Ficção em Prosa 4 Caracterização

Ficção em Prosa: Uma Introdução à Semiótica da Narrativa

Por Ignasi Ribó

Capítulo anterior

[47]4. Caracterização

Os mundos de ficção em prosa não são constituídos somente por eventos organizados em enredos e ambientes organizados em cenários. A fim de ter-se uma história, tem de haver também personagens. A organização dos personagens na história é chamada de caracterização. Mas o que são personagens? Por que eles são tão necessários à narrativa? Que tipos de personagens nós encontramos em histórias de ficção? Como eles são caracterizados e representados? Essas são algumas das questões que nos ocuparão neste último capítulo dedicado aos elementos da história.

Uma personagem é qualquer entidade na história que tenha atuação, quer dizer, que seja capaz de agir nos ambientes do mundo de história (storyworld). Personagens são mais frequentemente indivíduos (por exemplo, Ivan Karamazov em The Brothers Karamazov, Werther em The Sorrows of Young Werther ou Henry Jekyll em Dr Jekyll and Mr Hyde), mas há alguns casos onde nós encontramos personagens coletivos ou corais (por exemplo, os Tebanos em Oedipus Rex, ou o grupo de garotos do bairro em The Virgin Suicides). Personagens são mais frequentemente seres humanos, mas eles também podem ser animais não humanos ou outras entidades que se comportam como humanos (por exemplo, o Coelho Branco em Alice in Wonderland – Figure 4.1 – ou os robôs em I, Robot). Apenas excepcionalmente os personagens de contos e romances são animais ou outras entidades sem características humanas (por exemplo, a baleia-branca em Moby Dick ou os aliens em 2001: A Space Odyssey). Em nossa discussão, contudo, nós assumiremos que os personagens da história são indivíduos humanos ou semelhantes a humanos, apesar de haver exceções notáveis a essa regra.

Fig. 4.1 Ilustração de Alice in Wonderland (1865), de Lewis Carroll. Por John Tenniel, Domínio Público, https://en.wikipedia.org/wiki/Alice%27s_Adventures_in_Wonderland#/media/File:Alice_par_John_Tenniel_02.png

Que personagens sejam importantes para ficção narrativa pode ser compreendido do fato de que os títulos de muitos contos e romances são tomados dos nomes próprios dos personagens principais (protagonistas). Esses são algumas vezes chamados de personagens epônimos e são muito frequentes na história da literatura. Alguns dos romances mais famosos são nomeados segundo seus protagonistas, tais como Don Quixote, Robinson Crusoe, Jane Eyre, Madame Bovary ou Anna Karenina. Mesmo quando os personagens não aparecem no título, eles ainda são os existentes mais relevantes na grande maioria dos contos e romances. Isso parece ser uma consequência da natureza e função [48]da narrativa. Como nós vimos na introdução, a narrativa é fundamentalmente um modo para nós humanos damos sentido a nosso próprio mundo. E o que é mais importante para nós do que nós mesmo ou entidades semelhantes a nós?

Embora reconhecendo a relevância de personagens na narrativa, nós não devemos esquecer as conexões íntimas entre personagens, eventos e ambientes (ver Fig. 3.1, no Capítulo 3). Histórias não são simplesmente feitas de personagens agindo em um ambiente. Todos os existentes de uma história são igualmente indispensáveis para a recriação de um mundo de história convincente, assim como eles são em nosso mundo da vida. Desse modo, a caracterização, o enredo e o cenário necessitam trabalhar juntos a fim de efetivamente sustentar o discurso narrativo e contribuir para uma comunicação fundamental entre autores e leitores.

Neste capítulo, nós começaremos discutindo como a natureza dos personagens muda quando nós os analisamos nos âmbitos de narrativa, discurso ou história. Nós então discutiremos a noção de individuação, a fim de mostrar que a caracterização em ficção em prosa geralmente é dirigida para a construção de personagens completamente individuais, mas muito frequentemente produz personagens típicos e universais. Quando analisando personagens ficcionais em termos realistas e psicológicos, é comum distinguir os seus graus de individualização (personagens planos versus redondos), assim como os seus graus de desenvolvimento de personagem (personagens estáticos versus dinâmicos). Depois de considerar essas tipologias de personagem, nós discutiremos as abordagens mais comuns para representá-las na narrativa: caracterização direta ou indireta. Um [49]método importante de caracterização direta é o diálogo, o qual será o tópico da última seção deste capítulo.

