Ficção em Prosa 1 Introdução

Ficção em Prosa: Uma Introdução à Semiótica da Narrativa

Por Ignasi Ribó

[1]1 Introdução

De uma forma ou de outra, histórias são parte das vidas de todos. Nós estamos constantemente contando histórias um ao outro, geralmente sobre eventos que ocorreram a nós ou a pessoas que nós conhecemos. Essas não são habitualmente histórias inventadas, mas elas não obstante são histórias. E nós não seriamos capazes de fazer sentido de nosso mundo ou de nossas vidas sem elas.

Nós também apreciamos ler, assistir a ou ouvir histórias que nós sabemos não ser verdadeiras, mas cujos personagens, lugares e eventos cintilam em nossa imaginação e permitem-nos experienciar mundos diferentes como se fossem o nosso próprio. Esses são o tipo de histórias que nós chamamos de ‘ficção’. Muitas pessoas gostam de assistir a séries ou novelas na TV. E ainda mais pessoas gostam de assistir a filmes, seja no cinema ou transmitido para os seus laptops ou smartphones. Videogames, quadrinhos e mangas, canções e musicais, peças de teatro e blogs de YouTube, eles todos contam histórias de suas próprias maneiras. Mas, se há uma mídia que tem mostrado a si mesma como particularmente adequada para contar histórias engajantes e persistentes através das eras, é a linguagem escrita. É justo dizer, então, que histórias e, mais particularmente ficções, em suas mais variadas formas e gêneros, constituem a coluna vertebral da literatura.

Neste capítulo, nós introduziremos algumas ideias básicas sobre contação de histórias (storytelling) e, em particular, sobre a formas narrativas da literatura e os modos pelos quais ela cria sentido. Nós também apresentaremos os principais gêneros nos quais as narrativas literárias têm sido divididas historicamente, e como esses gêneros têm evoluído de suas origens até hoje. Nós então tentaremos definir e dar forma aos dois gêneros de ficção em prosa que são mais comuns hoje em dia e dos quais nós extrairemos exemplos neste livro-texto: contos e romances.

Nem todos abordam esses gêneros da mesma maneira. Aqui nós seguiremos um modelo semiótico para estudar e interpretar a estrutura e significado da narrativa. A fim de entender esse modelo, é essencial compreender a distinção entre história e discurso, a qual guiará nossas discussões através do livro. Para concluir este capítulo, nós consideraremos como contos e romances espalham-se além da palavra escrita e tornam-se interconectados com outras mídias na cultura contemporânea.

[2]1.1 O que é Narrativa?

Narrativa é notoriamente difícil de definir com precisão. Mas, mesmo antes de nós tentarmos uma definição de trabalho do conceito, nós já sabemos que ela refere-se à contação de história. O termo mesmo vem da palavra latina narro, que significa ‘contar’. Em inglês, narrar significa contar uma história. De acordo com muitos antropólogos, essa habilidade é universal entre os seres humanos.¹ Todas as pessoas, por toda parte e através da história, contam histórias entre si, ou, conforme elas são chamadas tecnicamente, narrativas. Como o semiólogo e crítico literário Roland Barthes escreveu uma vez,

“As narrativas do mundo são inumeráveis. Narrativa é primeiro e principalmente uma prodigiosa variedade de gêneros, eles mesmos distribuídos entre diferentes substâncias – como se qualquer material estivesse ajustado para receber as histórias do homem. Capaz de ser transportada por linguagem articulada, falada ou escrita, imagens fixas ou em movimento, gestos, e a mistura ordenada de todas essas substâncias; a narrativa está presente no mito, lenda, fábula, conto, novela, épica, história, tragédia, comédia, mimo, pintura, janelas de vitrais, cinema, quadrinhos, notícias, conversação. Além disso, sob essa diversidade quase infinita de formas, a narrativa está presente em cada idade, cada lugar, em cada sociedade; ela começa com a história mesma da humanidade e nunca houve povo sem narrativa. Todas as classes, todos os grupos humanos têm as narrativas deles, satisfação que é muito frequentemente compartilhada por homens com experiências culturais diferentes, opostas mesmo. Não se importando em nada pela divisão entre literatura boa ou má, a narrativa é internacional, trans-histórica, transcultural: ela simplesmente está ali, como a vida mesma.”²

Para o propósito deste livro, nós definiremos narrativa como a representação semiótica de uma sequência de eventos, conectados significativamente por meio de tempo e causa.³ Essa definição ressalta certos elementos-chave compartilhados por todas as formas de narrativa:

1. Narrativas são representações semióticas, isso é, elas são constituídas de sinais materiais (palavras faladas ou escritas, imagens paradas ou moventes, etc.) que transmitem ou indicam significados que necessitam ser decodificados ou interpretador pelo receptor.

