Ficção em Prosa 5 Narração

Ficção em Prosa: Uma Introdução à Semiótica da Narrativa

Por Ignasi Ribó

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[65]5. Narração

Até agora, nós temos analisado os principais constituintes da história, ou, como nós os chamamo, os existentes do mundo de história: eventos, ambientes e personagens. Mas o mundo de história somente vem a existir por que alguém (um narrador) conta uma história a um outro alguém (um narratee). Isso é o que nós chamamos de narração, um ato comunicativo que não acontece no mundo de história ou ano âmbito da história. A narração é parte do discurso, o qual constitui o segundo nível em nosso modelo semiótico de narrativa.

O discurso narrativo é basicamente a comunicação entre o autor implícito e o leitor implícito da narrativa (ver Fig. 1.5, Capítulo 1). O ‘leitor implícito’¹ está implícito por que não tem uma realidade explícita ou independente, como o autor real tem, mas precisa ser reconstruído pelo leitor a partir da narrativa mesma. Nessa acepção, é importante distinguir o autor implícito do narrador da história. O autor implícito não conta nada; ele não tem uma voz, mas é simplesmente o princípio organizador do discurso, o qual inclui o narrador e outros aspectos da narração.² Cada narrativa possui um autor implícito, mesmo se ele não possui um autor real (por exemplo, um texto gerado por computador) ou possui muitos deles (ficção colaborativa). Semelhantemente, cada narrativa possuí um leitor implícito, o qual é o leitor ideal ao qual se endereça o discurso narrativo.³

Neste capítulo, nós examinaremos em algum detalhe os diferentes elementos da narração. Em seguida, nos próximos capítulos, nós examinaremos outros aspectos-chave do discurso, nomeadamente, linguagem e tema. É claro, as questões levantadas pela análise do discurso frequentemente atravessam para a história. Portanto, nós sempre precisamos ter em mente a distinção entre esses dois níveis de narrativa. [66]Isso é particularmente importante quando nós discutimos narração, por que o objeto da narração é a história mesma. Nós somente podemos interpretar o mundo de história (com todos os seus eventos, ambientes e personagens) a partir da história contado pelo narrador ao narratee. Enquanto nem o narrador nem o narratee precisam existir como tais no mundo de história, essas figuras do discurso também podem ser personagens na história, uma complicação que nós tentaremos clarificar nas páginas seguintes.

Primeiro, nós precisamos definir mais precisamente o que nós entendemos por narração e a relação entre a narração e a história sendo narrada. Em seguida, nós examinaremos mais de perto as duas figuras do discurso envolvidas na narração, o narrador e o narratee, esboçando os tipos mais comumente encontrados em ficção em prosa. Nós então examinaremos o conceito de focalização, um importante e intimamente relacionado aspecto da narração, o qual se refere ao ponto de vista ou à perspectiva adotada pelo narrador da história. Em seguida, nós discutiremos em mais detalhes os meios básicos pelos quais os narradores podem representar eventos, personagens e ambientes: contar e mostrar. Mas os narradores, além de representarem os existentes do mundo de história, frequentemente também fazem comentários sobre eles. Para concluir este capítulo, portanto, nós consideraremos o uso de comentário explícito e implícito em ficção em prosa.

5.1 A expressão da narrativa

Narração é o ato comunicativo de contar-se uma história. As figuras do discurso envolvidas nesse ato são o narrador (quem conta a história) e o narratee (quem ouve, ou lê, a história). A história é o que está sendo contado. A narração é como ela está sendo contada. Isso envolve uma série de decisões prévias, atribuídas ao narrador implícito (e, por fim, ao autor real), sobre quem será o narrador, que tipo de conhecimento o narrador sobre os existentes do mundo de história o narrador terá, que técnicas narrativas o narrador empregará para transmitir a história, etc. Todas essas decisões, tomadas em conjunto, define a expressão da narrativa, que é, o processo de comunicação da história.