4.1 Os Actantes da Narrativa

A natureza de personagens varia dependendo de que nível do modelo semiótico nós posicionamos a nós mesmos (ver Fig. 1.5 e Fig. 1.7 no Capítulo 1). No âmbito da narrativa, os personagens podem ser vistos como invenções do narrador, que os dota com certas características e qualidades extraídas de sua imaginação ou de observações, os quais então são recriados pelos leitores em cada nova leitura. No âmbito do discurso, contudo, nós podemos ver os personagens como um construto do texto, um tipo de ‘pessoas de papel’ cujas características são exclusivamente constituídas por descrições encontradas no texto e pelas inferências que podem ser feitas a partir das pistas textuais.¹ Nesse sentido, os personagens são criaturas incompletas, meros actantes sem vida além do texto e sem outra razão para existir senão cumprir a função deles no enredo.² Harry Potter, por exemplo, poderia parecer quase como um indivíduo real para muitos leitores, mas em relação ao discurso ele simplesmente é o herói de uma história de aventura cuja ‘vida’ não se estende além dos eventos narrados nos romances epônimos.

As coisas parecem diferentes quando nós analisamos personagens como existentes da história. Nesse nível, os personagens podem ser vistos como indivíduos que habitam um mundo alternativo, o mundo de história. É uma questão de algum debate se a existência de personagens no mundo alternativo da história deveria ser considerada como completa ou limitada às inferências baseadas em texto. Aqui, nós assumiremos que personagens são dotados de uma existência pelos menos potencialmente completa no mundo de história. É claro, essa existência é em última análise dependente do narrador da história (uma figura de discurso). Mas dentro dos confins do mundo de história criado pelo discurso narrativo, os personagens geralmente são dotados de uma identidade, relações sociais e pessoais, sentimentos, desejos e pensamentos, assim como qualquer um nós em nosso próprio mundo da vida. Desse modo, Harry Potter pode não ser, nem poderia nunca vir a ser, uma pessoa real no mundo de seus leitores. Mas, no mundo de história criado pelos romances de J.K. Rowling, ele é um jovem bruxo heroico e carismático, com uma vida multifacetada, a qual inclui as aventuras narradas nos enredos dos romances, mas também, pelo menos potencialmente, muitos outros eventos, grandes e pequenos, sobre os quais nunca podemos ouvir.

Enquanto existentes no mundo de história, todos os personagens têm em princípio a mesma importância. No mundo ficcional de J.K. Rowling, para continuar [50]com o exemplo, Harry não é mais importante do que Hermione Granger ou Neville Longbottom. Mas o discurso narrativo, por meio da organização dos eventos, ambientes e personagens em um enredo, necessariamente estabelece distinções entre os personagens, assim como o faz entre os eventos e ambientes. Desse modo, Harry Potter torna-se muito mais relevante do que todos os outros personagens, assumindo o papel de personagem principal (o protagonista ou o herói) na história, enquanto o resto aparecer como personagens secundários. Alguns desses personagens secundários, como Hermione ou Ron, têm um papel muito proeminente próximo a Harry, enquanto muitos outros, como Angelina Johnson ou Bertha Jorkins, apenas fugazmente aparecem e desempenham um papel menor em papéis de suporte no enredo. Uns poucos outros personagens desse mundo de história, como Draco Malfoy ou Dolores Umbridge, são escalados como antagonistas para Harry e seus amigos, no conflitos que movem o enredo dos romances, mesmo se, sob um arranjo diferente de eventos e ambientes, eles poderiam ter sido elencadas num papel diferente.

4.2 Individuação

Se personagens são centrais para a história ou somente desempenham um papel secundário, a caracterização deles geralmente requer que o narrador direta ou indiretamente lhes atribua certas características ou propriedades que lhes identifiquem como indivíduos. Isso é o que nós chamamos de individuação. Em princípio, um personagem primário será mais individualizado do que um secundário. E nós podemos esperar que personagens que sejam menos relevantes para o enredo também sejam menos individualizados. Mas essa regra, de fato, tem exceções notáveis. Não é incomum encontrar personagens secundários com características tão bem definidas que eles tornam-se pelo menos tão individualizados nas mentes dos leitores quanto o protagonista mesmo, se não mais. Em Heart of Darkness, de Joseph Konrad, por exemplo, o ardiloso comerciante de marfim Kurtz é caracterizado com mais detalhe e nuance do que Marlow, o protagonista da História.