2. Narrativas apresentam uma sequência de eventos, isso é, elas conectam ao menos dois eventos (ações, acontecimentos, incidentes, etc.) em uma estrutura comum ou todo organizado.

3. [3]Narrativas conectam eventos através de tempo e causa, isso é, elas organizam a sequência de eventos baseado em sua relação no tempo ('Ouça o doce cuco. Através do matagal de bambu grande, a lua cheia é filtrada’.⁴, como causa e efeito ('Dentro do velho lago, um sapo subitamente mergulha. O Som da água’.⁵, ou, em muitas narrativas, através de relações causais e temporais.

4. Narrativas são significativas, isso é, elas têm sentido para emissores e receptores igualmente, embora esses sentidos não necessitem ser o mesmo.

Como essa definição sugere, a narrativa é a maneira fundamental pela qual nós humanos fazemos sentido de nossa existência. Sem esforço, nós conectamos tudo que acontece em nosso mundo da vida (eventos) como uma sequência temporal ou causal e, mais frequentemente, como ambas. No intuito de entendermos nossas vidas e o mundo ao nosso redor, nós precisamos contar, a nós mesmos e uns aos outros, histórias significativas. Mesmo nossa percepção das coisas, que parece ser estática, inevitavelmente envolve a invenção de histórias.⁶ Nós somos capazes de olhar para a fotografia na figura 1.1 abaixo sem ver nela uma sequência de eventos conectados, uma narrativa?

Fig. 1.1 Colisão do Costa Concordia, recortado (2012). Por Roberto Vongher, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Collision_of_Costa_Concordia_5_crop.jpg

[4]1.2 Gêneros

Gêneros são agrupamentos convencionais de textos (ou outras representações semióticas) baseados em certas características compartilhadas. Esses agrupamentos, os quais têm sido usados desde os tempos antigos por escritores, leitores e críticos, servem a uma variedade de funções:

1. Classificação: Ao identificar as características que são dignas de atenção, os gêneros ajudam-nos a posicionar um texto particular entre textos similares e a distingui-lo da maioria dos outros textos.

2. Prescrição: Os Gêneros instituem padrões e regras que guiam escritores no trabalho deles. Algumas vezes essas regras são ativamente impostas (gêneros normativos), enquanto em outros momentos elas agem simplesmente como costumes estabelecidos.

3. Interpretação: Esses mesmos padrões e regras ajudam leitores a interpretar textos, fornecendo-lhes convenções e expectativas compartilhadas sobre os textos diferentes que eles podem encontrar.

4. Avaliação: Os críticos também usam esses padrões e regras quando eles empreendem o julgamento da qualidade artística de um texto, comparando-o com outros textos no mesmo gênero.

Já na Grécia e Roma antigas, a narrativa era um gênero literário (épico), distinto da lírica poética (lírica) e performance no palco (drama). Outras classificações genéricas, particularmente aquelas relacionadas ao conteúdo da história (tragédia, comédia, pastoral, sátira, etc.), também eram comumente utilizadas. Mas a classificação básica das formas poéticas à época, estabelecida por Platão e Aristóteles, era baseada em se poeta contava a história (diegesis) ou se a história era representada ou imitada por atores (mimesis).

Enquanto as poéticas clássica e neoclássica pensavam os gêneros como formas fixas e preordenadas às quais os poetas necessitavam obedecer, a moderna teoria literária, iniciando com o período romântico, passou a ver os gêneros como convenções dinâmicas e vagamente definidas. Gêneros mudam e evoluem através do tempo. Culturas diferentes definem e instituem gêneros diferentes. De fato, a literatura moderna tem visto uma expansão significante de gêneros, como uma visita a qualquer livraria ou livreiro online atestará (ver Fig. 1.2)

Fig. 1.2 El Ateneo Grand Splendid. Um teatro convertido em uma livraria. Buenos Aires, Argentina.  Foto por Galio, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Buenos_Aires_-_Recoleta_-_El_Ateneo_ex_Grand_Splendid_2.JPG

Gêneros estão continuamente evoluindo através de muitas dimensões diferentes, tais como, conteúdo, estilo, forma, etc. Eles são frequentemente organizados em níveis diferentes de subordinação, em hierarquias ou taxonomias de gêneros e subgêneros. Atualmente, por exemplo, as seguintes distinções genéricas são comumente usadas para classificar histórias:

1. Ficção versus não ficção (baseada em se os eventos e as personagens da história são inventadas ou tomadas da realidade).

