Uma Investigação a Respeito do Entendimento Humano
Por David Hume
[22]Seção III – Da Associação das Ideias
É evidente que há um princípio de conexão entre os diferentes pensamentos ou ideias da mente, e que, em seu aparecimento para a memória ou imaginação, eles introduzem um ao outro com um certo grau de método e regularidade. Em nosso pensamento ou discurso mais sério, isso é tão observável que qualquer pensamento particular que se força sobre a exposição ou cadeia de ideais é imediatamente. E mesmo em nossos devaneios mais selvagens e errantes, ou melhor, até em nossos próprios sonhos, nós devemos descobrir, se refletirmos, que a imaginação não se lança completamente em aventuras, mas que ainda há uma conexão suportada entre as diferentes ideias que sucederam uma a outra. Houvesse a mais solta e livre conversação de ser transcrita, ali seria imediatamente observado alguma coisa que a conectava em todas as suas transições. Ou, onde isso estivesse faltando, a pessoa que rompeu o fio do discurso ainda poderia informar a você que ali revolvera em sua mente uma sucessão de pensamento, a qual gradualmente lhe conduzira ao assunto da conversação. Entre as diferentes línguas, até quando nós não podemos suspeitar da menor conexão ou comunicação, descobre-se que as palavras [23]expressivas de ideias das mais compostas, ainda assim quase correspondem umas às outras; uma prova certa de que as ideias simples compreendidas nas compostas foram combinadas por algum princípio universal, o qual teve uma influência semelhante sobre toda a humanidade.
Embora seja óbvio demais para escapar da observação de que ideias diferentes estão conectadas, eu não encontro nenhum filósofo que tenha tentado enumerar ou classificar todos os princípios de associação; um assunto, contudo, que parece digno de curiosidade. Para mim, parecem haver apenas três princípios de conexão entre as ideias, a saber, Semelhança, Contiguidade no tempo ou lugar, e Causa ou Efeito.
Que esses princípios servem para conectar ideia, eu acredito, não será muito duvidado. Uma pintura naturalmente conduz nossos pensamentos ao original.1 A menção de um aposento em um a casa naturalmente introduz uma investigação ou discurso concernente a outros;2 e, se nós pensarmos em um ferimento, nós escassamente podemos evitar refletir sobre a dor que se seguiu.3 Mas, que essa enumeração esteja completa, e que não haja nenhum outro princípio de associação exceto esses, pode ser difícil de provar à satisfação do leitor, ou até a própria satisfação de um homem. Tudo que nós podemos fazer em tais casos é examinar várias instâncias e examinar cuidadosamente o princípio que vincula os diferentes pensamentos uns aos outros, nunca parando ate que nós tornemos o princípio tão geral quanto possível.4 Quão mais instâncias nós examinarmos, e quão mais cuidado [24]empregarmos, maior certeza nós deveremos adquirir de que a enumeração que nós formamos a partir do todo está completa e inteira.
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[Este ensaio, como ele se encontra nas Edições K, L, N continua desta maneira.5
Em vez de entrar em um detalhe desse tipo, o qual nos conduziria para dentro de muitas sutilezas inúteis, nós devemos considerar alguns dos efeitos dessa conexão sobre as paixões e a imaginação; onde nós podemos abrir um campo de especulação mais divertido e, talvez, mais instrutivo que o outro.
Como o homem é um ser razoável, e está continuamente em busca de felicidade, a qual ele espera encontrar na satisfação de alguma paixão ou afeição, ele raramente age, ou fala, ou pensa sem um propósito ou intenção. Ele ainda tem algum objeto em vista; e por mais que impróprios os meios algumas vezes possam ser, os quais ele escolhe para a obtenção desse fim, ele nunca perde de vista um fim, nem ele tanto desperdiça seus pensamentos ou reflexões onde ele não espera colher qualquer satisfação deles.
Portanto, em todas as composições de gênio, é necessário que o escritor tenha algum plano ou objeto; e, embora ele possa ser apressado nesse plano pela veemência de pensamento, como em uma ode, ou largá-lo descuidadamente, como em uma epístola ou ensaio, ali precisa aparecer algum alvo ou intenção, no estabelecimento inicial, se não na composição do trabalho todo. Uma produção sem um desígnio se assemelharia mais aos delírios de um louco, do que aos esforços sóbrios do gênio e conhecimento.