Aqui, nós principalmente estamos preocupados com a narração de uma história, que é uma instância do discurso narrativo. Mas ficção em prosa também pode incluir a narração no interior da história mesma.⁴ Por exemplo, em One Thousand and One Nights um narrador conta a história de um sultão que mata todas as suas novas esposas após a primeira noite, até que Scherazade mantém-no em suspense por 1001 noites ao contar-lhe histórias diferentes (ver Fig. 5.1). O narrador dessas histórias é naturalmente Scherazade mesma. Mas muitas das histórias que ela conta incluem personagens que por sua vez contam outras histórias. O resultado é [67]uma estrutura intrincada de narrativas embutidas ou subordinadas. Enquanto a maioria dos contos e romances não são tão complexos como One Thousand and One Nights, a técnica de narrativa embutidas, também conhecida ‘uma história dentro de uma história’, é um artifício literário relativamente comum. Uma semelhante técnica, contudo, não afeta a estrutura geral de nosso modelo semiótico de narrativa. Independentemente de quantas histórias embutidas nós encontramos em uma narrativa, cada história é moldada por um nível mais elevado de discurso, o qual inclui a narração da mesma.⁵ Se a narração é parte de outra história, então a estrutura inteira é repetida, até que nós alcancemos ao nível mais elevado da narrativa, o qual vincula um autor implícito a um leitor implícito.

Fig. 5.1 Édouard Frédéric Wilhelm Richter, Scheherazade (antes de 1913), Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edouard_Frederic_Wilhelm_Richter_-_Scheherazade.jpg

Em alguns casos, contos e romances conscientemente brincam com os níveis diferentes de narrativa, a fim de transgredi-los ou simplesmente para efeito cômico. Por exemplo, o romance Tristam Shandy, de Laurence Sterne, é narrado pelo personagem epônimo, quem se supõe contar a história de sua vida. Mas o narrador constantemente cruza as fronteiras da narração a fim de endereçar-se ao leitor diretamente ou colocar em questão a verossimilhança da narrativa mesma. Na ficção pós-modernista do final do século XX, há muito poucos exemplos desse tipos de transgressão, frequentemente usando o artifício assim chamado de ‘mise em abyme’, no qual a técnica de histórias [68]embutidas dentro de histórias cria paradoxos insolúveis, como em The Counterfeiters, de André Gide, onde um dos personagens pretende escrever o mesmo romance no qual ele aparece.

Todos esses artifícios autoconscientes, em vez de contradizerem a estrutura geral de narrativa que nós temos apresentado aqui, são exceções que confirmam a regra. O fato é que a maioria das ficções estabelece, explícita ou implicitamente, uma distinção clara entre o nível de discurso e o nível de história. A narração, que ocorre no âmbito do discurso, é o ato comunicativo entre um narrador e um narratee responsável por expressar ou representar todos os elementos da história.

5.2 Narradores e narratee

O narrador de uma história é a figura do discurso que conta a história. Essa definição parece simples o suficiente, mas, na prática, há várias complicações. Semelhantemente, o narratee é a figura do discurso a quem o narrador conta a história. Novamente, há muito poucas considerações práticas sobre essa figura que nós precisamos clarificar.

Na maioria dos contos e romances, o narrador facilmente pode ser identificado ao perguntar a questão: ‘quem fala?’ (ou ‘quem escreve?’ quando a história é supostamente contada em escrito). Muito frequentemente, contudo, esse narrador não tem um nome ou uma identidade clara, desse modo nós falamos de um narrador desconhecido, mesmo embora nós possamos inferir detalhes sobre a vida dele ou dela, personalidade ou opiniões, a partir da narração mesma. Em outros casos, o narrador é apenas uma voz sem nenhuma dimensão subjetiva, qualquer que seja.