2. [5]Prosa versus verso (baseada na técnica literária usada para contar a história).

3. Narrativa versus drama (baseada em se a história é contada ou mostrada).

4. Romance, novela, ou conto (baseada no tamanho da história).

5. Aventura, fantasia, romance, humor, ficção científica, crime, etc. (baseada no conteúdo da história).

Essas e muitas outras classificações genéricas permitem-nos impor alguma ordem sobre o número vasto de histórias que são publicados a cada ano. Mas elas não estão gravadas em pedra e certamente não são eternas. Seguindo a disposição de escritores, leitores e críticos, novos gêneros aparecem e desaparecem, frequentemente combinando características de textos prévios ou desenvolvendo-se a partir das ambíguas fronteiras dos gêneros existentes, como com a mistura de ‘fato’ e ‘ficção’ nem ‘facção’ (ou romance de não ficção).⁷ Há pouca dúvida de que romances e contos são os gêneros de ficção narrativa mais populares na literatura contemporânea. Como todos os gêneros, contudo, eles aparecem em algum ponto da história e somente persistirão enquanto as pessoas estiverem interessadas em escrevê-los e lê-los.

[6]1.3 Ficção em Prosa

Prosa é texto escrito ou falado com o padrão da linguagem ordinário ou cotidiana, sem uma estrutura métrica. O verso, por outro lado, é escrito ou falado com um ritmo métrico arranjado e, frequentemente, rima. Enquanto a ficção narrativa composta em verso foi muito comum no passado, escritores modernos, esmagadoramente, contam suas histórias em prosa, ao ponto em que a maioria dos leitores hoje ficaria perplexa se eles encontrassem ficção escrita em verso.

De longe, os mais populares gêneros de ficção em prosa atualmente são os romances e os contos. A distinção entre as duas é bastante simples e direta: contos são curtos e romances são longos. Qualquer outra diferença que nós pudéssemos ser capazes de encontrar entre esses dois gêneros de narrativa é derivada de uma maneira ou de outra desse fato simples.

Mas, antes de identificar certas diferenças-chave, é importante entender que ambos, contos e novelas, são gêneros narrativos modernos, os quais só emergiram em suas formas atuais durante o renascimento europeu.⁸ É claro, pessoas têm contado histórias ficcionais umas às outras, em outras formas, desde muito antes e em muitos outros lugares. Talvez as duas formas que tiveram a influência mais forte no aparecimento desses gêneros modernos de ficção em prosa foram os poemas épicos clássicos, mais particularmente, a Ilíada e a Odisseia de Homero, e a Bíblia hebraica, que está preenchida com uma ampla variedade de contos.

Durante o renascimento europeu, essas e outras influências estimularam muitos escritores a produzirem narrativas ficcionais em prosa usando línguas nacionais (em vez do latim), de modo que eles podiam alcançar uma audiência crescente de leitores. Essas narrativas não eram destinadas a serem lidas em voz alta, como poemas épicos ou outras formas de poesia e drama, mas silenciosamente, como parte de uma experiência íntima entre o leitor e o texto.⁹ Inicialmente, essas novas narrativas, inspiradas na contação de história hindu e do oriente médio, tenderam a ser curtas e frequentemente foram publicadas como uma coleção, como o Decameron (1353, fig. 1.3) de Giovanni Boccaccio. Contemporâneos referiam-se a elas como novelle (novella, no singular), que significa ‘novo’ em italiano e é um termo ainda em uso hoje para referir-se a contos (short novels). A partir da perspectiva da cultura ocidental, essas novelle iniciais são as primeiras formas modernas de ficção em prosa.