Em geral, a individuação envolve três conjuntos de características ou traços definidores:³

1. Físico: Estas são as características do corpo, tais como se o personagem é alto ou baixo, magro ou gordo, de olhos azuis ou castanhos, branco ou negro, homem ou mulher, etc. Muitas características são externas e podem ser observadas a olho nu (por exemplo, o formato do nariz ou uma cicatriz na testa), enquanto outros poderiam ser internas e desse modo difíceis de perceber diretamente (por exemplo, diabetes ou azia).

2. [51]Mental: Estas são as características da personalidade ou psicologia, tais como se o personagem é modesto ou arrogante, otimista ou depressivo, cruel ou amável, sonhador ou prático, etc. Esses traços compõem o que é comumente entendido como a personalidade de uma pessoa. Eles poderiam incluir traços que são perceptuais (por exemplo, poderes de observação), emotivos (excitabilidade), volicionais (ambição) e cognitivos (astúcia).

3. Comportamental: Estas são as características do comportamento ou hábitos, tais como se o personagem é pontual ou não, grita ou sussurra quando fala, ri fácil ou nunca ri em absoluto, bebe ou evita o álcool, etc. Algumas vezes é difícil distinguir traços mentais de comportamentais, como eles tendem a estar intimamente conectados. Traços comportamentais podem estar relacionados a quaisquer ações que os personagens empreendem, incluindo comunicação e interação com outros personagens.

O objetivo da individuação é representar personagens de maneira tal que eles pareçam, falem e ajam como indivíduos reais. No contexto de ficção realista ou psicológica, um personagem completamente individuado deveria ser dotado de um conjunto particular de características físicas, mentais e comportamentais para permitir aos leitores imaginarem a ele ou a ela como uma pessoa viva no mesmo tipo de mundo no qual nós todos vivemos. É claro, mundos de história poderiam ser bem diferentes de nosso próprio mundo da vida. É possível, por exemplo, imaginar um mundo de história onde individualidade como nós a entendemos não existe e todos os ‘indivíduos’ na realidade sejam clones ou réplicas genéticas do mesmo organismos. Em um tal contexto, a noção de individuação perderia a maior parte de seu sentido. Contudo, esse tipo de ficção é notavelmente difícil de criar, precisamente por que a individualidade é uma suposição tão central da visão de mundo de ambos escritores e leitores.

Enquanto nós permanecemos no interior das fronteiras dos mundos de história que imitam ou extrapolam nosso mundo real, faz sentido esforçar-se por individualidade na caracterização. Como animais sociais, nós evoluímos um conjunto de mecanismos perceptuais e cognitivos que nos permitem identificar e distinguir outros indivíduos humanos uns dos outros. Dada a importância da individualidade para nossa própria existência social, não é surpreendente que nossas narrativas devam tentar representar personagens como indivíduos plausíveis e independentes, dotando-lhes de um conjunto distinto de caracteres.

Contudo, nem todas as culturas humanas dão a mesma importância à individualidade. Nós não devemos esquecer que romances e contos amplamente são produtos da cultura individualística que surgiu a partir da renascença europeia (ver capítulo 1), estritamente relacionada às revoluções científica e tecnológicas, à expansão do capitalismo e a [52]uma concepção de ser humano como um indivíduo isolado, autônomo e autorreflexivo. Nessa cultura, que agora se tornou globalizada, personagens narrativos que não são completamente individualizados parecem carecer de algo importante, como se não ser propriamente distinguível torná-los-ia menos reais. Esse nem sempre tem sido o caso. Em narrativas míticas, por exemplo, os personagens não são tanto indivíduos como tipos (por exemplo, o ‘mensageiro’) ou universais (o ‘herói’). Personagens típicos bem como universais ainda são importantes em ficção moderna, embora a natureza deles tenha sido de algum modo modificada pelo individualismo prevalente da cultura moderna.

Personagens típicos (ou simplesmente, tipos) representam um aspecto particular da humanidade ou um particular grupo de humanos. Por exemplo, personagens representando o mal em uma forma concentrada e simplificada, como Lord Voldemort (Fig. 4.2), tornaram-se bem comuns em certos tipos populares de ficção. Embora esses ‘vilões’ poderiam até certo ponto ser individualizados, eles não são tanto indivíduos como tipos. Muitos outros personagens típicos, como o ‘professor louco’, a ‘mulher fatal’, ou o ‘ancião sábio’, podem ser encontrado em contos e romances modernos, onde eles tendem a desempenhar papéis secundários ou de suporte como personagens de estoque (stock characters). Quando tipos tornam-se arraigados na psicologia e cultura de uma sociedade e começam a aparecer em muitos mundos de história diferentes, diz-se que eles são arquétipos.