Como essa regra não admite exceção, segue-se que, em composições narrativas, os eventos ou ações que o escritor relaciona precisam estar conectados por algum vínculo ou ligação: eles precisam estar relacionados uns aos outros na imaginação e formar um tipo de unidade, a qual pode sujeitá-los sob um plano ou visão e que pode ser o objeto ou fim do escritor nesse empreendimento principal.
Esse princípio de conexão, entre os vários objetos que formam o assunto de um poema ou história, pode ser muito diferente, de acordo com os diferentes desígnios do poeta ou historiador. Ovídio deu forma a seu plano sobre o princípio de conexão por semelhança. Toda transformação fabulosa, produzida pelo poder miraculoso dos deuses, cai dentro do escopo de seu trabalho. Ali se necessita apenas dessa circunstância em qualquer evento para a sujeitar sob seu plano ou intenção original.
Um cronista ou historiador, quem deveria empreender a história da Europa durante qualquer século, seria influenciado pela conexão de contiguidade em tempo ou lugar. Todos os eventos que ocorrem naquela porção do espaço, e período de tempo, estão compreendidas em seu desígnio, embora, em outros aspectos, diferentes e desconectadas. Eles ainda têm uma espécie de unidade, em meio a toda a diversidade deles.
Mas as espécies mais comuns de conexão entre os diferentes eventos, a qual entra em qualquer composição narrativa, é aquela de causa e efeito; enquanto o [25]historiador traça a série de ações de acordo com a ordem natural delas, remonta às suas fontes e princípios secretos e delineia as suas consequências mais remotas. Ele escolhe para seu tema uma certa porção daquela grande cadeia de eventos, a qual compõe a história do gênero humano: cada ligação nessa cadeia ele tenta tocar em sua narração: algumas vezes, ignorância inevitável torna todas as suas tentativas infrutíferas: algumas vezes ele supre por conjectura o que está faltando em conhecimento: e sempre, ele é sensível a que quão mais inteira está a cadeia ele apresenta aos seus leitores, mais perfeita é sua produção. Ele vê que o conhecimento de causas não apenas é o mais satisfatório, essa relação ou conexão sendo a mais forte de todas as outras, mas também a mais instrutiva; uma vez que é apenas através desse conhecimento que nós capazes a controlar os eventos e governar a futuridade.
Portanto, aqui nós podemos obter alguma noção daquela unidade de ação, sobre a qual todos os críticos, após Aristóteles, falaram bastante; talvez para pouco propósito, enquanto eles não dirigiram seu gosto ou sentimento pela precisão de filosofia. Parece que, em todas as produções, assim como na epopeia e tragédia, há uma certa unidade requerida, e que, em ocasião nenhuma, nossos pensamentos podem ser permitidos correrem em aventuras, se nós desejarmos produzir uma obra que dará algum entretenimento duradouro ao gênero humano. Também parece que mesmo um biografo, quem deveria escrever a vida de Aquiles, conectaria os eventos ao mostrar sua dependência e relação mútuas, tanto quanto o poeta, quem deveria fazer da ira do herói o assunto de sua narração. Nem apenas em qualquer porção limitada da vida as ações de um homem têm uma dependência uma das outras, mas também durante todo o período de sua duração, do berço ao túmulo; nem é possível remover uma ligação, por mais que minúscula, nessa cadeia regular, sem afetar toda a série de eventos que se segue. Portanto, a unidade da ação, a qual deve ser encontrada em biografia e história, difere-se daquela da poesia épica não em tipo, mas em grau. Na poesia épica, a conexão entre os eventos é mais estreita e sensível; a narração não é carregada através de uma extensão tão grande de tempo; e os atores apressam-se para algum período notável, o que satisfaz a curiosidade do leitor. Essa conduta do poeta épico depende daquela situação particular da imaginação e das paixões, a qual se supõe naquela produção. A imaginação, tanto do escritor quanto do leitor, está mais animada e as paixões mais inflamadas do que na história, biografia ou qualquer espécie de narração, que se confinam à verdade e realidade estritas. Consideremos o efeito dessas duas circunstâncias, de uma imaginação animada e de paixões inflamadas, as quais pertencem à poesia, especialmente a de tipo épico, acima de qualquer outra espécie de composição; e vejamos por que razão elas requerem uma unidade mais estrita na fábula.