Um aspecto dessa voz que geralmente é óbvio a partir da narrativa é a assim chamada pessoa. Encontrada numa distinção gramatical, a noção de pessoa permite-nos discernir as relações subjacentes entre o narrador, o narratee e os personagens na história:

1. Narrador em primeira pessoa: O narrador tende a usar a primeira pessoa com bastante frequência (‘Eu sai às cinco horas’.), mesmo se outras pessoas gramaticais também possam ser usadas. Este tipo de voz narrativa comumente é encontrado em histórias contadas por um narrador que também é protagonista ou, ao menos, um personagem relevante no enredo. Por exemplo, The Catcher in the Rye (Fig. 5.2), de J.D. Salinger, é narrado por seu protagonista de dezessete anos, Holden Caulfield, quem naturalmente tende a falar bastante sobre si mesmo.

2. Narrador em segunda pessoa: O narrador usa a segunda pessoa a maior parte do tempo (‘Você saiu às cinco horas’.) A segunda pessoa explicitamente se refere ao narratee, o qual, em alguns casos, poderia ser o narrador mesmo. Este tipo de voz é difícil de sustentar [69]ao longo da narrativa, bem como somente tem sido tentada em romances experimentais, tais como If on a Winter's Night a Traveller, de Italo Calvino, onde a narrativa de enquadramento diretamente endereça-se a um leitor do romance (narratee).

3. Narrador em terceira pessoa: O narrador usa a terceira pessoa a maior parte do tempo (‘A marquesa saiu às cindo horas’'). De longe esta é a pessoa narrativa mais comum em ficção em prosa. O narrador pode ou não ser um personagem da história. Semelhantemente, o narratee pode ser explícito ou implícito. Há exemplos sem conta deste tipo de pessoa. Uma delas é The Grapes of Wrath, de John Steinbeck, contado por um narrador que não participa da história.



Fig. 5.2 Capa da primeira edição de The Catcher in the Rye (1951) por J. D. Salinger, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Catcher_in_the_Rye_(1951,_first_edition_cover).jpg

Também é possível fazer uma distinção, de algum modo relacionada à classificação prévia, entre dois tipos de narradores:

1. Narrador externo: O narrador somente existe como uma figura do discurso. Ele não é um personagem na história e somente fala de fora no mundo de história. Mais uma vez, The Grapes of Wrath é um bom exemplo deste tipo de narrador.

2. Narrador interno: Um narrador interno, por outro lado, além de ser uma figura do discurso, também é um existente do mundo de história. Se ele realmente é um personagem depende de sua participação na história, a qual pode ser extensiva (por exemplo, o narrador que também é um personagem principal, como o esposo no conto ‘Cathedral’, de Raymond Carver), ou limitada (por exemplo, um narrador que é apenas um personagem secundário, como o Dr. Watson em ‘A Scandal in Bohemia’ e muitas outras histórias de Sherlock Holmes). Embora [70]também seja possível para o narrador ser parte do mundo de história sem ser um personagem da história, isso é bem raro e, para todos os propósitos práticos, não é fácil de distinguir de um narrador externo.

Também a certos tipos de narrativa que parecem carecer de um narrador, por exemplo, romances epistolários como Les Liaisons dangereuses, de Pierre Chordelos de Laclos, o qual é inteiramente composto de cartas trocadas entre personagens diferentes. Mas mesmo em tais casos, há uma figura implícita do discurso, um narrador, que organizou e editou as cartas para contar uma certa história. O que está faltando aqui, portanto, não é o narrador, mas a voz narrativa ou uma narração explícita.

Finalmente, nós não deveríamos esquecer que a narração é ela mesma um processo, um ato de comunicação executado por um narrador num tempo e lugar certos. A relação espacial entre o ambiente do narrador e os ambientes do mundo de história usualmente somente é relevante se o narrador é interno ao mundo de história. Mas a relação temporal entre a narração e os eventos da história tem alguma influência sobre a forma do discurso narrativo, mesmo se as temporalidades do narrador e do mundo de história pertencerem a níveis diferentes. Quando considerada em relação aos eventos organizados no enredo, há basicamente três tipos de narração:⁶

1. Narração ulterior: Supõe-se que os eventos já tenham acontecido quando o narrador conta a história. Esta é a forma mais comum de narração, a qual usa o pretérito como tempo narrativo padrão. A maioria dos contos e romances são narrados usando esta convenção.