Fig. 4.2  Arte de fã representando Lord Woldemort e Nagini, da saga de Harry Potter, feito com cavão, acrílicos e aquarelas. Por By Mademoiselle Ortie também conhecida como Elodie Tihange, CC BY 4.0, https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Lord_Voldemort.jpg

Em alguns aspectos, cada personagem, não importa quão bem individualizado, pode ser considerado como um tipo.⁴ Mesmo na vida real frenquentemente nós percebemos outros indivíduos como tipos (por exemplo, o imigrante, o advogado, o chinês, o gay, o nerd), uma simplificação que nos ajuda a classificá-los e a agrupá-los em categorias [53]significantes. Essa é a base do preconceito e do viés negativo, mas também é um evoluído mecanismo para lidar com informação social complexa. Semelhantemente, personagens em ficção, mesmo aqueles que tenham sido individualizados com a habilidade máxima, não podem evitar ser escalados como tipos pelos leitores. Emma Bovary, a protagonista epônima do romance Madame Bovary de Gustave Flaubert, é uma das personagens de ficção realista que tem sido caracterizada com muito detalhe e sutileza (ver Fig. 4.3). E contudo, ela frequentemente é percebida como a típica mulher adúltera, tentando equilibrar os imperativos sociais do casamento com seus anseios românticos.

Fig. 4.3 ‘Madame Hessel en robe rouge lisant’ (1905), óleo sobre papelão. Por Édouard Vuillard, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%89douard_Vuillard_-_Madame_Hessel_en_robe_rouge_lisant_(1905).jpg

[54]Há vezes em que personagens ficcionais de algum modo são capazes de transcender sua individualidade e tipicidade a fim de atingir alguma forma de universalidade. Personagens universais representam um aspecto geral da humanidade ou da espécie humana como um todo. Por exemplo, Don Quixote e Sancho Pança, os protagonistas do romance de Cervantes, tornaram-se um par de personagens universais, representando duas atitudes fundamentais e contrastantes em relação a vida que geralmente são encontradas em seres humanos: idealismo e materialismo (Fig. 4.4). Semelhantemente, em seu anseio desesperado por uma vida mais autêntica e realizada, Emma Bovary pode representar a alienação de todos os indivíduos na sociedade moderna, divididos entre os devaneios de plenitude e as realidades insatisfatórias da existência cotidiana.

Fig. 4.4  ‘Don Quixote and Sancho Panza at a crossroad,’ óleo sobre tela. Por Wilhelm Marstrand (1810–1873), CC0 1.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wilhelm_Marstrand,_Don_Quixote_og_Sancho_Panza_ved_en_skillevej,

_uden_datering_(efter_1847),_0119NMK,_Nivaagaards_Malerisamling.jpg

4.3 Tipos de Personagem

Um certo número de tipologias tem sido propostas para classificar e distinguir analiticamente os tipos de personagem mais frequentemente encontrados em ficção. Duas dessas tipologias ainda são extensivamente usadas por críticos e escritores, apesar de que suas suposições psicológicas somente as façam aplicáveis à ficção realista, aos mundos de história que tentem imitar ou replicar nosso próprio mundo da vida.⁵

A primeira dessas tipologias⁶ distingue personagens baseados em seus graus de individuação:

1. Personagens planos: Esses personagens, que algumas vezes são equiparados ao que nós chamamos de tipos na seção prévia, são construídos ao redor de um número limitado de traços ou características. É claro que há graus variantes de planicidade. Em um extremo, nós encontraríamos personagens com uma única característica ou traço, tais como um mensageiro, cujo o único propósito numa história é entregar uma mensagem num certo ponto do enredo. Personagens planos podem ser um pouco mais individualizados do que isso, mas suas identidades, personalidades e propósitos frequentemente são expressas por uma única sentença. Eles tendem a carecer de profundidade ou complexidade e são facilmente reconhecíveis e lembrados pelo leitor. Por causa de suas qualidades limitadas, contudo, eles também tendem a ser bem artificiais e a maioria dos leitores têm dificuldade ao identificá-los ou tomá-los como seres humanos reais. Personagens menores ou secundários em ficção tendem a ser planos, mesmo quando os personagens principais na mesma história não o são. Em gêneros como comédia ou aventura, personagens planos são bem comuns. E alguns escritores, como Charles Dickens ou H.G. Wells, [55]pareciam bem inclinados a povoar seus romances e contos com personagens secundários planos. Um exemplo de um personagem plano da série do Harry Potter é Argus Filch, o zelador de Hogwarts, caracterizado exclusivamente por seu amor por gatos e obsessão com apanhas estudantes que quebrem as regras da escola (Fig. 4.5).