Primeiro, toda a poesia sendo uma espécie de pintura, aborda-nos mais de perto dos [26]objetos do que qualquer outra espécie de narração, lança uma forte luz sobre eles, e delineia mais distintamente aquelas circunstâncias minúsculas, as quais, embora para um historiador elas pareçam supérfluas, servem poderosamente para animar o imaginário e gratificar a imaginação. Se não for necessário, como na Ilíada, informa-nos cada vez que o herói afivela seus sapatos e amarra suas jarreteiras, será necessário, talvez, entrar em um detalhe maior do que na Henriada; onde os eventos são examinados com uma tal rapidez, que nós escassamente temos tempo livre para ficarmos familiarizados com a cena ou ação. Portanto, houvesse um poeta de compreender em seu assunto qualquer grande escopo de tempo ou série de eventos, e traçar a morte de Heitor às suas causas mais remotas, ao rapto de Helena, ou ao julgamento e Paris, ele precisa esticar seu poema a uma extensão imensurável, para preencher essa grande tela com pintura e imaginário justos. A imaginação do leitor, inflamada com uma série tão grande de descrições poéticas, e por suas paixões, agitada pela contínua simpatia com os atores, precisa enfraquecer muito antes do período da narração, e precisa afundar-se em lassitude e desgosto, a partir da violência repetida dos mesmos movimentos.
Segundo, que um poeta épico não traça as causas a nenhuma grande distância, aparecerá mais, se nós considerarmos outra razão, a qual é extraída a partir de uma propriedade das paixões ainda mais notável e singular. É evidente que, em uma composição justa, todas as afeições excitadas pelos diferentes eventos descritos e representados, adicionam força mútua umas às outras; e que, enquanto os heróis estão engajados em uma cena comum, e cada ação está fortemente conectada com o todo, o interesse está continuamente desperto, e as paixões fazem uma transição fácil de um objeto para outro. A conexão forte dos eventos, como ela facilita a passagem do pensamento ou imaginação, de um para outro, também facilita a transfusão das paixões e preserva a afeição ainda no mesmo canal e direção. Nossa simpatia e preocupação por Eva preparam uma simpatia semelhante por Adão: a afeição é preservada quase inteira na transição; e a mente captura imediatamente o novo objeto, tão fortemente relacionado àquele que anteriormente engajou sua atenção. Mas, fosse o poeta fazer uma digressão total a partir de seu assunto, e introduzir um novo ator, de nenhuma maneira conectado com os personagens, a imaginação, sentindo uma brecha na transição, entraria friamente na nova cena; acender-se-ia em lentos graus; e, retornando ao tema principal do poema, passaria, por assim dizer, para solo estrangeiro, e teria sua preocupação para excitar novamente, a fim de participar com os atores principais. A mesma inconveniência segue-se em um menor grau, onde o poeta também traça seus eventos a uma distância grande demais, e vincula ações que, embora não completamente desconjuntadas, não têm uma conexão tão forte como é necessário para fomentar a transição das paixões. Disso surge o artifício da narração oblíqua, empregado na Odisseia e Eneida; onde o herói é introduzido, primeiramente, perto do período de seus desígnios e depois mostra, por assim dizer, em perspectiva, os eventos e causas mais distantes. Por esse meio, a curiosidade do leitor é imediatamente excitada: os eventos seguem-se com rapidez e em uma conexão muito estreita: e o interesse é preservado vivo e continuamente aumenta por meio da [27]relação próxima dos objetos, desde o começo ao fim da narração.