2. Narração anterior: Supõe-se que os eventos ainda não tenham ocorrido quando o narrador conta a história. Esta forma, a qual tende a usar o futuro, é bem rara em ficção em prosa. Nós geralmente a encontramos em profecia ou narrativas visionárias, por exemplo, na Bíblia.

3. Narração simultânea: Supõe-se que os eventos ocorram enquanto o narrador conta a história. Esta forma é usualmente encontrada somente em diários ou romances que experimentam com a voz narrativa, como em Second Thoughts, de Michel Butor, narrado no presente e endereçado pelo narrador a si mesmo.

Como com qualquer ato comunicativo, a narração envolve um emissor, o narrador, mas também um receptor, o narratee. O narratee está situado no mesmo nível que o narrador. Mas narratee geralmente não são tão fáceis de identificar como os narradores. Embora eles algumas vezes sejam explicitamente mencionados na narrativa, mais frequentemente eles são apenas figuras implícitas, nunca mencionadas ou mesmo reconhecidas.

[71]Como os narradores, narratee podem ser externos ou internos ao mundo de história. Narratee externos geralmente são deixados implícitos e poderiam facilmente ser confundidos com leitores implícitos ou reais. Mesmo quando o narrador endereça-se ao narratee como ‘leitor’, por exemplo, no romance Jane Eyre, de Charlotte Brontë, isso não significa que ele está de fato endereçando-se ao leitor real (ou mesmo ao implícito). Nesse caso, o rótulo ‘leitor’ é simplesmente o termo empregado pelo narrador para endereçar-se a um narratee externo, de outro modo indeterminado. Certamente, parece que o autor (implícito) escolheu colocar na boca do narrador um termo que se refere ao leitor (implícito). Mas semelhante transgressão dos níveis de narrativa (ver capítulo 1) é somente superficial. De fato, o narrador de uma história nunca pode endereçar-se ao leitor implícito, o qual é necessariamente externo ao discurso que traz o narrador mesmo à existência.

Narratee internos também podem ser deixados implícitos, caso no qual é difícil distingui-los dos externos. Quando eles são identificados durante a narração, narratee internos tendem a ser personagens menores (por exemplo, o estranho que ouve a história contada por Jean-Baptiste Clamence em The Fall, de Albert Camus) ou outros existentes no mundo de história (por exemplo, o indivíduo não nomeado a quem o narrador de ‘The Tell-Tale Heart’, de Edgar Allan Poe, endereça seu apelo). Há também instâncias de narratee coletivos, quando o narrador endereça-se a uma audiência em vez de a um único destinatário (por exemplo, os marinheiros que ouvem a história de Marlow em The Heart of Darkness ou o público acadêmico do imitador Red Peter em ‘A Report to an Academy’, de Kafka), assim como casos onde o narrador e o narratee são idênticos, por exemplo, quando a história é narrada em um diário intímo (por exemplo, Bridget Jone's Diary, de Helen Fielding).

Finalmente, nós não devemos esquecer que a narração em ficção em prosa, algumas vezes, é compartilhada por múltiplos narradores e pode endereçar-se a múltiplos narratee, com as partes diferentes da narração apresentadas como uma sequência de capítulos, como em The Sound and the Fury, de William Faulkner, ou entrelaçadas em arranjos mais complexos, como em Pale Fire, de Vladimir Nabokov.

5.3 Focalização

Identificar o narrador de uma história geralmente não é suficiente para entender corretamente o mecanismo da narração. Alguns narradores parecem mover-se para dentro e para fora da consciência dos personagens com facilidade, enquanto outros permanecem ligado à perspectiva de um único personagem ou restringem a si mesmos à narração de eventos observáveis, sem nunca penetrarem a consciência de qualquer personagem ou presumirem conhecer os pensamentos deles. Essas diferenças podem ser melhor apreendidas como o conceito de focalização (focalization), um termo técnico que é comumente usado em narratologia para substituir o mais ambíguo, mas ainda popular, conceito de ponto de vista.