Fig. 4.5 Warner Bros. Studio Tour, London: The Making of Harry Potter. Source: Karen Roe, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Making_of_Harry_Potter_29-05-2012_(7358054268).jpg

2. Personagens redondos: Esses personagens são dotados de muitos traços ou características diferentes, alguns quais poderiam mesmo ser contraditórias e causar-lhes conflitos internos ou psicológicos. Com caracterização bem trabalhada, personagens redondos podem parecer ser tão complexos e multifacetados quanto qualquer ser humanos que nós poderíamos encontrar em nosso mundo. Os personagens principais em ficção em prosa realista, tais como Emma Bovary, Rodion Raskolnikov ou Anna Karenina são frequentemente redondos. E há escritores, como Gustave Flaubert ou Jane Austen, que tendem a caracterizar mesmo personagens menores com tanta nuance e complexidade que eles parecem ser redondos, apesar de eles poderem não ter um papel proeminente na história. Um exemplo de personagem redondo na série de Harry Potter é Hermione Granger, umas das mais próximas amigas de Harry em Hogwats. Embora a redondeza de personagem seja o objetivo de muitas histórias realistas e populares, em ficção modernista e pós-modernista a noção de personagem frequentemente tem sido questionada. No romance The Man Without Qualities, de Robert Musil, por exemplo, o personagem principal é apresentado desprovido de quaisquer daquelas características [56]estáveis, individuais ou típicas, as quais o permitiriam ajustar-se aos padrões preconcebidos da sociedade burguesa moderna (Fig. 4.6).

Fig. 4.6 ‘Man without Qualities n°2’ (2005), óleo e metal sobre tela. Por Erik Pevernagie, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Man_without_Qualities_n%C2%B02.jpg

Outra tipologia, também baseada na concepção psicológica realista de personagem e frequentemente confundida com a anterior, distingue personagens em termos de sua habilidade para mudar ou evoluir ao longo do enredo:

1. Personagens estáticos: Esses personagens não experienciam nenhuma mudança profunda ou evolução pessoal do momento em que eles aparecem no enredo até que eles desapareçam. A maioria dos personagens planos também são estáticos, embora essas classificações sejam baseadas em variáveis diferentes. É possível, embora relativamente incomum, ter um personagem plano cujas características limitadas passem por uma transformação radical na história. O mais comum é ter personagens redoondos que sejam estáticos, retendo a mesma personalidade, identidade ou características ao longo da narrativa inteira. Nos romances de Harry Potter, por exemplo, a maioria dos personagens principais, incluindo Harry, Ron e Hermione são relativamente estáticos, somente evoluindo superficialmente, de sua apresentação até o final da série, mesmo se a autora tenha tentado adicionar dinamismo à caracterização deles a fim de levar em conta o seu crescimento até a maioridade.

2. Personagens dinâmicos: Estes personagens passam por profundas e significantes mudanças conforme a história desenvolve-se, mostrando algum grau de evolução ou crescimento pessoal que os transforma em personagens de algum modo diferentes no final do [57]enredo. Essa evolução não é sempre positiva ou construtiva, assim como as mudanças experienciadas pelos personagens podem envolver formas diferentes de crises, degradação física ou psicológica, depressão e outras mudanças negativas ou destrutivas. Dadas a complexidade e profundidade deles, personagens redondos geralmente são mais capazes de experienciar este tipo de dinamismo, embora há muitos casos onde personagens inteiros tenha permanecido estáticos. Em contos, personagens dinâmicos são muito menos comuns do que em romances, onde a extensão da narrativa fornece mais oportunidades para mostrar o desenvolvimento e evolução de personagem. Para continuar com exemplo dos romances de Harry Potter, Neville Longbottom é um dos únicos personagens que passa por uma evolução significante ao longo da série, conforme ele cresce e desenvolve uma personalidade mais confiante e forte.