A mesma regra realiza-se em poesia dramática; nem é alguma vez permitido, em uma composição regular, introduzir um ator que não tem conexão, ou apenas uma pequena, com os personagens principais da fábula. O interesse do espectador não deve ser desviado por quaisquer cenas desunidas e separadas do resto. Isso quebra o curso das paixões e evita a comunicação de várias emoções, pelas quais uma cena adiciona força a outra, e transmite a piedade e terror que excita sobre cada cena seguinte, até que o todo produza aquela rapidez de movimento que é peculiar ao teatro. Como deve ser extinto esse calor de afeição ser cogitado, de um súbito, com uma nova ação e novos personagens, de nenhuma maneira relacionados aos antigos; para encontrar uma brecha ou vacuidade tão sensível no curso das paixões, através dessa brecha na conexão de ideias; e, em vez de carregar a simpatia de uma cena para a seguinte, ser obrigado a cada momento, excitar um novo interesse, e participar em uma nova cena de ação?
Mas, embora essa regra de unidade de ação seja comum às poesias dramática e épica; nós ainda podemos observar uma diferença entre elas, a qual pode, talvez, merecer nossa atenção. Em ambas as espécies de composição, é necessário a ação ser uma e simples, a fim de preservar o interesse ou simpatia inteiro e não desviado; mas, na poesia épica ou narrativa, essa regra também é estabelecida sobre outro fundamento, a saber, a necessidade que é incumbente em cada autor de formar algum plano ou desígnio, antes que ele entre em qualquer discurso ou narração, e para compreender seu tema em algum aspecto geral ou visão unida, a qual pode ser o objeto constante de sua atenção. Enquanto o autor está inteiramente perdido em composições dramáticas, e o espectador supõe-se estar realmente presente nas ações representadas; essa razão não tem lugar com respeito ao palco; mas qualquer diálogo ou conversação precisam ser introduzidos, os quais, sem improbabilidade, poderiam ter ocorrido naquela determinada porção de espaço, representada pelo teatro. Consequentemente, em todas as nossas comédias inglesas, mesmo naquelas de Congreve, a unidade de ação nunca é estritamente observada; mas o poeta considera suficiente se seus personagens forem relacionados de qualquer maneira uns com os outros, por sangue, ou por viverem na mesma; e depois ele os introduz em cenas particulares, onde eles exibem seus humores e caracteres, sem muito fomento da ação principal. Os enredos duplos de Terêncio são licenças do mesmo tipo; mas em um grau menor. E, embora essa conduta não seja perfeitamente regular, ela não é inteiramente inadequada à natureza da comédia, onde os movimentos e paixões não são elevados a uma altura tão grande como na tragédia; ao mesmo tempo, que a ficção ou representação mitiga, em algum grau, tais licenças. Em um poema narrativo, a primeira proposição ou desígnio confina o autor a um assunto; e quaisquer digressões dessa natureza seriam, à primeira vista, rejeitadas como absurdas e monstruosas. Nem Boccaccio, La Fontaine, nem qualquer autor desse tipo, embora a gentileza seja seu objeto principal, alguma vez cedeu a elas.
Para retornar à comparação entre história e poesia épica, nós podemos concluir, a partir dos raciocínios acima expostos, que uma certa unidade é requisito em todas as [28]produções, ela não pode estar ausente na história mais do que em qualquer outra; que na história, a conexão entre vários eventos, a qual os une em um corpo, é a relação de causa e efeito, a mesma que ocorre na poesia épica; e que, na composição posterior, essa conexão é apenas requerida de estar mais próxima e mais sensível, por causa da imaginação vívida e das paixões fortes, as quais precisam ser tocadas pelo poeta em sua narração. A guerra do Peloponeso é um assunto adequado para a história, o cerco de Atenas, para um poema épico e a morte de Alcebíades, para uma tragédia.
Portanto, como a diferença entre história e poesia épica consiste apenas nos graus de conexão, os quais juntam aqueles vários eventos dos quais o assunto delas é composto, será difícil, se não impossível, por palavras, determinar exatamente os limites que os separam uns dos outros. Isso é uma questão de gosto mais do que de raciocínio; e talvez, essa unidade frequentemente pode ser descoberta em um assunto, onde, à primeira vista, e a partir de uma consideração abstrata, nós deveríamos menos esperar encontrá-la.