[72]Se a resposta para a questão de ‘quem fala?’ em uma narrativa é ‘o narrador’, a focalização responde à questão tradicional ‘a partir de qual perspectiva ou ponto de vista?’ A focalização pode ser definida como a perspectiva adotado pelo narrador quando contando a história, a qual é basicamente determinada pela posição do narrador em relação aos personagens no mundo de história. Nós podemos identificar dois tipos fundamentais de focalização:⁷

1. Focalização interior: O narrador conta a história a partir da perspectiva subjetiva de um personagem focal, revelando seus pensamentos e sentimentos interiores como se ele pudesse entrar em ou ler sua mente. No caso de um narrador em primeira pessoa, é claro, a focalização tende a ser interior, mesmo se o narrador pudesse falar de seu eu mais jovem ou criança, como em muitas narrativas autobiográficas, tais como Great Expectations, de Charles Dickens. Um narrador em terceira pessoa, mesmo uma que seja externa ao mundo de história, também pode focalizar-se interiormente, quando ele adota ou conta a história a partir da perspectiva subjetiva de um dos personagens. Um exemplo clássico é o romance The Ambassadors, de Henry James, narrado por um narrador externo a partir da perspectiva ou ponto de vista de seu protagonista, Lambert Strether.

2. Focalização exterior: O narrador conta a história sem presumir conhecer ou ter acesso à perspectiva subjetiva de qualquer personagem, simplesmente reportando o que pode ser observado a partir do exterior. Quando o narrador é interno ao mundo de história, mesmo se ele não participa diretamente em evento da história, a focalização exterior usualmente envolve um certo grau de subjetividade, dado que o narrador mesmo é um personagem focal. É difícil nesses casos determinar com precisão se a narração é focalizada externa ou internamente. Se o narrador é externo, por outro lado, é muito mais simples sustentar uma narração focalizada exteriormente, onde o narrador age como uma câmera, registrando tudo o que acontece no mundo de história sem entrar na consciência de qualquer um dos personagens. Exemplos deste tipo de focalização podem ser encontrados nos romances e contos de Dashiell Hammett, tais como The Maltese Falcon (Fig. 5.3)

Fig. 5.3 Imagem promocional do filme The Maltese Falcon (1941), publicado em National Board of Review Magazine, p.12.L-R: Humphrey Bogart, Mary Astor, Barton MacLane, Peter Lorre, and Ward Bond, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maltese-Falcon-Tell-the-Truth-1941.jpg

As focalizações interior e exterior podem ser fixas ao longo da narrativa, como nos exemplos fornecidos acima. Mas a focalização também pode ser variável, por exemplo, quando o narrador alterna entre focalizações [73]interior e exterior (por exemplo, The Red and the Black, de Stendhal) ou múltiplas, quando o narrador usa diferentes personagens focais para contar a história (por exemplo, A Song of Ice and Fire, de George R. R. Martin).

Outro aspecto importante da narração, o qual se relaciona (e frequentemente é confundido com) a focalização, é o grau de conhecimento que o narrador tem sobre os existentes do mundo de história, em particular sobre os pensamentos e sentimentos interiores dos personagens. Aqui, nós implicitamente estamos perguntando ‘quanto o narrador sabe?’ Nesse sentido, nós podemos distinguir três tipos de narrador:

1. Onisciente: O narrador é como um deus do mundo de história, conhecendo tudo sobre seus existentes, incluindo os estados internos ou psicológicos de todos os personagens e o desdobramento dos eventos. Neste caso, a focalização é frequentemente variável e múltipla, mudando do exterior para o interior e de um personagem para outro conforme o narrador acha apropriado, o que poderia dar a impressão de que de fato não há focalização em absoluto. Muitos contos e romances clássicos são narrados com este tipo de narrador semelhante a deus, por exemplo, The Lord of the Rings, de J.R.R. Tolkien.