Fig. 1.3 Bocaccio, Decameron: ‘The Story of the Marchioness of Montferrat,’ Século XV. Bibliothèque nationale de France, Domínio Público, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Decameron_BNF_MS_Italien_63_f_22v.jpeg

Um pouco depois na renascença, alguns autores começaram a estender essas novelle em histórias mais longas que ocupavam livros inteiros com aventuras de um único protagonista. Desse modo, nasceu o que nós agora chamamos de romance. O primeiro romance, de acordo com a maioria, é Don Quixote (1605, Fig. 1.4) de Miguel de Cervantes, a história tragicômica de um escudeiro iludido do interior que tenta reviver o modo de vida heroico retratado em livros ficcionais [7]de cavalaria. Nós não deveríamos esquecer, contudo, de que narrativas longas, de muito modos semelhantes aos romances modernos, já foram escritas e lidas em diferentes culturas através da história. Por exemplo, The Golden Ass (cerca de 170) de Lúcio Apuleio, Daphnis and Chloe (segundo século) de Longo, Tale of Genji (1010) de Murasaki Shikibu, Blanquerna (1283) de Raimundo Lúlio ou Romance of the Three Kingdoms (cerca de 1321) de Guanzhong, entre muitos outros.

Fig. 1.4 Folha de rosto da primeira edição de Don Quixote (1605), Miguel de Cervantes. Biblioteca Digital Hispánica, Domínio Público, https://en.wikipedia.org/wiki/Don_Quixote#/media/File:El_ingenioso_hidalgo_don_Quijote_de_la_Mancha.jpg

Devido à diferença de tamanho entre elas, contos e romances também tendem a diferir um do outro em certos aspectos:

• Contos necessitam focar-se em poucos personagens, num número limitado de ambientes e em apenas uma sequência de eventos. Eles não podem permitir-se divagar ou adicionar complicações não necessárias ao enredo. Densidade, concentração e precisão são elementos essenciais do estilo do bom conto.

• Romances, por outro lado, podem explorar muitos personagens diferentes, ambientes e eventos. A história pode ser enriquecida com subenredos e complicações que adicionam perspectiva, dinamismo e interesse ao romance. Personagens têm espaço para evoluir e o autor pode introduzir digressões e comentários sem enfraquecer a forma. Escopo, amplitude e alcance são elementos essenciais do estilo do bom romance.

[8]Isso não significa que o romance seja melhor ou pior do que o conto. Eles são simplesmente formas diferentes de narrativa, ambos bem-adaptados para alcançar seus objetivos próprios. Enquanto o romance pode recriar um mundo ficcional em toda sua complexidade e vastidão, o conto é capaz de raiar uma luz mais nítida sobre uma personagem ou situação particulares.

[9]1.4 História e Discurso

O estudo sistemático de narrativas a fim de entender a estrutura delas (como elas funcionam) e função (para o que elas servem) é chamado de narratologia.¹⁰ Esse campo desenvolveu um conjunto de ferramentas conceituais que nos permitem discernir com maior clareza e precisão o processo através do qual as narrativas são significativas para escritores e leitores. Narratologia está estritamente ligada à semiótica, o estudo dos processos de criação de sentido e, em particular, do uso dos signos e dos sistemas de significação para comunicação de sentidos. Nessa acepção, é importante compreender que modelos narratológicos não estão muito preocupados com a explicação de narrativas individuais, mas em vez disso eles tentam identificar o sistema semiótico subjacente que torna a produção e recepção das narrativas possíveis.¹¹

O modelo semiótico ou comunicativo de narrativa que será desenvolvido neste livro texto (ver fig. 1.5) começa distinguindo as pessoas reais, que participam do ato comunicativo de escrita e leitura (o autor real e o leitor real), de seus homólogos textuais ou implícitos.

Fig. 1.5 Modelo semiótico da narrativa. Por Ignasi Ribó, CC BY.

Desse modo, o ‘autor implícito’¹² não é o individuo real que escreve o livro, mas uma projeção desse indivíduo no livro mesmo. Por exemplo, Ernest Hemingway (Fig. 1.6) nasceu em 1899, escreveu romances como The Old Man and the Sea e contos como ‘The Snows of Kilimanjaro’, e morreu em 1961. Quando nós lemos uma de suas narrativas, nós não estamos ouvindo-o contar-nos uma história (como ele poderia?), mas uma pessoa virtual a quem nós podemos atribuir o estilo, as atitudes e valores, baseados nos quais no que nós encontramos no texto mesmo.

