Uma História da Estética
Por Bernard Bosanquet
[1]Capítulo I Tratamento Proposto, e sua Conexão com a Definição de Beleza
1. Não foi antes da metade posterior do século XVIII que o termo “estética” foi adotado, com o significado agora reconhecido, para designar a filosofia do belo como uma província distinta da investigação teórica. Mas a coisa existia antes do nome; pois reflexão sobre beleza e sobre belas artes começa entre os pensadores helênicos, pelo menos tão cedo quanto o tempo de Sócrates, se não, em um certo sentido, com filósofos ainda mais antigos.
Então, se “estética” significa a filosofia do belo, a história da estética tem de significar a história da filosofia do belo; e ela tem de aceitar como seu objeto imediato a sucessão de teorias sistemáticas através das quais os filósofos têm tentado explicar ou conectar os fatos que se relacionam à beleza.
Mas isso não é tudo. É considerado necessário em um tratamento histórico, mesmo da lógica ou da filosofia em geral, trazê-las em relação contínua com a vida concreta que subjaz às concepções formais que estão sendo passadas em revista. A especulação de cada era surge, por um lado, a partir do ensinamento formal do passado, mas, por outro lado, a partir do mundo atual, enquanto ele incita a si mesmo sobre a consciência no presente. Como a história da lógica e da filosofia geral não pode estar inteiramente dissociada da história da ciência ou da civilização, assim a história das ideias éticas ou estéticas é necessariamente tratada em alguma relação com a história da moral ou das belas artes.
Mas no interior dessa analogia há uma distinção notável. [2]Por exemplo, quando nós lemos a história das ciências indutivas em conexão com o crescimento da teoria lógica, nós podemo ter pouco interesse nas fases passadas de ramos particulares do conhecimento, exceto até onde eles nos ajudem a entender aquele desenvolvimento da mente humana que é, no presente, o tema do nosso estudo. Química ou astronomia antiquadas têm para nós um interesse de curiosidade não maior do que aquele que uma habitação em palafitas (pile-dwelling) ou uma machadinha de sílex (flint hatchet) tem para o estudante de antropologia. O mesmo é verdadeiro de muitos outros elementos de civilização, tais como os detalhes da forma política ou do costume social, as sutilezas da linguagem, as minúcias do dogma religioso. Em todos esses aspectos da vida, embora seja verdadeiro que decifrar o passado grandemente nos auxilia no entendimento do presente, contudo, no todo, exceto com uma visão para pesquisa científica ou compreensão histórica, nós estamos acostumados a deixar os passados serem passados. De fato, ideias morais e religiosas, tais como foram toda-poderosas em um passado remoto, geralmente retêm uma capacidade de excitação do interesse presente; tão profunda é a identidade da natureza moral do homem por todas as suas manifestações. Mas, nesse aspecto, nada está no nível que as grandes criações das belas artes, incluindo a literatura nobre. Apenas elas têm uma importância que antes aumenta que diminui conforme as épocas passam. E dessa maneira, quando nós tentamos a tarefa de rastrear a consciência estética através dos estágios do seu desenvolvimento, nós temos diante de nós um material concreto não de mero interesse antiquário, mas constituindo uma grande proporção do que é valorizado por si mesmo nos arredores da nossa vida presente. A história das belas artes é a história da atual consciência estética, como um fenômeno concreto; a teoria filosófica é a análise filosófica dessa consciência, para a qual o conhecimento da sua história é uma condição essencial. Novamente, a história da teoria estética é uma narrativa que rastreia a consciência estética em sua forma intelectual de teoria estética, mas nunca se esquece de que a questão central a ser elucidada é o valor da beleza para a vida humana, não menos enquanto implicado na prática do que como explicitamente reconhecido na reflexão. A despeito da repugnância natural que pode ser sentida contra o intrometimento analítico com as coisas mais belas das quais nós desfrutamos, tem de ser contado como uma vantagem desse ramo da história da filosofia que ele nos promete não meramente uma interpretação teórica do que é passado e perdido, mas, pelo menos, algum auxílio na nossa apreciação de realidades [3]que parecem ser a herança menos perecível que o mundo possui.
2. Eu presumi na primeira seção que as belas artes podem ser aceitas, para propósitos teóricos, como o representante principal, se não o único, do mundo da beleza. É necessário explicar o ponto de vista a partir do qual essa suposição parece justificável.