2. Limitado: O narrador somente possui um conhecimento limitado sobre os estados internos ou psicológicos de um ou alguns dos existentes no mundo de história. Isso é bem comum em ficções focalizadas internamente, [74]onde o narrador somente conhece o que o personagem ou personagens focais pensam e percebem, enquanto não possuí acesso à consciência de outros personagens. Quando o personagem focal é o narrador mesmo, como em narrativas em primeira pessoa, sua perspectiva geralmente é limitada. Um exemplo deste tipo de narração pode ser encontrado no conto ‘Funes the Memorious’, de Jorge Luís Borges, onde um narrador em primeira pessoa, não nomeado, reconta sua relação com um homem que se lembra absolutamente de tudo.

3. Objetivo: O narrador não tem conhecimento sobre os estados internos ou psicológicos de qualquer um dos personagens no mundo de história e somente pode registrar o que pode ser observado a partir do exterior. A perspectiva de um narrador objetivo, a qual tende a ser focalizada exteriormente, pode ser comparada àquela de uma câmera de filme. Enquanto ambos, a câmera e o narrador objetivo, precisam selecionar e formar suas percepções, eles somente podem registrar o que pode ser externamente percebido no mundo de história, mas não o que os personagens pensam ou sentem. ‘The Killers’ de Ernest Heminggway é um conto minimalista sobre uma dupla de criminosos em um restaurante, que é narrado com esse tipo de perspectiva de olho de câmera.

5.4 Contando e mostrando

Já estabelecida na poética clássica, particularmente por Platão e por Aristóteles, a distinção entre ‘contar’ (diegesis) e ‘mostrar’ (mimesis) pode ajudar a clarificar certos aspectos importantes do discurso narrativo. Contar refere-se à representação da história através da mediação do narrador, quem dá um relato e frequentemente interpreta e comenta sobre os eventos, ambientes ou personagens do mundo de história. Mostrar, por outro lado, supõe-se ser a representação direta dos eventos, ambientes e personagens da história sem a intervenção do narrador, deixando leitores ou espectadores fazerem suas próprias inferências ou interpretações.

A distinção entre esses dois conceitos é bem clara quando nós comparamos uma história contada por um narrador em terceira pessoa (contando) e a mesma história representada como uma peça dramática, com um palco imitando os ambientes, atores interpretando os personagens, e eventos sendo encenados como se eles estivessem acontecendo no mundo de história (mostrando). Contudo, usar esse mesmo par de conceitos para distinguir entre diferentes formas de narração não é assim tão simples.

Nós já vimos que todas as narrativas têm um narrador, mesmo se o narrador pode adotar uma focalização exterior (por exemplo, perspectiva de câmera) ou mesmo carecer de uma voz narrativa perceptível (o editor de um conjunto de cartas). [75]Nesse sentido, toda narração é uma forma de contar (diegesis), não de mostrar (mimesis). Mas também nós temos visto que há vários tipos de narração. Em alguns casos, o narrador transmite as palavras dos personagens usando a sua própria voz, como em ‘O detetive afirmou que ele nunca suspeitou de que sua namorada queria matá-lo’. Em outros casos, o narrador citar as palavras que supostamente foram ditas pelos personagens mesmos, como em ‘“Como poderia eu suspeitar de que ela queria matar-me?” disse o detetive’. O primeiro tipo de narração poderia ser qualificado como contar, enquanto que o segundo e uma forma de mostrar derivada. Nesse caso, a distinção não é baseada na presença ou ausência do narrador, mas em vez disso em sua proeminência ou grau de envolvimento na narração.

Em ficção em prosa, contar e mostrar usualmente envolvem o uso de dois métodos narrativos diferentes para representar os eventos do enredo:

1. Sumário: Um sumário narra os eventos ao condensar a duração deles. Por exemplo, um narrador poderia contar sobre uma longa guerra dizendo: ‘Batalhas foram ganhas e perdidas, muitos morreram e ao final ninguém se sentiu vitorioso’. Uma única sentença sumariza anos de guerra, com todas as suas batalhas e outros eventos significantes. No geral, o sumário traz a narração mais próxima ao ideal de contar. Do mesmo modo que a descrição é o contar dos ambientes e personagens, o sumário é o contar dos eventos.