Fig. 1.6 Ernest Hemingway posando para uma foto de sobrecapa por Lloyd Arnold para a primeira edição de For Whom the Bells Tolls (1940), em Sun Valley Lodge, Idaho, 1948. Por Lloyd Arnold, Domínio Público, https://en.wikipedia.org/wiki/File:ErnestHemingway.jpg

De modo semelhante, embora nós sejamos leitores reais, o texto não se dirige a nós como indivíduos particulares. Senão cada livro somente poderia ter um único receptor pretendido e o resto de nós seriam bisbilhoteiros. Mas livros, diferentemente de cartas, geralmente se endereçam a um receptor abstrato ou genérico. Nós podemos definir a noção de ‘leitor implícito’¹³ como a persona virtual à quem o autor implícito está dirigindo a narrativa, como pode ser deduzido do texto mesmo. Quando qualquer um de nós, a qualquer momento, pega um romance ou conto de Hemingway e começa a lê-lo, nós efetivamente estamos entrando no lugar desse leitor implícito.

[10]Uma vez que nos movamos para o texto narrativo mesmo, o qual já contém um autor implícito e um leitor implícito, ambos apenas circunstancialmente relacionados a seres humanos no mundo real, nós precisamos distinguir dois níveis diferentes de comunicação: discurso e história.¹⁴

Em um nível, há a mensagem que o autor implícito envia ao leitor implícito. Nós chamaremos essa mensagem de ‘discurso’. O discurso narrativo é o meio através do qual a narrativa é comunicada pelo autor implícito ao leitor implícito. Ela incluí elementos como:

• Narração (narrador e narratee, ponto de vista, etc.)

• Linguagem

• Tema

O conteúdo do discurso narrativo é uma ‘história’. Mas a história não é contada diretamente pelo autor implícito ao leitor implícito. É o narrador (uma figura do discurso) quem conta a história ao narratee (outra figura do discurso). algumas vezes, narradores e narratees também são personagens na história, mas outras vezes eles não são. Portanto, nós não podemos dizer que narradores ou narratees são pessoas, nem mesmo personagens. Ambos existem somente no discurso narrativo. A história, então, é simplesmente o que o narrador comunica do narratee (ver Fig. 1.7). Ele incluí elementos como:

Fig. 1.7 Modelo semiótico da narrativa mostrado como balões de fala. Por Ignasi Ribó, CC BY.

• [11]Eventos (enredo)

• Ambientes (cenário)

• Personagens (caracterização)

Nos próximos capítulos nos examinaremos todos esses elementos em maior detalhe. Primeiro, nós examinaremos os elementos-chave da história: enredo, cenário e caracterização. Em seguida, nós examinaremos os elementos-chave do discurso: narração, linguagem e tema. Enquanto lendo esses capítulos é importante ter em mente a distinção fundamental entre história e discurso, sem a qual muitos aspectos da ficção narrativa não podem ser propriamente entendidas.

1.5 Além da Literatura

Como nós vimos, narrativas não estão confinadas às obras literárias. Certamente, romances e contos tendo sido os veículos privilegiados de narrativa desde a renascença europeia até o dia presente. Mas a invenção de outras mídias, tais como cinema, televisão ou a Internet, tem mudado rapidamente a maneira como as pessoas produzem e consomem narrativas.

Durante o século XX o cinema desenvolveu-se como um meio alternativo para contar o tipo de histórias que previamente eram do domínio de romances ou peças. Como os romances, filmes são narrativas que apresentam uma sequência de eventos conectados através de tempo causa. Ao contrário de romances, contudo, filmes não são destinadas a serem lidos, mas a serem assistidos. Nesse sentido, filmes são como peças de teatro: eles mostram a atuação de eventos, ambientes e personagens da história, em vez de ter [12]um narrador transmitindo esses eventos, ambientes e personagens através de palavras. É claro, o cinema não é completamente equivalente ao drama, por que a câmera, ao selecionar e moldar os eventos apresentados na narrativa, age em algumas maneiras como um narrador. De fato, nós bem podemos considerar o cinema uma nova forma de narrativa, uma que tira igualmente dos gêneros épico (ficção em prosa) e dramático (peça de teatro).¹⁵