4.4 Representando Personagens

Como os ambientes, personagens em narrativas literárias necessitam ser representados através de palavras. Eles não podem ser mostrados diretamente à audiência, como em filme ou drama. Há basicamente dois modos de representar personagens em ficção em prosa:⁷

1. Caracterização indireta: O personagem é apresentado pelo narrador, quem descreve as características físicas, mentais ou comportamentais dele ou dela. Descrições de personagens são semelhantes a descrições ambientais. Elas podem ser extensas e detalhadas ou breves e superficiais. E elas frequentemente dependem de detalhes significantes que conectam personagens ao cenário, ao enredo ou mesmo ao leitor. Em certos casos, alguns detalhes numa descrição de personagem poderiam ser desnecessários ou insignificantes, mas eles podem servir para fazer o personagem parecer mais realista. Em caracterização indireta, o narrador também tende a usar comentários para qualificar ou avaliar o personagem, fornecendo uma interpretação subjetiva que vai além da descrição. A caracterização indireta tem a vantagem de transmitir muita informação sobre personagens em pouco tempo. Mas, como uma forma de ‘dizer’ (ver capítulo 5), ela cria alguma distância entre o leitor e o personagem, tornando o último menos notável e memorável do que quando métodos diretos de caracterização são usados.

2. Caracterização direta: O personagem é revelado através das ações, palavras, aparência, pensamentos ou efeitos sobre outros [58]personagens dele ou dela. Aqui o narrador simplesmente registra eventos externos ou internos relacionados ao personagem, incluindo palavras ou pensamentos, sem empreender uma descrição ou avaliação sumária dos traços do personagem. Portanto, a descrição direta é uma forma de ‘mostrar’ (ver capítulo 5). Ela deixa para o leitor a interpretação do personagem baseado na informação fornecida na narrativa. Este tipo de caracterização é mais vívido e efetivo do que o método indireto. Mas também exige mais dos leitores, de quem se requer participarem na construção dos personagens através de suas interpretações.

Mas caracterização direta é geralmente preferida em trabalhos modernos de ficção, como não requer a mediação de uma voz narrativa intrusiva e permite aos personagens aparecer mais como pessoas reais. Há cinco métodos de caracterização direta que comumente são usados em narrativa: fala, pensamentos, efeitos, ações e aparências. Esses facilmente podem ser lembrados com o acrônimo FPEAA.

1. Fala: O que os personagens dizem e como eles dizem é um dos componentes mais importantes da caracterização direta. A linguagem verbal é o sistema semiótico fundamental que nós humanos empregamos para comunicar sentidos, emoções, intenções e assim por diante. Quando envolve uma interação com outras pessoas, nós chamamos isso de diálogo. Em ficção em prosa, a fala é um método de caracterização largamente usado, como pode ser bem efetivo para revelar informação explícita ou implícita sobre os personagens envolvidos no diálogo. Ao mesmo tempo, a fala pode servir para levar o enredo adiante e fornecer informações sobre eventos, ambientes e outros personagens no mundo de história.

2. Pensamentos: Saber o que os personagens pensam (ou desejam, querem, planejam, etc) também pode ajudar a definir suas características. É claro, em nosso mundo da vida, nós não temos acesso ao que outras pessoas, exceto quando elas contam-nos sobre isso. Isso é a razão pela qual alguns escritores modernos tentam evitar esse método de caracterização, restringindo o narrador a representar o que pode ser observado do exterior, mas nunca entrando nas mentes dos personagens. Contudo, em muitos outros trabalhos de ficção, clássicos bem como modernos, aos leitores é permitido acesso aos pesamentos de ao menos alguns dos personagens, os quais são necessariamente expressos em palavras, como alguma forma de discurso interior ou monologo. Escritores modernos usam técnicas mais sofisticadas como discurso indireto livre ou monólogo interior (fluxo de consciência) para tentar [59]transmitir processos mentais complexos e fluidos dos personagens.⁸ O monólogo interior de Molly Bloom no final de Ulysses, de James Joyce, talvez seja o exemplo mais famoso dessa técnica em literatura moderna.

3. Efeitos: O como outros personagens são afetados por ou reagem ao personagem pode ser usado para caracterizar, não apenas esses personagens (usando discurso, pensamento ou ação), mas também o personagem que causa o efeito. Por exemplo, se os personagens ao redor de John riem cada vez que ele diz ou faz alguma coisa, os leitores tenderão a assumir que John é ou divertido ou ridículo. Esta é uma técnica efetiva de caracterização por que replica como nós julgamos o caráter em nossa própria vida. Como animais sociais, nós sempre estamos atentos às impressões que as pessoas causam em outras pessoas. por exemplo, não tenderíamos a ver como atraente alguém para quem os outros olham fixamente com desejo ou interesse, mesmo não sabendo como essa pessoa se parece.