2. [76]Cena: Uma cena narra uma sequência de eventos com detalhes suficientes para criar a ilusão de que eles estão desdobrando-se diante do narratee (e por fim do leitor). Usualmente, a ilusão é criada citando-se o diálogo em discurso direto, atravessado por breves descrições do ambiente e dos personagens, assim como com alguma narração das ações dos personagens. Esse método, que foi encontrado já em épico antigo, parece ser inspirado pelo drama, o qual tradicionalmente tem sido considerado o método mais efetivo de representação de uma história (ver Fig. 5.4). Desse modo, cenas trazem a narração mais próxima ao ideal de mostrar.

Fig.5.4 Cena de teatro: duas mulheres falando com uma bruxa (todas as três mulheres usam máscaras). Mosaico romano da Villa del Cicerone em Pompéia, agora no Museo Archeologico Nazionale (Nápoles). Por Dioscórides de Samos, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pompeii_-_Villa_del_Cicerone_-_Mosaic_-_MAN.jpg

A despeito dos debates recorrentes que opõem contar ao mostrar, o fato é que ambas formas de narração são comumente encontradas na maioria dos contos e romances. Nenhuma delas é superior a outra, e ambas têm seus próprios usos e limitações.

5.5 Comentário

O discurso narrativo pode fazer mais do que apenas contar uma história através da voz de um narrador. Ele também pode conter comentário, o que consiste em qualquer pronunciamento do narrador que vai além de uma descrição ou relato dos existentes da história. Enquanto o comentário, como o resto da narração, é expresso pela voz do narrador, ele também pode incluir mensagens enviadas pelo autor implícito ao leitor implícito através da voz do narrador, mesmo se o narrador esteja inconsciente delas.

Há duas formas básicas de comentário: explícito e implícito.⁸ O comentário explícito é mais fácil de alcançar e entender, como ele consiste de uma mensagem direta encontrada na narração. Há três tipos de comentários explícitos que o narrador pode fazer sobre a história e um sobre a narração mesma:

1. Interpretação: O narrado explica o sentido, a relevância ou significância dos existentes no mundo de história. Na série de romances The Human Condition, de Balzac, por exemplo, os narradores frequentemente fornecem interpretações que contextualizam e analisam as implicações sociais dos vários comportamentos dos personagens, quase como um sociólogo faria.

2. Julgamento: O narrador expressa a opinião moral ou outra forma de avaliação pessoal dos existentes no mundo de história. Em Tom Jones, de Henry Fielding, por exemplo, o narrador está constantemente dando sua opinião sobre os eventos e personagens na história, mantendo suas intenções moralizantes.

3. [77]Generalização: O narrador extrapola os existentes da história para alcançar conclusões sobre seu próprio mundo (ou o mundo da vida do leitor). Isto é mais comum em romances filosóficos, tais como The Unberable Lightness of Being, de Milan Kundera, onde o narrador comenta sobre os personagens e reflete sobre os eventos na novela ao conectá-los a noções filosóficas ou a eventos na história europeia.

4. Reflexão: O narrador comenta sobre sua própria narração ou outros aspectos do discurso narrativo. Esta forma de comentário autorreflexivo já é encontrada em exemplos iniciais de romance, por exemplo, no Don Quixote de Cervantes, onde o narrador frequentemente para refletir sobre a tarefa de narrar sua história, particularmente na segunda parte to livro, quando ele sente a necessidade de defender sua criação de um plagiador.

O comentário implícito é uma forma de ironia, um uso do discurso para afirmar algo diferente de, ou mesmo oposto a, o que é realmente pretendido. A ironia poderia ser à custa dos personagens ou à custa do narrador mesmo. Dependendo de que níveis da narrativa ela examina, nós podemos distinguir dois tipos básicos de comentário implícito em ficção em prosa:

1. Narrador irônico: O narrador faz uma declaração sobre os personagens ou eventos na história que significa algo muito diferente, mesmo o oposto, do que está sendo exposto. Desse modo, o narrador está sendo irônico. Nesse caso, a ironia é à custa dos personagens mas também pode ser entendida pelo narratee (e eventualmente, pelo leitor). Um exemplo clássico dessa forma de ironia é a primeira sentença de Pride and Prejudice, de Jane Austen: ‘É uma verdade universalmente reconhecida, que um homem solteiro de posse de uma boa fortuna precisa estar na falta de uma mulher’. De fato, o narrador acha que isso está longe de ser uma verdade universal, exceto sob as suposições sem imaginação da burguesia, como é tornado claro no resto do romance.