O relacionamento íntimo entre as narrativas literárias e cinematográficas é claramente mostrado pelo fato que muitos filmes têm tentado recontar as histórias encontradas em ficção em prosa. Em geral, uma narrativa baseada numa história previamente apresentada em uma mídia diferente é chamada de adaptação. Em alguns casos, ficções em prosa também são adaptações, por exemplo quando elas extraem suas histórias de relatos jornalísticos, livros de história ou mesmo filmes. Muito mais comuns, contudo, é que filmes tentem trazer romances e contos de sucesso para a tela. Por exemplo, a série de romances de J.K. Rowling sobre as aventuras do jovem bruxo Harry Potter e seus amigos tem sido adaptada em filmes populares por Hollywood (ver Fig. 1.8). A televisão também tem extraído muitas de suas ficções de narrativas literárias. Um exemplo é a adaptação da série de romances de fantasia medieval de George R.R. Martin, A Song of Ice and Fire, numa programa de televisão de sucesso, Game of Thrones.

Fig. 1.8 Warner Bros. Studio Tour London: The Making of Harry Potter. Foto por Karen Roe, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Making_of_Harry_Potter_29-05-2012_(7528990230).jpg

Adaptações são sempre o assunto de debate e controvérsias apaixonadas. Muitas tentativas de adaptar grandes romances para o cinema ou a televisão têm sido [13]negativamente recebidas por espectadores, os quais denunciam a falta de respeito pela história original ou consideram o filme menos atraente e agradável que o romance. Menos frequentemente, adaptações de filme são aclamadas por espectadores e críticos como superiores aos romances ou contos que os inspiraram.

O que a maioria das pessoas tende a esquecer é que adaptações não são traduções dos trabalhos originais. Antes, uma adaptação é sempre uma interpretação. Do mesmo modo que dois leitores nunca lerão a mesma novela, por que as interpretações deles dos eventos, ambientes e personagens representados nas histórias serão diferentes, uma adaptação é necessariamente uma leitura subjetiva do texto original. Além disso, adaptações são interpretações criativas, por quê elas produzem novos textos ou representações semióticas (cinema, televisão, quadrinho, videoclipe, etc.) guiadas pelas suas próprias motivações artísticas e restrições estruturais.

O fato é que história não podem ser contidas em algum meio particular ou restritas a qualquer conjunto predeterminado de regras. Uma vez que elas tenham sido contadas, em qualquer forma ou configuração, e tão logo quanto as pessoas possam atentar para elas, elas tornam-se parte de nossa composição cultural. Pessoas são livres para lê-las ou usá-las conforme elas desejem, seja para seu divertimento privado, ou para adaptar, transformar e compartilhá-las com outros. Essas adaptações podem tentar ser tão fiéis quanto possíveis ao quê o adaptador pensa ser a intenção original do autor ou ao verdadeiro sentido do texto. Mas elas também podem subverter esses sentidos através da ironia, humor e comentário, como os memes que proliferam na era da internet. Ao final do dia, as histórias não estão aí para serem reverenciadas ou conservadas em estado de pureza. Elas constituem os meios fundamentais pelos quais nós humanos damos sentido a nosso mundo. E como tal, elas estão sempre abertas a novas interpretações.¹⁶

Sumário

• Narrativa é a representação semiótica de uma sequência de eventos conectados significativamente através de tempo e causa. Narrativas literárias usam linguagem escrito para representar a sequência conectada de eventos.

• Há muitas maneiras para classificar narrativas literárias em gêneros diferentes, de acordo, por exemplo, com a veracidade dos eventos (ficção e não ficção), o modo como a história é contada (prosa e verso), o tamanho da história (romance e conto), ou o conteúdo da história (aventura, ficção científica, fantasia, romance, etc.)

• [14]Ficção em prosa é a narrativa escrita sem um padrão métrico, que conta uma história inventada ou imaginária. Os gêneros mais comuns de ficção em prosa na literatura moderna são romances e contos. Romances tendem a ser muito mais longos que contos.

• O modelo semiótico de narrativa, desenvolvido na área da narratologia, faz uma distinção-chave entre discurso (como a narrativa é transmitida dor autor implícito ao leitor implícito) e história (o que o narrador conta ao narratee).

• Ficções em prosa são parte das narrativas numerosas que nós humanos usamos para comunicar significados relevantes uns aos outros, através de uma ampla variedade de mídias, tais como filme, televisão, quadrinhos, etc.