4. Ações: O que os personagens fazem, o comportamento deles, talvez seja o mais importante método de caracterização direta. Em geral, as ações envolvem algum tipo de movimento físico (por exemplo, gesticular, andar, correr, etc), mas eles também podem ser estados passivos (dormir, sentar-se, etc), ou mesmo mudanças internas refletidas no rosto ou corpo do personagem (encarar, crescer, etc). Comunicação não verbal, que usualmente acompanha e suporta o diálogo, é usada nas ações. Uma vez que os personagens em ficção estão sempre fazendo alguma coisa, como parte da história, cada ação é uma oportunidade para caracterizá-los de uma maneira ou de outra. Isso é também como nós julgamos uns aos outros na vida real, não somente por nossas palavras, mas também por nossos feitos.

5. Aparências: Como um personagem parece ou aparece na história também pode ser um método útil de caracterização direta. A aparência inclui os traços físicos do rosto e do corpo do personagem (por exemplo, cor dos olhos, comprimento do cabelo, peso, pele, etc), mas também o seu modo de endereçar-se ou apresentar-se diante de outros. Em nosso mundo da vida, a aparência fornece importantes dicas sobre o status social, a ocupação, os estados físico e mental, as intenções e pensamentos, etc, de uma pessoa. Em ficção em prosa, as aparências são frequentemente empregadas para fornecer algum tipo de informação, tipicamente através de alguma forma de descrição. Em alguns casos, pode ser [60]difícil distinguir as descrições que usam caracterização indireta (apresentadas através da perspectiva subjetiva do narrador) daquelas que usam caracterização direta (sem qualquer intervenção subjetiva do narrador).

4.5 Diálogo

Em narrativa, a representação da interação comunicativa usando a fala, ou o diálogo, contribui igualmente para o desenvolvimento do enredo e para a caracterização dos personagens. Também pode ajudar a estabelecer o cenário, por exemplo, através da representação de dialetos ou maneiras de falar diferentes. Desse modo, é um recurso crucial usado em muitos contos e romances, embora a importância do diálogo e das técnicas empregadas para transmiti-lo variem muito substancialmente de uma narrativa para outra.

De longe, o método mais comum de representação do diálogo em ficção em prosa é o discurso direto, onde as palavras faladas pelos personagens aparecem transcritas ou cercadas por aspas ou outros sinais convencionais. Algumas vezes, as palavras dos personagens são acompanhadas por indicações de diálogo (ou fala) que indicam quem está falando e fornecem outras informações relevantes sobre a interação (por exemplo, ‘“Como eu poderia suspeitar de que ela queria me matar?”, disse o detetive, ainda sacudindo a cabeça.’) Esse método de representação de diálogo introduz um elemento dramático na narrativa, fornecendo ao leitor de ficção em prosa uma experiência que se aproxima daquela de assistir a uma peça de teatro ou a um filme.

Enquanto muito autores tentam escrever diálogos realistas que capturam a qualidade e a estrutura da interação falada, a verdade é que o diálogo narrativo está sujeito a muitas convenções e precisa ser estilizado a fim de ser inteligível para os leitores. Conversas na vida real são cheias de fragmentos, repetições, sons sem sentido, dicas não verbais, lacunas, lapsos, pausas, etc. Mas representações narrativas de diálogos frequentemente são arrumadas para fornecer uma versão idealizada e artificial da conversa, a fim de criar a impressão de realidade sem desgastar ou perder o interesse dos leitores.⁹

Há outros métodos para transmitir o diálogo em narrativa, embora eles tendam a carecer do imediatismo e efetividade do discurso direto. Em discurso indireto, por exemplo, o narrador transmite as palavras de um personagem sem as citar diretamente (por exemplo, ‘O detetive afirmava que nunca suspeitou que sua namorada queria matá-lo’.). Discurso indireto livre (ou estilo indireto livre) também podem servir para transmitir palavras faladas, embora seja mais usado para transmitir os pensamentos dos personagens. Esse método [61]combina a narração em terceira pessoa do narrador com a essência da fala em primeira pessoa do personagem, sem aspas (por exemplo, ‘O detetive sacudiu a cabeça quando ele descobriu. Como podia ele nunca ter suspeitado de que sua namorada queria matá-lo?’)