2. Narrador não confiável: O narrador faz uma afirmação que contradiz o que o leitor implícito pode saber (ou inferir) ser a intenção ou sentido reais do discurso narrativo. Nesse caso, é o autor implícito que está sendo irônico, comunicando-se indiretamente à custa do narrador. Diz-se que o narrador neste caso é não confiável.⁹ No conto ‘Diary of a Madman’, de Nikolai Gogol, por exemplo, [78]o narrador, um funcionário público menor, torna-se incrivelmente não confiável conforme ele desce à loucura, fazendo afirmações cuja a ironia (e o efeito cômico) são somente acessíveis ao narrador implícito (Fig. 5.5). Outro exemplo celebrado de um narrador não confiável é Gulliver em Gulliver's Travels, de Jonathan Swift, onde a ironia torna-se sátira, conforme o narrador crédulo conta suas desventuras em meio a criaturas exóticas sem nunca suspeitar de que elas são destinadas para ridicularizar os absurdos e pretensões da sociedade humana.

Fig. 5.5 Ilustração do conto ‘Diary of a Madman’(1835), de Nikolai Gogol, por Ilya Repin, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Repin_IE-Illustraciya-Zapiski-sumasshedshego-Gogol_NV4.jpg

Sumário

• Um elemento do discurso narrativo, a narração é o ato comunicativo entre um narrador e um narratee que expressa ou representa todos os existentes da história (personagens, eventos e ambientes).

• Os narradores (assim como os narratee) podem ser externos ou internos à história. Além disso, os narradores pode falar em primeira, segunda ou terceira pessoa. E eles podem narrar eventos que já tenham ocorrido, ainda não tenham ocorrido, ou estejam acontecendo ao mesmo tempo em que eles estão sendo contados.

• Quando contando uma história, os narradores podem adotar a perspectiva subjetiva de um ou mais personagens (focalização interior) [79]ou limitar-se aos eventos observáveis sem entrarem na consciência de qualquer um dos personagens (focalização exterior).

• Semelhantemente, os narradores podem saber tudo sobre os pensamentos interiores dos personagens e o desdobramento dos eventos (onisciente), ou eles podem ter somente informação parcial sobre um ou mais dos personagens (limitado) ou eles podem saber somente o que pode ser percebido pelos sentidos (objetivo).

• Dependendo da proeminência ou grau de envolvimento do narrador na narração, nós podemos distinguir dois métodos diferentes de narrativas: contar (sumário) e mostrar (cena).

• Além de contar e mostrar, narradores também podem fazer comentários explícitos e implícitos sobre a história, algumas vezes a expensa dos personagens (narrador irônico) ou de si mesmos (narrador não confiável).

Referências

Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1983).

Chatman, Seymour Benjamin, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000).

Genette, Gérard, Narrative Discourse: An Essay in Method (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990).

Iser, Wolfgang, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1995).

Rimmon-Kenan, Shlomith, Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London, UK: Routledge, 2002), https://doi.org/10.4324/9780203426111

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ORIGINAL:

Ignasi Ribó, Prose Fiction: An Introduction to the Semiotics of Narrative. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. p.65-79. Disponível em: <https://doi.org/10.11647/OBP.0187>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1983).

2 Seymour Benjamin Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000), pp. 147–51.

3 Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1995).

4 Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London, UK: Routledge, 2002), pp. 94–97, https://doi.org/10.4324/9780203426111

5 Ver Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990), pp. 25–32.

6 Rimmon-Kenan, pp. 90–102.

7 Baseado em Genette, pp. 189–211.

8 Chatman, pp. 228–60.

9 Booth, pp. 149–68.