarregada da educação dos leitores. Em vez disso, é esperado que ela lhes apresentará alternativas morais ou existenciais que refletem as complexidades e incertezas da vida. Lições morais, portanto, são frequentemente misturadas com outros [105]temas e ideias, os quais mesmo podem contradizer ou minar a certeza moral. No romance The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, de Robert Lousi Stevenson, por exemplo, o dualismo moral que guia o enredo e constitui o tema principal da narrativa é minado pela compreensão de que o bem e o mal não podem ser facilmente distinguidos um do outro, muito menos decantados como se eles fossem essências separados. De fato, como narrativas modernas frequentemente implicam, a moralidade é mais uma questão de perspectiva e interpretação, em vez de um conjunto absoluto de princípios ou regras que as pessoas deveriam seguir.

Uma consequência importante desse relativismo moral é a visão moderna de que contos e romances não deveriam absterem-se de mostrar o que é feio, desagradável, impróprio ou revoltante sobre a vida e a natureza humana. Como um dos personagens em The Portrait of Dorian Gray, em Oscar Wilde, diz, ‘os livros que o mundo chama de imorais são os livros que mostram o mundo sua própria vergonha’ (ver Fig. 7.5).⁷

Fig. 7.5 Oscar Wilde (1884), impressão fotográfica em suporte de cartão: albume. Por Napoleon Sarony, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Wilde_time_3.jpg

7.5 Arte e Política

Uma questão que frequentemente tem excitado controvérsia em meio a escritores e leitores é se narrativas literárias deveriam ser usadas como instrumentos para alcançar fins políticos e sociais. Como nós vimos, a ideia de que narrativas, incluindo contos e romances, tenham uma função didática não é moderna. Tradicionalmente, narrativas têm sido usadas para transmitir lições morais e visões de mundo que tenderam a refletir as ideologias dos escritores e das sociedades nas quais eles viveram. Mesmo quando essas ideologias foram ocultas, em vez de serem explicitamente afirmadas no discurso narrativo, elas ainda exerceram uma influência sobre leitores e portanto tiveram um impacto sobre os desenvolvimentos sociais e políticos.

Ideologias dominantes, quando apresentadas como ficções narrativas convincentes, podem tornar visões de mundo parciais sustentadas por grupos sociais específicos parecerem naturais ou de senso comum. No passado, instituições como escravidão, colonialismo ou patriarcado, as quais hoje são geralmente consideradas como opressivas ou inaceitáveis, foram sustentadas como incontestáveis pelas pessoas mais razoáveis e bem-educadas. E as narrativas refletiram esses valores e ideias, assim como suas contestações, do mesmo modo que as narrativas de hoje poderiam refletir os valores e ideias associados ao capitalismo, à democracia, ao socialismo, ao multiculturalismo ou outras posições ideológicas que ocupam os debates políticos correntes.

Que deveriam escritores fazer em relação a essas ideias e controvérsias? Deveriam eles usar suas narrativas para interferir no argumento político, mesmo ao ponto de fornecer uma plataforma para propagar uma certa ideologia e [106]persuadir os leitores a abraçá-la? Ou deveriam eles abster-se de tomar uma posição política e de tentar converter leitores a sua causa, enquanto em vez disso concentrando-se em aperfeiçoar sua arte e escrever ficções em prosa autossuficientes?

Ambas posições têm sido defendidas em tempos modernos por escritores e críticos que estavam preocupados sobre essa questão. Para alguns, como o filósofo Jean-Paul Sarte, autor do romance Nausea, os escritores não podem isolar-se da realidade e têm a responsabilidade de usar narrativas para expressarem seus comprometimentos políticos em face das várias formas de exploração e injustiça encontradas no mundo. Para outros, contudo, o escritor não deveria ser obrigado por qualquer ideologia ou ser obrigado a tornar-se o pregador de qualquer causa, não importa quão nobre ou justificada ela possa ser. Essa posição é exemplificada por Stephen Dedalus, o alter ego ficcional de James Joyce em seu romance A Portrait of the Artist as a Young Man, para quem o escritor deveria visar ‘descobrir o modo de vida ou de arte através do qual o espírito pode expressar a si mesmo em liberdade sem restrições.’⁸