Toda beleza está na percepção ou imaginação. Quando nós distinguimos a natureza da arte como uma província do belo, nós não queremos sugerir que coisas têm beleza independentemente da percepção humana, como, por exemplo, em reações um sobre o outro, tais como aquelas de gravitação e solidez. Portanto, nós temos de ser aceitos incluir tacitamente em nossa concepção da beleza natural alguma capacidade normal ou média de apreciação estética. Mas, se assim, é evidente que “natureza” nessa relação difere de “arte” principalmente em grau, ambas estando no meio da percepção ou imaginação humanas, mas uma consistindo na apresentação ou ideia transitória e ordinária da mente média, a outra nas intuições fixas e intensificadas do gênio que pode registrar e interpretar.
Agora, no estudo de qualquer departamento da causação física, nós não deveríamos considerá-lo possível restringir-nos à consideração dos assim chamados de fatos que diariamente encontram o olho do observador não treinado. É a partir da ciência que nós temos de aprender a como perceber; e é da ciência que nós dependemos, tanto em nossas próprias observações até onde nós somos observadores qualificados, quanto também nas percepções organizadas e registradas de outros, a partir das quais o todo do nosso conhecimento natural é praticamente derivado.
A natureza na esfera da estética é análoga à percepção do observador ordinário em questões de ciência física. Em primeiro lugar, ela é limitada por cada percebedor ao alcance dos seus próprios olhos e ouvidos enquanto exercitados no mundo exterior, por ela não existe na forma de conteúdos registrados e comunicáveis; e, em segundo lugar, ela passa para a província da arte, não através de uma transição súbita, mas por contínua modificação, conforme a intuição e o poder do gozo (enjoyment), aos quais a beleza da natureza é relativa, são disciplinados e intensificados pelo treinamento estético e pela cultura geral. Portanto, exatamente como ao falar de maneira geral do mundo real nós praticamente queremos dizer o mundo como conhecido pela ciência, assim, ao falar geralmente do belo no mundo, nós praticamente queremos dizer o belo enquanto [4]revelado pela arte. Em ambos os casos, nós dependemos das percepções registradas daqueles que perceberam melhor, tanto porque elas são as melhores percepções, quanto porque elas estão registradas. Esse hábito não exclui a necessidade de interpretação, de apreciação, e, até onde possa ser, de correção das percepções registradas através de nossa própria ajuda. Nem a beleza da arte, entendida dessa maneira, exclui a beleza da natureza. O fato de que uma completa “obra de arte” seja uma coisa ou ação definida, a qual, em alguns casos, nem mesmo representa nenhum objeto natural, de fato, tem de ser devidamente considerado, e o espírito artístico tem de ser reconhecido como um fator na produção artística. Mesmo assim, é uma tolice imaginar que não haja arte onde não haja “obra de arte,” ou que sempre que o pintor não esteja a trabalhar em uma pintura, ele vê a mesma natureza que nós vemos e nada mais. Por essa razão, é justificável na teoria, como é necessário na prática, aceitar as belas artes como a principal representativa do belo para os propósito do estudo filosófico. Até uma análise tal da beleza natural à luz do fato físico, como foi tentada por Ruskin em Modern Painters, está principalmente dirigida para mostrar como grandes artistas estenderam as fronteiras da beleza assim chamada de natural, através da sua intuição superior das capacidades expressivas das cenas e dos objetos naturais. O padrão através do qual o crítico mensura a realização do artista, quando ele diz que ele a esta mensurando pela natureza, é claro, no último recurso, o seu próprio sentimento artístico e a sua percepção mais ou menos treinada. A natureza, para a teoria estética, significa aquela província do belo no qual cada homem é o seu próprio artista.
3. Não há definição de beleza que se pode dizer que encontrou aceitação universal. Contudo, parece ser conveniente que uma explicação agora deva ser dada do sentido no qual o termo será empregado na obra presente. E se nessa explicação a teoria fundamental dos antigos pode ser apresentada como o fundamento para o conceito mais fértil dos modernos, a definição resultante, pelo menos, contribuirá prontamente para os propósitos de uma história da estética.
Entre os antigos, a teoria fundamental do belo estava conectada com as noções de ritmo, simetria, harmonia de partes, em resumo, com a fórmula geral de unidade em variedade. Entre os modernos, nós descobrimos que ênfase maior [5]é colocada sobre a ideia de significância, expressividade, o proferimento de tudo o que a vida contém; no geral, quer dizer, na concepção do caraterístico. Se esses dois elementos são reduzidos a uma denominação comum, aí se sugere uma definição compreensiva do belo, “Aquilo que tem expressividade característica ou individual para a percepção sensorial ou imaginação, sujeito às condições de expressividade geral ou abstrata no mesmo meio.”