Independentemente do atual método usado para representar fala e conversa, há pouca dúvida de que o diálogo e, em geral, a representação de vozes e perspectivas diferentes, é um princípio fundamental da ficção em prosa moderna. Como o teórico literário Mikhail Bakhtin apontou em sua análise das narrativas de Dostoevsky (Fig. 4.7), muito romances tendem a ser ‘polifônicos’, quer dizer, eles combinam, sem fundi-las, ‘uma pluralidade de consciências, com direitos iguais e cada uma com seu próprio mundo’.¹⁰ O ‘princípio dialógico’¹¹ reúne vozes a partir de uma multiplicidade de mundos sociais e ideológicos (incluindo as vozes de personagens diferentes, as vozes dos narradores, e mesmo vozes internas a história mesma) a fim de cria uma narrativa que aspira a ser tão rica e variada quanto a vida mesma.

Fig. 4.7 Retrato de Fyodor Dostoevsky por Vasily Petrov (1872). Galeria Tretyakov, Domínio público, https://commons.wikimedia.org/wiki/Фёдор_Михайлович_Достоевский#/media/File:Dostoevsky_1872.jpg

[62]Sumário

• No âmbito do discurso, personagens são meros actantes sem outras características senão aquelas definidas no texto ou outra razão de ser senão a função deles no enredo. No ambito da história, contudo, nós podemos considerá-los como existentes no mundo de história.

• Em ficção em prosa realista, a caracterização objetiva individuar personagens atribuindo a eles características ou propriedades físicas, mentais e comportamentais que os distinguem como indivíduos.

• A maioria dos personagens pode ser classificada de acordo com seu grau de individuação (plano vs redondo) ou seu grau de evolução pessoal ao longo do enredo (estático vs dinâmico).

• A representação de personagens em contos e romances geralmente é atingida através de métodos indiretos ou diretos de caracterização. Métodos diretos envolvem a representação da fala, dos pensamentos, dos efeitos (sobre outros personagens), das ações ou da aparência dos personagens.

• Em ficção em prosa, o diálogo (a representação das interações faladas entre os personagens) usualmente é um elemento importante da história, contribuindo igualmente para o enredamento (emplotment) e a caracterização.

Referências

Abbott, H. Porter, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2008), https://doi.org/10.1017/cbo9780511816932

Bakhtin, Mikhail M., Problems of Dostoevsky’s Poetics, ed. by Caryl Emerson (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1984).

Bakhtin, Mikhail M., The Dialogic Imagination: Four Essays, trans. by Michael Holquist and Caryl Emerson (Austin, TX: University of Texas Press, 2011).

Burroway, Janet, Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2019), https://doi.org/10.7208/chicago/9780226616728.001.0001

Chatman, Seymour Benjamin, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000).

Cohn, Dorrit, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988).

Forster, E. M., Aspects of the Novel (San Diego, CA: Harcourt Brace Jovanovich, 1985).

Greimas, Algirdas Julien, and Joseph Courtés, Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, trans. by Larry Crist and Daniel Patte (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1982).

[63]Margolin, Uri, ‘Character’, in The Cambridge Companion to Narrative, ed. by David Herman (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2007), pp. 66–79, https://doi.org/10.1017/ccol0521856965

Margolin, Uri, ‘Individuals in Narrative Worlds: An Ontological Perspective,’ Poetics Today, 11:4 (1990), 843–71.

Page, Norman, Speech in the English Novel (London, UK: Macmillan, 1988).

Próximo capítulo

ORIGINAL:

Ignasi Ribó, Prose Fiction: An Introduction to the Semiotics of Narrative. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. p.45-63. Disponível em: <https://doi.org/10.11647/OBP.0187>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Uri Margolin, ‘Character,’ em The Cambridge Companion to Narrative, ed. por David Herman (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2007), pp. 66–79, https://doi.org/10.1017/ccol0521856965

2 Algirdas Julien Greimas and Joseph Courtés, Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, trad. por Larry Crist e Daniel Patte (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1982), pp. 5–8.

3 Uri Margolin, ‘Individuals in Narrative Worlds: An Ontological Perspective,’ Poetics Today, 11:4 (1990), 843–71.

4 H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2008), pp. 129–31, https://doi.org/10.1017/cbo9780511816932

5 Ver Seymour Benjamin Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000).

6 E. M. Forster, Aspects of the Novel (San Diego, CA: Harcourt Brace Jovanovich, 1985).

7 Janet Burroway, Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2019), https://doi.org/10.7208/chicago/9780226616728.001.0001

8 Dorrit Cohn, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988).

9 Norman Page, Speech in the English Novel (London, UK: Macmillan, 1988).

10 Mikhail M. Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, ed. por Caryl Emerson (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1984), p. 6.

11 Mikhail M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, trad. por Michael Holquist and Caryl Emerson (Austin, TX: University of Texas Press, 2011).