É evidente que Homero, no curso de sua narração, excede a primeira proposição de seu tema; e que a ira de Aquiles, a qual causou a morte de Heitor, não é a mesma que produz tantos males aos gregos. Mas a forte conexão desses dois movimentos, a transição rápida de um para outro, o contraste entre os efeitos da concórdia e da discórdia entre os príncipes, e a natural curiosidade que nós temos para ver Aquiles em ação, após tão longo repouso; todas essas causa transportam o leitor, e produzem uma unidade suficiente no assunto.
Pode ser objetado a Mílton que ele rastreou suas causas a uma distância muito grande, e que a rebelião dos anjos produziu a queda do homem por uma sequência de eventos, a qual é tanto muito longa quanto muito casual. Para não mencionar que a criação do mundo, a qual ele eventualmente relaciona, não é mais que a causa daquela catástrofe do que da batalha da Farsália, ou de qualquer evento que alguma vez ocorreu. Mas se, por outro lado, nós considerarmos que todos aqueles eventos, a rebelião dos anjos, a criação do mundo, e a queda do homem, assemelham-se uns com os outros sendo miraculosos, e fora do curso comum da natureza; que se supõe que eles devam ser contíguos no tempo; e que, estando separados de todos os outros eventos, e sendo os únicos fatos originais que a revelação descobre, eles atingem imediatamente o olho, e naturalmente recordam um ao outro para o pensamento ou imaginação. Se nós considerarmos todas essas circunstâncias, eu digo, nós deveremos descobrir que essas partes da ação têm uma unidade suficiente para as fazer serem compreendidas em uma fábula ou narração. Ao que nós podemos adicionar que a rebelião dos anjos e a queda do homem têm uma semelhança peculiar, como sendo contrapartes uma da outra, e apresentando ao leitor a mesma moral, de obediência ao nosso Criador.
Essas alusões frouxas que eu reuni apressadamente, para excitar a curiosidade de filósofos e produzir uma suspeita, se não completa persuasão, de que esse assunto seja muito abundante e de que muitas das operações da mente dependem da conexão ou associação de ideias, a qual é aqui explicada. Particularmente, a simpatia entre as paixões e imaginações, talvez, [29]parecerá notável; embora nós observamos que as afeições, excitadas por um objeto, passam facilmente para outro com ele conectado; mas transmitem a si mesmas com dificuldade, ou em absoluto não, junto de objetos diferentes, os quais não têm modo de conexão conjunta. Introduzindo em qualquer composição, personagens e ações estrangeiros uns aos outros, um autor imprudente perde aquela comunicação de emoções, pela qual apenas ele pode interessar ao coração e elevar as paixões às suas adequadas altura e período. A explicação completa desse princípio e de todas as suas consequências, conduzir-nos-ia a raciocínios muito profundos e muito abundantes para esses Ensaios. No presente, é suficiente para nós ter estabelecido esta conclusão, de que os princípios conectantes de todas as ideias são as relações de semelhança, contiguidade e causação.
ORIGINAL:
HUME, D. An Inquiry concerning Human Understanding. IN:______. The Philosophical Works of David Hume. Volume IV. Boston: Little, Brown and Company; Edinburgh, Adam and Charles Black, 1854. p.22-29. Disponível em: <https://archive.org/details/philosophicalworks04humerich/page/22/mode/1up>
TRADUÇÃO:
EderNB do Blog Mathesis
Licença: CC BY-NC-SA 4.0
1 Semelhança.
2 Contiguidade.
3 Causa e efeito.
4 Por exemplo, Contraste ou Contrariedade, também é uma conexão entre ideias, mas, talvez, ela possa ser considerada como uma mistura de Causação e Semelhança. Onde dois objetos são contrários, um destrói o outro; quer dizer, a causa de sua aniquilação e a ideia de aniquilação de um objeto implicam a ideia de sua existência anterior.
5 [Nota do tradutor: toda a passagem que se segue, a qual representa a parte final e maior desta seção, é apresentada como uma nota de rodapé no texto original. Ela é incluída aqui, como um adendo ao texto principal, devido a sua extensão e pelos comentários bastante informativos que Hume tece relativos a como ele compreende a tarefa de escritura de textos históricos e poéticos sob sua perspectiva da associação de ideias.]
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