A qualidade que é definida dessa maneira é de uma variação mais ampla do que o predicado “belo” como comumente entendido. Será para o subsequente tratamento histórico mostrar que nem as belas artes, nem a percepção estética média, pode, a longo prazo, ficar confinada no interior de limites mais estreitos do que esses. Umas poucas palavras podem ser acrescentadas aqui como explicação antecipatória.
A visão do lugar-comum, que vê na grande arte dos antigos helenos principalmente as qualidades de harmonia, regularidade e repouso, não está inteiramente em falta. Embora a teoria inteira da estética moderna bem possa encontrar aplicação e suporte na variedade e significância reais da decoração, escultura e poesia helênicas, contudo, visto que a ciência começa com o que é mais óbvio, não é surpreendente que a reflexão estética devesse ter chamada atenção, na primeira instância, para a sua harmonia e regularidade impregnadas. Qualidades desse tipo, porque elas simbolizam, em um modo que apela à percepção sensorial, as relações mais abstratas de ação ou existência sistemática e ordenada, podem ser justamente estabelecidas sobre a categoria de expressividade geral ou abstrata. O reconhecimento dessas relações como elementos constituintes do belo foi a principal contribuição da filosofia antiga para a análise estética.
Mas quando, com o nascimento do mundo moderno, o sentido romântico de beleza foi despertado, acompanhado pelo anseio por expressão livre e apaixonada, tornou-se impossível que a teoria imparcial devesse continuar a considerar que o belo fosse adequadamente explicado como o regular ou harmonioso, ou como a expressão simples de unidade em variedade. A teoria do sublime agora faz o seu aparecimento, inicialmente, de fato, fora da teoria do belo; mas ela é seguida pela análise do feio, a qual se desenvolve em um ramo reconhecido da investigação estética, com o resultado de finalmente estabelecer tanto o feio quanto o sublime no interior da fronteira geral do belo. O instrumento através do qual essa correlação é efetuada é a [6]concepção do característico ou do significante; e o conflito entre os elementos mais grosseiros assim reconhecidos e o requerimento do senso comum de que toda beleza deveria dar prazer é mitigado, por um lado, por um alargamento de facto da apreciação estética média, e, por outro lado, pela aceitação daquelas relações primárias como harmonia, regularidade ou unidade, à luz dos elementos essenciais organicamente determinando todos os conteúdos imagináveis e demandando, no grau deles, expressão característica para o sentido.
Dessa maneira, na definição de bela acima sugerida, o conceito pleno contribuído pelos modernos é meramente uma reaplicação em matéria mais concreta do princípio formal enunciado pelos antigos. Portanto, no sentido mais amplo, e omitindo o característico – no sentido do individualmente característico – é oposto ao formal ou simétrico, seria suficiente definir o belo como “o característico, enquanto que expresso pela percepção sensorial ou pela imaginação.”
De fato, se nós estivéssemos tentando uma definição psicológica do sentimento que acompanha ou constitui o gozo peculiar conhecido como o gozo da beleza, nós provavelmente deveríamos ter de lidar com um termo não mencionado na definição acima proposta – o termo prazer. Mas na tentativa de analisar o conteúdo que distingue percepções ou imaginações produtivas desse gozo de outras que não são tão produtivas parece-me que nós deveríamos um sério erro de método se nós devêssemos limitar “expressividade” ou “caracterização” ou por beleza, o qual é o termo para ser definido, ou por agradabilidade (pleasantness), a qual é uma qualidade não naturalmente coextensiva com o termo a ser definido. Em meu julgamento, o erro anterior não é inteiramente evitado por Goethe, quando ele insiste que o característico, embora essencial para a arte, ainda é um princípio limitado e condicionado pelo belo no sentido mais estrito, o qual é necessário para atenuar a rigidez ou abstração do característico. Desse modo, a definição é tornada autodestrutiva, a beleza sendo, ao mesmo tempo, o termo a ser definido, e uma condição limitante não analisada nos predicados definidores. O último erro é cometido em uma definição tal como aquela sugerida por Schlegel, “a expressão prazerosa do bom.” Algumas vezes as coisas dão prazer porque elas são belas, e algumas vezes, por outras razões. Elas não são belas simplesmente porque elas dão prazer, mas apenas enquanto elas [7]dão prazer estético; e a natureza da apresentação que dá prazer estético é a questão a ser determinada.