Num tempo no qual muitos escritores de ficção em prosa estão talvez menos motivados, por comprometimento pessoal, a provocarem mudanças na sociedade ou pela aspiração de alcançarem beleza ou perfeição estética, e antes por objetivos mais prosaicos do entretenimento, poderia ser ocioso perguntar essas questões. Mas, mesmo quando autores não estão conscientes de suas próprias motivações ou responsabilidades, as histórias deles, recriadas a cada leitura pela imaginação de leitores sem conta, não obstante, continuam a ter um impacto no mundo. Se a ficção em prosa pode contribuir para fazer do mundo um lugar melhor no qual viver, ajudando-nos a suportar suas injustiças e imoralidades, é ainda uma questão em aberto. E talvez seja uma que permanecerá sem resposta enquanto nós necessitarmos contar histórias a fim entendermos melhor uns aos outros.

Sumário

• Temas são significados identificáveis em discurso narrativo por qualquer um quem tenha uma perspectiva interpretativa da história, quer seja o narrador, o autor ou o leitor.

• Muito temas em ficção em prosa moderna lidam com as dinâmicas e os conflitos da identidade (a construção do eu) e da alteridade (a construção dos outros), particularmente em relação ao gênero e à etnia.

• Todas as narrativas expressam alguma forma de ideologia – um conjunto estruturado de valores, ideias e crenças – quer o discurso oculte-o, [107]comprometa-se a expandi-lo, critique-o ou represente-o em termos antigos.

• Alguns contos e romances transmitem uma explícita mensagem ou tese moral, assim como tentam convencer os leitores a aceitá-la, enquanto outras poderiam transmitir lições morais mais implícitas ou ambivalentes.

• É questão de alguma controvérsia se a ficção em prosa deveria contribuir para promover fins políticos e sociais, ou, ao contrário, deveria ser considerado como um esforço especificamente artístico, livre de objetivos externos.

Referências

Adichie, Chimamanda N., ‘The Danger of a Single Story’ (TED Global, July 2009), https://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story

Culler, Jonathan D., Literary Theory: A Very Short Introduction (Oxford, UK: Oxford University Press, 2011).

Eagleton, Terry, Ideology: An Introduction (London, UK: Verso, 1991).

Eagleton, Terry, Literary Theory: An Introduction (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2008).

Gilbert, Sandra M., and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven, CT: Yale University Press, 2000).

Joyce, James, A Portrait of the Artist as a Young Man (Oxford, UK: Oxford University Press, 2000).

Prince, Gerald, A Dictionary of Narratology (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 2003).

Said, Edward W., Orientalism (New York, NY: Vintage Books, 1979).

Wilde, Oscar, The Picture of Dorian Gray, ed. por Robert Mighall (London, UK: Penguin, 2003).

ORIGINAL:

Ignasi Ribó, Prose Fiction: An Introduction to the Semiotics of Narrative. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. p.95-107. Disponível em: <https://doi.org/10.11647/OBP.0187>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Para uma introdução a essas e outros debates em teoria literária, ver Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2008); Jonathan D. Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction (Oxford, UK: Oxford University Press, 2011).

2 Gerald Prince, A Dictionary of Narratology (Lincoln , NE: University of Nebraska Press, 2003), p. 97.

3 Sobre esse ponto, ver Chimamanda Ngozi Adichie, ‘The Danger of a Single Story’ (TED Global, July 2009), https://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story

4 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven, CT: Yale University Press, 2000).

5 Edward W. Said, Orientalism (New York, NY: Vintage Books, 1979).

6 Ver Terry Eagleton, Ideology: An Introduction (London, UK: Verso, 1991).

7 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, ed. por Robert Mighall (London, UK: Penguin, 2003), p. 208.

8 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 207.