Referências

Abbott, H. Porter, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2008), https://doi.org/10.1017/cbo9780511816932

Bal, Mieke, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (Toronto, CA: University of Toronto Press, 2017).

Barthes, Roland, ‘Introduction to the Structural Analysis of Narrative,’ in A Roland Barthes Reader, ed. by Susan Sontag, trans. by Stephen Heath (London, UK: Vintage, 1994), pp. 251–95.

Bascom, William, ‘The Forms of Folklore: Prose Narratives,’ The Journal of American Folklore, 78:307 (1965), 3–20.

Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1983).

Buchanan, Daniel Crump, One Hundred Famous Haiku (Tokyo: Japan Publications, 1973).

Burroway, Janet, Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft (Chicago, IL: University of Chicago Press, 2019), https://doi.org/10.7208/chicago/9780226616728.001.0001

Chatman, Seymour Benjamin, Reading Narrative Fiction (New York, NY: Macmillan,1993).

Chatman, Seymour Benjamin, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000).

Cobley, Paul, Narrative (London, UK: Routledge, 2014).

Eco, Umberto, The Open Work (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989).

Herman, David, Basic Elements of Narrative (Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2009), https://doi.org/10.1002/9781444305920

Iser, Wolfgang, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1995).

Johansen, Jørgen Dines, Literary Discourse: A Semiotic-Pragmatic Approach to Literature (Toronto: University of Toronto Press, 2002), https://doi.org/10.3138/9781442676725.

[15]Lodge, David, The Art of Fiction: Illustrated from Classic and Modern Texts (New York, NY: Viking, 1993).

Manguel, Alberto, A History of Reading (New York, NY: Penguin Books, 2014).

Onega Jaén, Susana, and José Angel García Landa, eds., Narratology: An Introduction (London, UK: Routledge, 1996), https://doi.org/10.4324/9781315843018.

Stam, Robert, Film Theory: An Introduction (Malden, MA: Blackwell, 2000).

Próximo capítulo

ORIGINAL:

Ignasi Ribó, Prose Fiction: An Introduction to the Semiotics of Narrative. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. p.1-15. Disponível em: <https://doi.org/10.11647/OBP.0187>

TRADUÇÃO:

EderNB do Blog Mathesis

Licença: CC BY 4.0

1 Ver, por exemplo, William Bascom, ‘The Forms of Folklore: Prose Narratives,’ The Journal of American Folklore, 78:307 (1965), 3–20.

2 Roland Barthes, ‘Introduction to the Structural Analysis of Narrative,’ em A Roland Barthes Reader, ed. por Susan Sontag, trad. por Stephen Heath (London: Vintage, 1994), pp. 251–52.

3 Baseado em Narratology: An Introduction, por by Susana Onega Jaén e José Angel García Landa (London: Routledge, 1996), p. 3, https://doi.org/10.4324/9781315843018

4 Haiku de Matsuo Bashō, in Daniel Crump Buchanan, One Hundred Famous Haiku (Tokyo: Japan Publications, 1973), p. 87.)

5 Haiku de Matsuo Bashō, in Buchanan, p. 88.

6 H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2008), https://doi.org/10.1017/cbo9780511816932

7 Ver David Lodge, The Art of Fiction: Illustrated from Classic and Modern Texts (New York, NY: Viking, 1993), p. 203.

8 Para uma história detalhada, ver Paul Cobley, Narrative (London, UK: Routledge, 2014).

9 Alberto Manguel, A History of Reading (New York, NY: Penguin Books, 2014).

10 Ver Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (Toronto: University of Toronto Press, 2017).

11 David Herman, Basic Elements of Narrative (Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2009), https://doi.org/10.1002/9781444305920; Jørgen Dines Johansen, Literary Discourse: A Semiotic-Pragmatic Approach to Literature (Toronto: University of Toronto Press, 2002), https://doi.org/10.3138/9781442676725

12 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1983).

13 Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1995).

14 Ver Seymour Benjamin Chatman, Reading Narrative Fiction (New York, NY: Macmillan, 1993); Seymour Benjamin Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000).

15 Ver Robert Stam, Film Theory: An Introduction (Malden, MA: Blackwell, 2000).

16 Umberto Eco, The Open Work (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989).