Será visto que a parte desempenhada na consideração do termo beleza ou graça por Goethe, como uma condição formal de tratamento artístico, e na consideração de agradável diferente por Schlegel, intencionada para proteger contra caricatura ou defeito de harmonia, são transferidas, na definição que eu me aventurei a sugerir, para o elemento ou expressão característica formais ou gerais, o elemento de unidade ou totalidade como simbolizado pelas disposições harmoniosas, simétricas ou coerentes de linhas, superfícies, cores ou sons. Seria tautologia adicionar a mais a condição de agradabilidade a esse elemento formal do característico, se os dois termos significassem a mesma coisa, como eu acredito que, na experiência estética, eles significam; enquanto se agradabilidade fosse tomada na variação normal do seu significado psicológico, e não como, desse modo, limitada e estendida através da identificação com a agradabilidade estética, a definição tornar-se-ia indisputavelmente estreita demais, mesmo supondo que os seus outros elementos impedissem-na de ser também ampla demais. A beleza mais elevada, se da natureza ou da arte, não é prazerosa em todo caso para a sensibilidade normal mesmo da humanidade civilizada, e é julgada pelo consenso, não do sentimento médio como tal, mas antes da tendência do sentimento humano em proporção a como ele é desenvolvido pela educação e experiência. E, como uma regra, o quê é inicialmente prazeroso para o sentido não treinado – um fato psicológico mais universal do que a sensibilidade educada – não é considerado, em alguns casos, genuinamente belo.
Então, a definição deveria ser ou puramente analítica dos conteúdos aceitos como belos – puramente metafísica, se nós desejássemos chamá-la assim – ou puramente psicológica. Introduzir diferenças psicológicas em uma definição metafísica é introduzir um fato que nós não podemos controlar, porque as diferenças assim introduzidas estão elas mesmas em necessidade de análise e limitação com os dados as serem investigados. Algumas tentativas de análise psicológica serão registradas e criticadas no curso desta história; no presente eu simplesmente sugerirei como uma definição psicológica aproximada do gozo estético “Prazer na natureza1 de um sentimento ou apresentação, enquanto distinto do prazer em sua estimulação momentânea ou esperada do organismo.” De fato, é minha crença que tal prazer sempre estará conectado com a [8]significância do conteúdo do sentimento, mas o ponto de encontro das definições psicológica e metafísica não cairiam dentro no interior do escopo da psicologia.
Na esperança de dissipar qualquer prejuízo que possa ser erguido contra essa concepção, por conta da sua tendência aparente ao intelectualismo, eu mostrarei em umas poucas palavras como ela é gerada através da consideração de casos extremos até no domínio do sentimento não estético. Se qualquer coisa na região do gosto, cheiro, toque, calor ou frio, tivesse um valor semelhante àquele do belo, certamente, ela não é a sensação nem mais forte nem mais prazerosa, mas antes a sensação mais sugestiva, ou aquela que está mais intensamente carregada de ideias associadas, assim normal que nós não as aceitemos serem acidentais. Não o perfume de Eau-de-Cologne, mas o cheiro de fumaça de turfa (peat smoke) ou do mar, não o calor confortável da casa, mas a frescura do ar da manhã, são as sensações de um tipo no qual nós podemos sentir um certo deleite desinteressado não inteiramente dissimilar do gozo estético. O mais mero germe da sensação da beleza parece implicar uma distinção entre estímulo e significância.
Dessa maneira, eu espero que tenha justificado em três aspectos o procedimento que eu intenciono adotar.
Primeiro, eu concedi minhas razões para tratar a história da estética como uma consideração, não meramente de sistemas estéticos, mas, até onde estiver em meu poder, da consciência estética que forneceu material para esses sistemas, e tem formado a atmosfera na qual eles surgem.
Segundo, eu expliquei a necessidade que compele a teoria estética a aceitar as belas artes como a representante principal do belo, e eu tentei mostrar que essa necessidade não nos força a negligenciar nenhum elemento importante dos fatos com os quais nós temos de lidar.
Terceiro, eu propus, em umas poucas palavras, uma definição do belo que servirá ao desenvolvimento da estética moderna a partir da antiga através de uma progressão natural do abstrato ao concreto, análoga ao avanço igualmente natural do mundo clássico pra o cristão da produção artística e intuição da natureza. E eu tentei estabelecer uma distinção entre o tratamento analítico e comparativo das apresentações belas com referência às suas propriedades comuns qua belas, como progressivamente reconhecidas no desenvolvimento da cultura, e a [9]investigação psicológica da natureza e das diferenças daquele gozo que essas apresentações produzem. É evidente que essas duas investigações têm uma fronteira comum na conexão entre os elementos de apresentação e elementos de gozo; mas, para que elas possam cooperar efetivamente, é essencial que desde o início elas não devam ser confundidas.
No próximo capítulo, eu proponho começar o exame do sentimento e da teoria estéticos predominante entre os helenos antigos.
ORIGINAL:
BOSANQUET, B. A History of Aesthetic. London: George Allen & Unwin LTD. New York: The MacMillan Company, 1904. p. 1-9. Disponível em: <https://archive.org/details/historyofaesthet003174mbp/page/n28/mode/1up>
TRADUÇÃO:
EderNB do Blog Mathesis
Licença: CC BY-NC-SA 4.0
1[9]a. Essa definição tem sido condenada como obscura. Contudo, eu não vi nenhuma outra, professando ser mais distinta, que não dependa simplesmente de uma parte ou consequência do característico aqui estabelecido. O ponto é algo que não pode ser apreendido sem alguma atenção, porque ele envolve a distinção de dois aspectos da percepção sensorial, os quais provavelmente coexistem em toda experiência perceptiva, mas parece como se, em um certo nível, um tomasse o lugar do outro. Eu refiro-me ao quê poderia aproximadamente ser chamado de o aspecto mental e o corporal de uma percepção sensorial. Há o seu caráter peculiar, através do qual ele nos endereça diferentemente de qualquer outro conteúdo sensorial; calor, azul, alto ou baixo (de som), e assim por diante. Também há a perturbação ou excitação que ele causa, se prazerosa ou dolorosa, meramente, eu suponho em virtude da reação física ao estímulos que ele envolve, em comum com toda reação física que entra na consciência de qualquer maneira, digamos, por exemplo, sensação orgânica. Eu expressei essa distinção pelas palavras “natureza” e “estimulação,” de bom grado eu substituiria “natureza” por “forma,” se fosse claramente entendido que isso não tinha nada a ver com espaço ou tempo em particular, e poderia incluir, por exemplo, uma intensidade significante; ou por “relação,” se fosse entendido que isso não excluía a qualidade-sensação especial de uma cor ou som, enquanto ela fala conosco diferentemente do conteúdo de qualquer outra sensação do mesmo ou de outro sentido.
Por exemplo, tome-se o nosso sentimento prazeroso do calor do fogo em um dia frio, e aquele de uma cor simplesmente agradável, sem padrão, digamos, em cortinas ou papel de parede. Parece-me bastante evidente que no gozo da cor há dois elementos distinguíveis. Um que ela tem em comum com percepções superiores de beleza na arte e na natureza é um interesse no proferimento peculiar da cor como se uma palavra na grande linguagem do mundo sensorial. Isso é diferente para toda cor e arranjo espacial de cor, e diferente por cor do que é para qualquer outra sensação. Não é um significado intelectual abstrato, mas é para a cor o que o significado é para uma palavra. O outro elemento pode ser ser descrito, por contraste, como “físico.” Ele é o fato nu de que na sensação nós estamos prazerosamente excitados, suavizados ou gentilmente estimulados. A suposta percepção da cor tem isso em comum com o sentimento de calor, e com muitos casos dos sentimentos orgânicos. Eu não duvido de que alguma conexão causal exista entre os dois elementos. Mas parece-me incontrovertido que a relação não é diretamente proporcional. O gozo do calor ou da saúde é sentido exatamente da mesma maneira como o simples gozo da cor. Mas isso parece estar em falta de alguma coisa. O seu elemento “mental,” ou “natureza,” é dificilmente rastreável; a estimulação prazerosa é quase, embora não bastante, um fato branco per se.
Agora, eu não duvido de que o dois lados estejam realmente presentes em toda percepção e percepção sensorial, desde o sentimento orgânico até as regiões mais elevados do gozo estético. Mas eles não são proporcionais e, em casos complexos, podem ser discrepantes, como quando uma “sensação” estraga a unidade do que seria uma boa obra de arte e, através disso, intensifica o gozo dos espectadores mais fracos. As razões para a admissão da presença da “natureza” por toda parte são, primeiro, que parece um truísmo que todo estado de consciência tenha uma natureza, se nós fossemos suficientemente habilidosos para a detectar; segundo, que grandes escritores algumas vezes nos mostram, através da sua análise incomumente delicada, a presença de uma natureza significante onde nós mesmo deveríamos falhar em a detectar (Cf. os elogios do dr. Middleton ao vinho no Egoist); e terceiro, que, dessa maneira, através dessa distinção, nós removemos a dificuldade que surge desde os estágios iniciais da quase atratividade física sobre a parte da sensação, como quando uma criança se vira em direção a uma luz brilhante.
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